帖学自弊与帖学自救

　　一些学者认为，自“八届国展”以来帖学创作渐趋于一种积极的状态，特别是第二届兰亭奖之后，人们对帖学的认识更加深化，这种认识是从清末碑学理论及其对帖学冲击的末势下产生的一种积极的反思。如沈鹏在《溯源与寻流》一文中表示了对当代帖学创作的种种忧虑。“我们离书法源头那个时代是更为悠远了。除了岁月的悠远，更重要的是我们距离源头的那股清气、活气。”“艺术家最能够表达真情的那份内心独白、窃窃私语被减到了最低限度。”中国书协负责创作评审工作的副秘书长张旭光曾就当代帖学创作问题表明了自己的看法。他说：“帖学在整个书法史上，属于那种更深奥、更厚重、更文化、更人性化的一个范畴。”当代中国书法权威学术研究机构中国书法院，也在推出以“二王”帖学为主调的“源渊与流变——‘二王’书法系列研究专题展”。《书法导报》还专门进行了新帖学的讨论。可以说，当代帖学创作的主流态势更加趋于明朗化。但是，当代帖学创作还面临着许多困惑。

　　（一）人文精神的缺失已使帖学话语空间难以尽情施展。书以载道，这个道即是书法的本质要求。帖学千年的道统已经证明，帖学早与传统的儒、释、道文化融合在一起，唯此方显示出书法的东方神韵和传统艺术魅力。否则，书法便沦为一技，无疑于市侩上的磨刀术。沈鹏曾明确指出了这一书坛顽症：“传统文化的缺失，是当代书法的一大薄弱环节，也可以说是书法界少有争议的共识。”这种现象若放在帖学创作领域更为突出。造成当代帖学创作人文精神缺失的原因有许多：一是展览机制的负面效应，刺激了参与者的创作心理，造成了投稿者的急功近利的思想。他们放弃了长期孤寂的修为，完全醉心于专业技巧的短期训练，以展览获奖为至高目标，艺术境界的标尺以上一届的获奖作品或评委的好恶为准绳。于是书家的浮躁心态滋生，抄袭者、代笔者乘虚而入，良莠不分，浪得虚名，书法的人文精神早已抛向脑后。二是当代书法职业化倾向越来越明显，传统文化氛围之中书家与文化结成的共同体在当代职业书家那里早已剥离开来，书法家不一定是文人，书法家的真实身份可能只是一个匠才。因此，他们的作品追求的更多的仍然是技巧性的东西，而艺术境界并不高。三是书法本体化倾向已使书法与主体精神脱壳。苏东坡说过：“古之论书者兼论其生平，苟非其人，虽工不贵也。”以此标准颜真卿被苏、黄推向宋代书法广大教化主。而王铎、张瑞图等人因降清沦为“贰臣”，清史对其法书少有评论。但是，书法本体化倾向趋于明显之后，传统书法的政治伦理性特征已经消解，书法与主体人格区别开来，像王铎、张瑞图这样“贰臣”的书法在当代正受到人们的青睐。以人品重书，书如其人，这是传统书法的基本评定标准，但当代帖学似乎早已放弃，书法脱离人而存在，书法的主体价值丧失多多，从书法作品中还能看到什么人格魅力呢。四是艺术品商品化，书法创作走向市场，艺术品的价值以商品价值来判定，书法作品沾上了铜臭之气。

　　书法人文精神的缺失，使帖学传统的人文优胜心理削弱，正在受到历史的嘲讽。那种清虚超脱、潇洒出尘的帖学意韵成为一句空话。当代帖学就像缺了人文精神这一角的木板桶，任其如何发展都将是一场虚空的梦幻。

　　（二）传统继承的不到位已使当代帖学技术品质降低，在肤浅的层次运作，并发展为群体性的事件，实现历史超越只是一个梦想。张旭光在接受《书法导报》记者访谈时，对当代书法审美流向及当代书法创作状态估价时说：“当代书坛8000多中国书协会员中，实际上有2000会员基本传统深入都达不到。为什么呢？多次大展初评挂起来后，进入复评的1000多件作品当中，有相当一部分作品连到位都达不到，对传统基本的东西还没把握住，还要淘汰很多，最后剩下几百件的时候，才看得过去。这说明什么呢，说明我们的会员队伍当中，大部分人对传统的把握达不到家，因此，这个时候，提原创性有点早，度的把握很重要。所以说，现在对于整个书坛的引领仍然要强调这句话：仍然要强调‘到位’和‘味道’的问题，还不能过多地强调原创性。”张旭光是从事“二王”帖学的评审专家，他的话应当是可信的。这个问题的确让人感觉到凄然。如此而言，帖学创作依然任重而道远。

