傩戏艺术源流

2018-01-16 09:52:48 作者：康保成来源：中国民俗网已浏览次

　　1933年，近代曲学大师吴梅的高足卢冀野先生，完成并出版了《中国戏剧概论》一书。此书从戏曲的起源，一直写到"乱弹"和话剧，堪称是当时最完整的一部贯通古今的戏剧史著作。然而，他在自序中这样评价自己的书：

　　我说过一个笑话：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下说的也是戏，而中间饱满的一部分是"曲的历程".岂非奇迹？所以中段的叙述，无论如何比两端来的得酣畅一点，就是这个缘故。而全书的"匀称",便因此破坏了。

　　今天看来，这段"笑话"是建立在对中国戏剧史宏观把握的基础之上的，具有很强的理论意义。质言之，他已经明确看到"戏"与"曲"的区别，树立了一种与旧曲学截然不同的观念。在该书最后一章《话剧之输入》，他说："元曲的精神最为可采，能打破词曲的旧套，而学元曲必有成就。""多数的传奇，只顾敷演故事，毫不顾到性格，已经落了下乘。到了目下，弄到连故事都不成立，所以说中国没有戏剧，并非过言。"可见卢冀野是在西方戏剧文化的影响下，建立自己的戏剧观念的。

　　虽然如此，他还是把中国戏剧史写成了"一粒橄榄".其原因固然不好妄加揣测，然而旧曲学传统之深厚，却是不能不提的。

　　旧曲学的特征，是把戏剧（元杂剧、明清传奇）看作诗词的变体──"曲".明末清初的周亮工说过这样的话：

　　元人作剧，专尚规格，长短既有定数，牌名仍有次第。今人任意增加，前后互换，多则连篇，少惟数阙，古法荡然矣。惟予门人邗江王汉恭名光鲁，所作《想当然》，犹有元人体裁。其曲分视之则小令，合视之则大套，插入宾白则成剧，离宾白亦成雅曲。不似今人全赖宾白为敷演也。（《书影》卷一）

　　周亮工的看法代表了当时的流行观念。元明两代人论元剧，多只论曲词、韵律、唱法、作（曲）法，很少谈结构、人物、关目、表演。元刊本杂剧，几乎没有宾白，而只录唱词。我们把这种流行的观念叫做"曲本位".

　　戏剧理论大师李渔是系统地、有意地突破曲本位的第一人。他把剧本结构放在"第一"重要的位置，又特别重视宾白的作用，还毫不客气地批评汤显祖《牡丹亭》中脍炙人口的唱词为"案头之曲","非场上之曲".

　　近三百年后，另一位大师王国维再次对曲本位发起冲击。他提出的"以歌舞演故事"的戏剧概念，从根本上突破了传统曲学的藩篱，从而把戏曲与诗、词区别开来，把戏曲从诗、词、散曲等韵文中剥离出来，确立了戏曲学这门学科独立存在的价值。从此，被视为"小道"、不登大雅之堂的戏曲开始登上学术研究的殿堂。他正确指出了西域戏剧文化对戏曲的重大影响。他以深厚的国学根柢，考证了从上古到元代各种戏剧或泛戏剧形态的发展演变轨迹，使戏曲史不仅成为一门学科，而且成为一门科学。

　　王国维的同辈吴梅是固守曲本位的最后一位大家。他对传统曲学的总结和梳理无疑是有意义的，然而，从戏剧学的角度看，过分地强调曲辞和声律，则与已被理论界认同和接收的新的戏剧观念背道而驰。据统计，讨论"曲"的作法和优劣的篇幅，占了他全部戏曲论著的一半以上。

　　然而吴梅的戏曲理论已是昨日黄花。他的学生卢冀野、任中敏、钱南扬、王季思等，与青木正儿、郑振铎、冯沅君、孙楷第、周贻白、董每戡、赵景深、张庚等戏剧史家，一步步把中国戏剧史推进到现代学术研究的圈子。任中敏的《唐戏弄》、孙楷第的《傀儡戏考原》，只？quot;戏"而不论"曲";董每戡的著作，均以"戏剧史"题名而不题"戏曲史",都或多或少、或明或暗地表明与旧曲学分道扬镳的态势。董先生说："构成戏剧的东西，’舞’是主要的，’歌’是次要的。"过去的曲论家们"不知道’戏曲’是’戏’，只知道它是’曲’，尽在词曲的声律和辞藻上面兜圈儿，兜来转去，结果取消了’戏’。"（《说剧》11页，人民文学出版社1983年版）可见，董先生的戏剧论著，完全是建立在新的戏剧观念的基础上的。

