牛克诚：中国画的本体生长

　  主讲人介绍：

　　牛克诚：1961年生于辽宁抚顺，1983年毕业于北京大学历史系，1987年毕业于中国社会科学院研究生院历史系，1994至97年间作为东京大学外国人客员研究员、日本国文部省特聘海外艺术家(画家)在日本学习日本画技法并从事绘画创作。

牛克诚

　　主题：《中国画的本体语言及其前景学术论坛》

    《中国画的本体生长》

　  首先特别感动于这个会。我们在座的任何人操持主办这个会都不奇怪。但是，这个会居然是一位油画大师亲自组织，这确实是超乎我想象的。因为什么阶级说什么话，话语背后都是策略，话语背后都有利益所在。画油画的一定说油画的好，国画不行。即使在国画之内，画写意的比笔墨高明，工笔太版刻。通过这个会，我感觉到靳先生心胸的阔达和人格的光辉。这是令我敬仰的。

　　靳先生谈到动机的时候，他提到对中国画寄予厚望。但是，这个现状的另一面，在这个大楼的画廊里展示的作品，以及院校学生的主体创作，中国画本体的样式和精神越来越被淡化了。在这样一个背景下，这个会议的召开更有意义。这个意义也就是围绕着中国画到底能给架上绘画遇到的困境提供什么，它的本体的生命状态到底是怎样的。我想把中国画当成是一个生命体来看，它是一个生长的本体，它从最原始的彩陶，一步步成长到今天，我们看到它的生长机制是怎样的，这背后所蕴含的生命力又是什么样的。

　　从彩陶开始，中国画就开始了自我生长的生命历程。从彩陶上看到的那种勾勒的线条、图绘的色块，已经呈现了中国画的笔和色的最初始的两个生长点。此后，在图像制作或者图像创作意志，有育神、教化、治愈、遣怀，与书写工具媒材的创作动能结合就形成中国画的生长机制，以后一直长大，成为中国画的本体形态。

兼毫笔

　　中国画自身生长的动能，首先来自于工具自身的不断完善、细化，功能越来越多样化。比如，毛笔。从制作的不断完善，最开始的毛笔可能就是棍子绑着兽毛，战国时期就有了纳毫笔，把毫放在管里的制作方式。明代开始有竹笋式、兰花式各种捆绑的毛笔制作方式。使毛笔从开始的粗陋状态越来越成熟，用起来越来越便捷。从毛毫的状态，开始就是单一的兽毛。到了魏晋南北朝时期，被柱笔(兼毫笔)，以兔健毫为“柱”，以黄鼠狼毫为“被”。到宋代的散卓笔，没有实芯的软毫笔。到了明清，软毫、硬毫的分化。从笔的功能、墨和颜料都是从开始的粗陋状态到后来越来越多样、越来越精细化。笔、墨、色，包括后来出现的宣纸，媒材之间的结合会发生很多的可能性。姜老师分析的各种可能性，用笔尖画怎么样，蘸着墨画怎么样，在生宣上画怎么样，在帛和绢画又是怎么样的，它蕴含着无限的可能，是自身的工具媒材产生的自动能。

　　同时，跟中国文化当中从物质性到文化性的成长状态都是一样的。最开始就是物质上的笔、墨，后来的成长过程中就是文化性的，也就发展出带有文化色彩的技艺制度，笔法、墨法、色法。背后更深层的是笔意、墨色、色之彩，成为审美对象或者精神符号。最后生长为中国画的技法体系和观念体系。这是中国画的自生长。

　　这种自生长有两个方向，一个是从粗简到精致。比如，从战国帛画，一直到顾恺之，唐代的张宣、周舫，到清代的院画等等，是这样一个前进生长的方法。还有一个方向是简、拙、舒、放的方向。南北朝时期的疏体，苏东坡倡导的文人画，到明代徐渭的大写意。两个方向分别代表了中国画的两种画体，一个是工笔，一个是写意。从这个意义来讲，可以把工笔和写意看作中国画两种不同的生长方式。这两种生长点分别是笔彩和笔墨。我们今天谈笔墨特别多，如果只谈笔墨，我们如何看顾恺之?用笔墨是不好来对他进行分析、测量的，应该还有笔彩的概念。我和薛先生一样，在90年代也写过关于笔彩的论述。

苏东坡

　　从创作方式来讲是有画的方式和写的方式，这都是在中国画之内的成长样式。再深层次来看，它的背后是一种哲学观。比如，工笔和写意的区别，其背后到底是制作的，还是书写的。是强调色彩的，还是注重玄淡的。是注重功夫的，还是强调性情的。注重井然的，还是挥洒。这样就几乎形成严正的互相补充的对偶状态，共同构成了中国画的自我生长空间。这就有如中华文化的主体，不只是儒家文化和道家问题，而是儒道互，刚健有为的儒家和虚勤守静的道家构成了中国文化的主体。儒家强调人工绚丽，道家强调天然虚淡，共同塑造了我们民族的审美一样。我本身是画工笔画的，没有像靳先生胸怀那么宽广，为工笔画做一点辩解。

　　中国画本体的生长又不止在工具媒材的自身内演绎发生了很多故事，又是以外部的各种元素有交合。比如，不同创作主体的参与，会生成不同的成长状态。画在壁面上就成为壁画，画在屏障上就成为屏障画，画在陶瓷表面就成为瓷版画。不同的创作主体，像潘先生上午讲的三大创作主体，宫廷画师、民间画工和文人画家，不同的创作主体用样的工具又生长不同的状态。