　　（三）现代艺术创作场景的变异已使当代书家的创作意识、创作心理、创作理想等无法适应和满足帖学的本质要求。清虚超越、潇洒出尘，解衣盘礴，东床坦腹，这是东晋士人的特有心态。这种状态对我们来说简直是隔世远古之音。东晋书法，纵复不端者，爽爽有一种风流气骨。而当代书家处于喧哗的大市里，任其如何东施效颦也难沾染上魏晋仕人半点虚灵之气，这也许带有一种悲观主义的历史色彩。陶渊明能“心远地自偏”，当代人能做得到吗？古代农耕文明与现代工业文明的文化冲突正在于此。处于现代工业隆隆机声一隅的当代书家，也许只有永远把它作为一种精神幻想，一种心理寄托，把这种美妙的场景埋藏在心底深处。

　　走出当代帖学创作困境，复兴当代帖学，需要深刻的学术反思，并从历代帖学复兴的成功经验中寻找答案。也就是说，在这个重要的社会转型期，复兴帖学的唯一出路也许只有向“二王”回归，向帖学的源头进发了。

　　当然，确定回归路径是一个很不明智的选择，因为这是一个非常个性化的问题。若从学术立场出发，哪怕仅仅是一种假设，也要做出对当代帖学创作不无益处的历史选择。参照历史，结合一些传统书家的成功经验，也许从中能够获得一些有益的启示。那就是逆流而上，追根求源，曲线回归。因为所谓的“二王”回归实际上早已经没有什么更为便捷的门径了。况且，距离“二王”的源头越远，这种回归的路径越幽深复杂，可以说，每一条路径都不是简单易行的直线。关于回归“二王”问题，陈振濂从笔法的角度进行了很详实的阐述。他在《从唐摹“晋帖”看魏晋笔法之本相》一文中指出：“在目前人人引为正宗，但又很难解释清楚的所谓‘二王笔法’”或“魏晋笔法”的研究方面，由于宋元以后将近千年的代代嬗递与不断被解释，再解释，我们已经很难分析清楚什么是古典书法之“本相”，什么却是经由后人解释成立的“后人的‘本相’”;遂至一个对“二王”笔法技巧的定位定性与解读，历代以来言人人殊。但条条道路通罗马，只要用心追求，一定会达到成功的彼岸。

　　一）由唐入晋。唐代离魏晋帖学法源不远，因此，唐代书家有缘看到“二王”的真迹。椐《唐朝叙书录》记载：“贞观六年（632）正月八日，（太宗）命整理御府古今工书钟、王等真迹，得一千五百一十卷。至十年，太宗尝谓侍中魏徵曰：虞世南死后，无人可与论书。徵曰：‘褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。’太宗即日召会侍书，尝以金帛购求王羲之书迹，天下争赍，古书诣阙以献。当时莫能辩详其伪，遂良备论所出，一无解误。”能亲睹“二王”真迹的确是一大幸事，这是后世书家无论如何都难以企及的。许多被唐太宗宠幸的书家都摹临过“二王”真迹。其中，最著名的要数欧阳询、虞世南、褚遂良、冯承素等人。因此，从这个意义上讲，唐以后的各代书家学习“二王”无论如何都无法绕开唐人，因为在这些传世的“二王”法帖上永远挥之不去唐人的影子，想不受其影响都很难。后人评价唐人书法应规入矩，无复魏晋飘逸之气，这恐怕是由唐入晋必须首先注意的问题。如此间接地取法无疑会增加回复“二王”书法神韵的难度。陈振濂认为：“要想了解‘晋帖’，‘晋人笔法’的真谛，当然应更多地关注‘忠实派’那些不无工匠技能式的摹搨效果。因为正是在这种亦步亦趋中，传递出更多的‘晋人’时书迹的信息来，而不是混杂着初唐人口味的‘晋法’。这样，我们就找到了第一立足点，以唐摹本王羲之书迹为切入点与依凭，以上追魏晋笔法特别是‘晋帖’风姿为鹄的思考过程与实际检验过程。唐摹本是笼统的对象，在其中，有‘发挥派’与‘忠实派’之分，我们能引为依据的应该是后者而不是前者。”陈振濂所指的“发挥派”应是像智永、虞世南、褚遂良、孙过庭等这些学习“二王”笔法精深的书法大家。而“忠实派”则如“冯承素”之《兰亭序》，怀仁和尚之《集王圣教序》等。试想，我们借助于智永、虞世南、褚遂良、孙过庭等人，能感受到几成“二王”书法的真实成分呢？当然，我们还必须同时参照那些传刻摹写的“二王”法帖作综合分析，然后去伪存真。这的确是考验一个书家真正智识的过程。也许临纸三千，只能悟得一二而已，就这样也算是传统给予我们的丰厚回报了。

