诗意的象限

　　从最初看到郑在东绘画的之始，不知怎么的，总让我联想到《浮生六记》中的那个沈三白，半倚在蚊帐中吃烟，眯着眼睛观看着烟雾缭绕的蚊帐中的一只蚊子——沈三白并不去打这只蚊子，他把它看成了云中的一只仙鹤。这里面有一种难以言传的旧时兴味。后来看到有批评家真的借俞平伯先生对沈复的《浮生六记》文风的诠释来比喻郑在东的艺术，果然还是贴切的：“即如这书，说它是信笔写出的固然不像;说它是精心结撰的又何以见得。这总是一半儿做着，一半儿写着;虽有雕琢一样的完美，却不见一点斧凿痕。犹之佳山佳水，明明是天开的图画，然仿佛处处吻合人工的意匠。当此种境界，我们的分析推寻的技巧，原不免有穷时。此记所录所载，妙肖不足奇，奇在全不着力而得妙肖;韶秀不足异，异在韶秀以外竟似无物。俨如一块纯美的水晶，只见明莹，不见衬露明莹的颜色;只见精微，不见制作精微的痕迹。”

　　对于来自台湾的画家郑在东先生而言，这是他来到上海的第十七个年头。十七年前郑在东从台北来到大陆，客居于上海，从此遍游名山大川，为的是寻找传统的文脉。对于郑在东而言，他的肉身终于在这片土地上落地生根，而他的精神却走上了一条近乎于宗教朝圣的遥遥之路。所以，从某种意义上说，我并不赞同将郑在东的艺术放在当代艺术的一贯语境来比评表述。他的绘画，与西方当代艺术的流派和观念是没有本质关系的。虽然我们可以从他早年的作品中隐约窥见表现主义的印记，亦或有马蒂斯，埃弗里等诸多西方现代美术大师的踪影，但郑在东的油画，并没有延用西方对于世界的观察和叙述方式。或者说，郑在东借用的是西方新潮的表现模式，表达的却是他自己骨子里的性情——中国传统的血液早已经暗潜在他早期的艺术经脉之中。我从他早在1984年的《母亲》，以及1987年的《水中之月》等作品里，已经可以隐约感觉到他的艺术趣味正渐渐与西方绘画的观念分道扬镳。后来的郑在东，在读书行路之间，走上了一条回归中国传统文人士大夫的精神之路——那是一种诗性的，充满浪漫主义理想主义的个人趣味。尽管这条路在今天显得尤为狭窄而漫长，我们却看到郑在东总是能够在其间游走自如，自得其乐。他自称是一个“玩物丧志”之人，并且年岁愈增，玩心愈重。已过天命之年的他，艺术上和生活上都愈发彰显出了一种平淡天真的意味。他在上海的丁香花园的宅第里，相伴着古玩字画老家具，好茶好酒好书斋，心心念及着“行乐须及春”，倒有一种大隐隐于闹市之间的闲情心境。在郑在东看来，做一个画家，首先应该是一个生活家。一个艺术家的生活状态应该和他的艺术表现达到一种归一之境。所以表现在他的作品中总是点染山水，尺幅千里，时时有机锋洋溢，言近旨远，始终是在探寻着文人心灵深处开心解性的洞天福地。而同时，或许是过了天命之年的缘故，经历过千山万水的郑在东又总是在作品间表现出一种类如南唐二主词中那种无可奈何的惆怅。

　　为什么会有这种无可奈何的惆怅，他自己也说不清楚：“我的绘画好像一本私人日记，记载着每个时段的生活内容及面对生活时的挣扎与幻想，假借一些事物或典故勾画出内心深处不知名的画面。”“我只是尊崇内心绘画的感觉。”他说自己画画，计较设色，却不考虑构图。所以他的画面里构图往往是秋风萧瑟散落一地，时常以半边一角取胜，复有宋朝马远、夏圭之功;他的造型是平面化的，用笔蓬松，很少塑造，却自有一种天真拙趣在。这一切笼罩在他独具匠心的色彩关系下，于是便见夜色无边，孤月高悬，山水平淡之间，轻舟一芥，人二三粒，像是一种近乎痴迷的程式。这恰恰是郑在东的艺术的可贵之处。他有别于当今艺坛普遍浮躁的面目设计的策略，而是转向一种内在的天性才情，那才是他骨子里的髓质。所以看郑在东的作品，最好的并不是在当代艺术的展览上，而是要一个人坐下来慢慢品读，这就像和一位老朋友安安静静吃茶，半年不见一面，半天不发一语。此种诗意的象限，不可言说，不求达众。