　　比如，它与书法的结合，又生长出中国画的书法笔意、书法结构布局。它与诗结合，又生长出中国画的诗意的表现。再比如，外部不同的文化思潮的结合又生成不同的形态。元代的倡古意、清代的集大成。在不同的思潮下会生长不同的状态。中国画是集工具媒材的自生长及其与外部要素的交互作用中构成了可持续的生长系统，并迸发出综合的自动能。这些都是发生在中国文化的大系统之内，我把它说成是一种自能的生长。

董其昌

　　到了明代晚期，这种自能的生长在很多方面达到非常高级的状态。从写实来看，明代出现了波臣派，或者江南画法，写实达到非常高的高度。董其昌压平空间，那种构成式的表现，那种抽象的表现。蓝瑛的没骨山水对于色彩的强化。还有瓷版画对于新材料的探索。到这个时期有很高的成就。如果不是只有西方一个样本的现代性，从后来实际发生的现代绘画来看，强调色彩表现、抽象性或者新材料的介入，已经可以在这个时期看到现代性的萌芽。

　　但是，后来的历史发展改变了中国画的发展方向，也就是近代以来，更确切严整一点是五四以来。以科学精神为指归的写实观念和技法，西方绘画西风东渐，对中国画的外部环境带来了巨大变化。如果以前只是中国画内的，现在我们遭遇到了强大的异文化。如果说以前中国画的发展是在系统内的，是自能的生长状态。到了现在，它就是结合了他用的生长。在近代以来，中国画面临着两大背景轴，传统与现代、中国与西方，在这个背景下，中国画的生存方式就是自能和他用。比如，齐白石的民间意趣、金石派的笔意。黄宾虹重温宋元，在金石学中寻找笔法。潘天寿将勾勒的写意画，形成强悍性格的笔墨新形态。这都是自能的生长。

　　另一方面来看，徐悲鸿拿来写实的素描造型，形成写实笔墨。林风眠借鉴印象派的光色及立体派结构，他引用水粉这种颜料，都是他用的方式。但是，我们毕竟遭遇了西方文化。所以，我们在看中国画环境的时候，纯粹的像以前那样自能的生长是不可能的。虽然齐白石整体上是自能的生长，但他对夕阳红颜料的引用，也是他用。黄宾虹那种塞尚式的笔触，潘天寿的平面构成，都是以自能为主体基础上的他用。同样，一味的他用也不可能，毕竟中国画发展了这么长时间，那种积淀是绕不开的。林风眠是他用的主体生长方式，也有对于汉唐壁画的借鉴，对于漆画、民间瓷画的借鉴。这是在他用当中，又有自能的成分。

徐悲鸿

　　到了这个时候又看到特别有意思的现象，就是反馈式的生长。比如，这种瓷画，原来画在纸上的中国画，画到了瓷版上，林风眠又把瓷画重新画回宣纸上，是一种反馈、反复式的生长。到了这个时期，我感到中国画已经到达了非常自如的生长状态，是一种多元的一种无限可能的，是一种弥散式的疯长。

　　近代以来，中国画和外部的结合，促成了三次生长，一次是五四时期，向西方写实观、色彩、透视和对景写生，促成了中国画的发展生长，使笔法从书法性向绘画性发展，打开了笔迹形态。第二个时期是新中国以来，中国画的各种质疑，也是中国画家主动对反映现实、表现新生活的文艺政策的感召。也形成了社会主义建设山水、革命胜利山水等等，使用的基本武器跟第一个时期基本相像，也是用写生的手段，利用中国画继承了新的提升。这个时期比五四时期加入了更加鲜活的现实的内容，使中国画得到了新的重生。第三个时期是新时期以来，这个大的背景就是西方现代艺术思潮的涌入和挑战，形成四种方案，一个是重温古典的笔墨，形成新文人画。一个是移植抽象，消解笔法，扩大墨法，形成实验水墨。三是在写实的基础上更加强化笔墨因素，形成新水墨。四是我一直强调的工笔的再兴。

林风眠

　　中国画发展到今天来看，就是扩大了的中国画，或者是放大了的中国画。笔也被扩大了，笔不止是有锥形的毛笔。主要是工笔、重彩、岩彩画，像板刷、水彩笔、水粉笔都可以用，喷枪也都可以用，这是扩大了的笔。色彩颜料上丙烯、水彩、水粉也都可以用。载体也不止是宣纸和绢，还可以画在金属上、板材上。技法上更加扩大，不止是书法性的笔意，也有薄染、厚涂、积落、拓印。用笔墨来看是完全放大了，但中国画目前现实的存在就是这样的。

　　总而言之，中国画的成长史和它的本体发展是一部工具媒材与观念精神共同参与成长的生命史，在每一特定历史时期这种生长都蕴藏着非常多的未来的生长的动向，而它的每一步发展也都是这种生长可能性的兑现过程。这一过程展现了中国画本体形态的丰富性，其实是我们的想象所不可及的。这种生长永远在路上，在路上的每一个时间节点所凝结的中国画的状态都成为中国画伟大而高级的传统，也就是我们会看到有顾恺之的传统，有苏东坡的传统，有董其昌的传统，等等。

　　今天中国画家面临着大的时代环境，民族伟大复兴、经济全球化，这种图像时代、消费时代、全球面临的生态危机，中国画家应对这样的背景所形成的当代的中国画创作，也会成为这个时代献给未来的传统。谢谢大家!