　　张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》（以下简称《通史》，中国戏剧出版社1981年版）共三册四编，其中第三册第四编全讲"清代地方戏",又第二编最后一章为"北杂剧与南戏的舞台艺术",第三编打破以时代或作家作品题名的老套，而以"昆山腔与弋阳诸腔戏"为题，且给音乐、表演、舞台美术以专门的篇幅。这显然是在有意识地改变卢冀野所说的中国戏剧史著作中"两头尖"的状态。

　　戏剧史著作是戏剧观念的产物。从卢冀野到张庚，表明人们的戏剧观念发生了微妙的变化。到目前为止，一般人心目中的中国戏剧史，大体上是沿着这条线索发展的：

　　宋元以前的前戏剧或泛戏剧形态──宋元南戏、杂剧──明清传奇（昆腔、弋腔）──花部（皮黄和其它地方戏）──话剧的输入然而，这仍然仅仅是中国戏剧史的一条看得见的明河。

　　二

　　《通史》出版仅数年后的1987年底，中国剧协主席、著名话剧作家曹禺在看了贵州德江地区的傩面具展览之后说：中国戏剧史应当重写。

　　翌年秋，在乌鲁木齐的"中国戏剧起源研讨会"上，不少代表指出：以往的所谓"中国戏剧史",实际上只是汉族城市戏剧史。

　　显然，伴随着70年代末政治领域的思想解放而掀起的文化和学术领域中一场前所未有的大变革，拓宽了人们的学术视野，一些思想敏锐的有识之士，迅速适应潮流，开始扩展研究领域，改变研究方法。一言以蔽之，人们呼吁要重视中国戏剧史的潜流。

　　在中国戏剧史领域内，盛极一时的"傩戏热",对推动人们观念与研究方法的变革，起了举足轻重的作用。从80年代末到90年代初，在贵州、山西、湖南、广西等地，一系列的国际会议连年召开;一篇篇论文在《民间文学论坛》、《中华戏曲》、《戏剧艺术》、《文艺研究》、《戏曲研究》、《戏剧》、《民族文学研究》等刊物连篇累牍地发表。出版了多少种专著难以统计，代表作要算是萧兵的《傩蜡之风──长江流域宗教戏剧文化》（江苏人民出版社1993年版）。

　　毫无疑问，掀起这场傩戏研究热潮，除了大陆学者自身的努力以外，境外学者也起了推波助澜的作用。特别是龙彼得的论文《中国戏剧源于宗教仪式考》，田仲一成的《中国乡村祭祀研究──地方戏的环境》、《中国巫系演剧研究》等几本大书和王秋桂主持的对仪式剧的田野考察工作等起的作用最大。

　　与此同时，传统的戏曲文学研究，却显得"门前冷落鞍马稀".进入90年代以来，戏曲文学的研究论文、专著、学术会议都明显减少。1991年湖南吉首的少数民族傩戏研讨会吸引了数以百计的学者，其中不乏自费与会者，气氛非常热烈。两天后，四川乐山的近代戏曲文学研讨会，到会者仅20余人。两相对比，不能不令人感到强烈的震撼。而最大的无奈是：人们普遍对传统的作家作品研究丧失了兴趣和找不到出路。一些戏剧刊物的主编公开宣称：我们不欢迎作家作品论的文章。一些大学教师慨叹：这几年，戏曲史方向的研究生，连论文题目都不好找了！

　　戏曲文学研究找不到出路，是学术研究进入转型期的产物和标志。整个文学研究界，已经不大耐烦用社会学的批评方法对文学进行简单的诠释。戏曲文学研究界，也早已试图冲出用冲突论、典型论对剧本的情节结构或人物形象分析评价一番就了事的旧模式。

　　戏曲文学乃至古代戏曲研究的出路何在？

　　有人继续花大气力寻找古代戏曲作家的生平资料;有人将这些材料编排整理，写成编年体的中国戏曲史;有人锲而不舍地比较史料与作品的关系，企图总结古代历史剧创作的规律;有人热衷于某种母题流变的研究。如此等等。

　　这些研究的共同特点是重视客观性和科学性，因而都非常有意义。

　　本来，广义的文学艺术研究也应包括鉴赏在内。所谓"诗无达诂",正说明鉴赏者可以而且必须对作品产生联想和想象。同一作品，对不同接受者产生的审美效应是决不相同的。然而本世纪50年代以来的作家作品论，往往随着政治风云的起伏而发生变化，文学成了任人打扮的女孩儿，成了政治的婢女。文学鉴赏中的审美因素与文学研究的客观性、科学性遭到双重破坏和践踏，某些研？quot;成果"转眼便失去了价值。于是，重资料、重考据的著作不仅能够显示研究者的功力，而且还再次显示出其耐久的生命力和科学性，从而受到研究者的青睐。

　　但是，上述研究无论再科学、再严谨，对于戏剧史这门学科的贡献都是十分有限的。因为它们忽视了戏剧与诗文、小说的根本区别，也忽视了戏剧形式本身产生、发展的过程，更忽视了民间戏剧、少数民族戏剧与戏曲的关系，以及戏剧与宗教、民俗的关系。一句话，它们忽视了中国戏剧史的潜流。

　　其实，戏曲史领域内还有不少难解之谜。例如，戏剧的起源和形成问题，中国戏剧形式中的外来因素问题，四折一楔子的来历问题，为何北剧的演出单位？quot;折"而南戏称"出"、北剧提示动作称"科"而南戏称"介",宋元剧本中已出现的脚色名目"旦""末""净"从何而来的问题。如此等等，都在剧本文学的研究范围之内。然而，近几十年来颐窃谡庑┪侍馍虾苌僬箍芯浚比灰簿秃苌儆写蟮耐黄啤O匀唬饩稣庑┪侍猓侵匦粗泄肪缡返墓丶窒拊谝酝髦麴偷？明河"的范围内，甚至只在作家作品上打转转，基本上无助于解决这些难题。

　　然而，被大学和文学研究机构忽略的"傩戏热",为解决这些难题提供了新的思路。

　　三

　　宋代的朱熹说过："傩虽古礼而近于戏"（《论语集注》）。清人杨静亭《都门纪略》谓"戏肇端于傩与歌斯二者之间".王国维提出我国戏剧"自巫、优二者出",并指出上古驱傩之方相氏黄金四目为"面具之始".张庚等主编的《通史》说：傩舞"对后来农村歌舞、戏曲的影响很深".然而，傩戏真正被发现并受到重视，是在近十几年。

　　毫无疑问，在一哄而起的"傩戏热"中，弊端与教训亦复不少。例如，一、不下功夫从基本文献或地方志中查找资料，无视戏曲在宋元已有成熟的剧本，而把明清甚至民国才流行的演出形式和剧目说成是戏曲之源，从而混淆了源与流的界限;只强调傩仪对戏曲的影响，忽视了戏曲对傩仪也有影响。二、无视文献记载和外地乃至全国傩戏形态的流行状况，片面强调本地的最古、最有价值。三、无视傩仪的根本特点是驱鬼，而说傩是什？quot;鸟图腾"仪式，或把根本不是傩的也拉进傩的行列。四、不认真考察傩与佛教、道教的交融关系，不了解傩在后世的衍化，把傩当成铁板一块、固定不变的东西。五、只笼统强调傩是戏曲之源，不下功夫考察傩是如何变成戏的，造成谈傩的只谈傩，说戏的只说戏。等等。而造成上述弊端的根本原因是：研究队伍素质不够好。这是我们不应当讳言的。然而，大学与科研单位的冷漠与不参与态度，难道不也是原因之一吗？

　　天下没有不散的筵席。"傩戏热"已在90年代中后期开始降温，然而它留给人们一些值得思索的问题，而戏剧与宗教、城市戏曲与民间戏剧的关系问题就是其中最重要的、且互有关联的两个问题。龙彼得教授指出：

　　在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展成为戏剧。决定戏剧发展的各种因素，不必求诸遥远的过去;它们在今天仍还活跃着。故重要的问题是戏剧"如何"兴起，而非"何时"兴起。（《中国戏剧源于宗教仪式考》，王秋桂等译，台北《中外文学》七卷十二期）

　　龙彼得的这个结论建立在对民间戏剧充分调查研究的基础之上，因而相当可靠。然而一贯重视民间戏剧的唐文标先生在《中国古代戏剧史》中说？quot;龙教授重视戏剧’如何’兴起，极有见地。但他所引证的民间祭典，怎样脱离’神圣’的仪式，化为雅俗共赏的’戏剧娱乐’呢？他并未说明，可能无法说明，事实上，假如能够说明的话，这种解释早已可应用到汉唐期间了。"我们可以进一步提出疑问：1、南宋末期，我国已有成熟的剧本，谁能够证明南戏和北杂剧源于宗教？2、后来的民间戏剧，既有成熟的戏剧形式在前，为什么不去摹仿效法，反而再从宗教中产生？3、城市文人戏剧与宗教（如傩仪）、民间戏剧究竟有什么关系？

　　笔者带着这些问题迈进傩戏的研究领域，正是企图"说明"古代戏剧"如何"和"怎样"从民间典祀中派生。假如本书的论证可以成立的话，唐文标认为"无法说明"的难题，就部分地得到解决;龙彼得的结论，就在古代戏剧那里得到印证。

　　我们发现：这些"无法说明"的难题竟与上文所说的戏剧史的难题，有相通之处。

　　例如，宋元南戏、杂剧中的脚色"净",以涂面化装为主要特征，即通常所说的花脸，其最早渊源于驱傩者巫，而其名称则直接来自佛教。这说明，杂剧、南戏与宗教必有渊源关系。这一结论，为解决我国戏剧起源的难题提供了一条新的途径。

　　再如，明清传奇中的"副末开场"来自"家门大意",而"家门大意"来自佛教僧侣的沿门唱经、化缘，然其最早的源头仍是驱傩者的沿门逐疫。宗教仪式就保留在现存的文人剧本中。这是我们涉足傩戏领域以前所始料未及的。

　　还有，汤显祖、李笠翁等大戏剧家早就提到过的"戏神",以往为人们所忽视。资料表明，这戏神竟然就是傩神，亦就是傀儡子。沿着这条线索，不难发现傩戏、傀儡戏与戏曲的关系，以及佛教对戏神形成的影响。学术界所关注的"二郎神"也是戏神，它不是某一个，而是某一群，即能够繁衍人类的男孩、男根。戏神的产生与戏剧的发生密切相关，再次提示出宗教在我国戏剧起源中的重要作用。

　　毫无疑问，要解决戏剧如何从宗教仪式中衍生，关键在于发现和考察处于宗教仪式与戏剧形式之间的演出形态。笔者发现的这类中间形态主要有：宋代"路歧人"上演的打夜胡，金元明清流行的打连厢，源远流长的莲花落、秧歌等。

　　先说打夜胡。《东京梦华录》等书说打夜胡是岁末十二月举行的驱傩活动，扮演者多为乞丐，三五人一伙，戴面具或涂面，装成神鬼、钟馗、妇女等，挨门挨户为人驱祟、演唱、求乞。溯源而上，敦煌文书有《进夜胡词》，南北朝时有"邪呼逐除",与先秦时口呼"傩、傩"之声的沿门赶鬼活动一脉相承。顺流而下，南宋打野呵已是坐场演出形式。

　　再说打连厢。打连厢又作"打连相",其源头可上溯到荀子的《成相》。"相"是一种鞭形或竹筒形的乐器，盲人用作辅助行路，沿门乞讨时用以打狗，驱傩者亦常涂鬼脸执之。宋杂剧中"竹竿子"的前身就是相。明清时期，打连厢又叫霸王鞭，后演化成小戏《打花鼓》和著名的"凤阳花鼓".

　　至于秧歌，也是从沿门逐疫活动逐渐进化而成的。以往把秧歌当成是插秧之歌，是误解。秧歌又可写作姎哥、阳歌、羊高、英歌等，表明"秧"只表音，是同音假借，非插秧之"秧".《说文》谓"姎"是女性自指，今西南少数民族有称女性为"阿央"者。秧歌的起源比我们想象的要早得多。就我们掌握的资料看，在新疆，姎哥原指姑娘、少妇，后成为一种扮演活动"偎郎"中女性角色的代称。在今陇东、陕西、陕西一带，汉族的乡人傩与"偎郎"相遇，形成秧歌。这种活动的特征是必有男女调情的表演。潮州的英歌，属同一种形态。翻开新出的《中国戏曲剧种大辞典》（上海辞书出版社1996年版），从秧歌派生出的剧种之多，令人惊叹。秧歌堪称百戏之源。

　　从宗教仪式到戏剧形式，是中国戏剧史的一条潜流。本书希望通过对上述问题及相关问题的讨论，能够对这条潜流及其与明河的关系有所把握。具体来说，就是希望能弄清傩与戏的关系。书名《傩戏艺术源流》，"傩戏"指的是傩与戏，并非一般意义上的傩戏。这是需要说明的。

　　恳请各位专家、读者匡谬纠误，以利学术的发展和笔者的进步。如此，一部新的《中国戏剧史》，就指日可待了。

责任编辑：小明

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