　　（二）由宋入晋。到了这一层，回归“二王”会更加困难。如果说唐人是解读“二王”的第一个层次的话，那么，宋人则是解读的第二个层次。这个层次无疑又因为前面隔着唐人的一层护膜，使得宋人的解读离开真实的成分更远一步。因为宋代书家大都回避唐人之法，也很少直接地临习“二王”的法帖。只有米芾崇晋卑唐，认真地临习过小王，据说《中秋帖》便是米芾的临作。米芾的确对王献之书法领会精深，他准确地把握住了小王的神韵，甚至达到以假乱真的地步。《中秋帖》连后来善鉴的董其昌都没能分辨出来，被雅好文墨的乾隆皇帝列入《三希堂》法帖之一。因此，从米芾入晋不失为一个门径。当代书坛，许多中青年书家学习米字屡获大奖，可谓深得个中三昧。但米字个性独特，而且留有较多的个人习气，许多看似精妙的“二王”笔法，被其怪诞的笔势遮掩过去了。学米只能是一个旁径，如欲深得“二王”真谛还必须从中跳出来，认真学习其他的“二王”法帖。

　　（三）由元入晋。元代书法自始至终都笼罩着一层复古晋唐的古典主义书风，而最为杰出的书坛领袖人物便是赵孟■。赵孟■是元代学习“二王”书法成就最高的书家，他的尺牍书法依然保留着一股浓郁的魏晋古风。由元入晋，选择赵孟■也许是没错的。但赵孟■最终没能超越王羲之，相比之下，他的书法格调缺乏东晋仕人的清越之气，流美有余而雄健不足。其实，王羲之书法丰富的审美内涵在赵孟■那里已经流失了许多，他得到的只是一些皮相，因此，今天审美观照赵书总有一些寡淡之味。另外，赵孟■的复古也有拟古之倾向，他除了王羲之之外，大体很少能汲取其他书家的风格元素，因此，他的创新精神不如他的继承之执著，这也许是那个时代所决定的。

　　（四）由明入晋。明代是传统帖学的末流，中国帖派文人书法大概至此浪花四溅之后，再也无力强势地顺流而下了。明人学习“二王”依据的多是一些刻帖，且传刻失真，很难会有上乘的艺术表现。在明代学习刻帖成就最大的要数王宠和王铎。王宠英年早逝，书法尚未达到高峰，实为历史之憾事。而王铎一生宗法“二王”，成就卓著，可谓明代帖学第一人。他用笔精到，从无失手，这归结于他对“二王”刻帖所下的苦功。但王铎却有意调整了“二王”书法的审美元素，强化了“二王”书法中雄强的成分，在晚明变革书风中独树一帜，于“二王”之外另辟蹊径。当代书坛学习王铎书法的不少。他属于那种既继承“二王”传统又力争创新的开拓型书家，但王铎亦永远无法摆脱“二王”书法之流的嫌疑。他在“二王”回归途中所取得的杰出成就也只能说是明末清初中国传统帖学的一次回光返照罢了。

　　以上所谓回归“二王”的基本路径，只能划分一些粗浅的轮廓，事实上，要达到“二王”书法的至高境界，靠此简单路径是远远不够的。在学习“二王”书法的过程中各种途径会互有交叉，相互补充，相得益彰。“王羲之书法是一个博大的风格体系，‘有严肃，也有飘逸;有对比，也有和谐;有情感，也有理智;有法则，也有自由’，‘后世各种倾向的书法家，古典的、浪漫的、唯美的、伦理的，都把他当做伟大典范，每个书家都可以在其中汲取他所需要的东西。”

　　当代帖学创作依然十分芜杂，况且传统不到位和人文精神的缺失，加之书家个体创作心态趋于浮躁等，又都会影响回归二王的进程。沈鹏讲：“最重要的是从书法的源头中学习古人的创作意识、创作心态，让书法从烦躁不安中解剖出来，回复书法本体应有的人文精神与美学价值。”

　　晋代诗人陶渊明在《归去来兮辞》中发出了时代的最强音：“归去来兮！”他终于离开喧闹的名利场，走向清净无为的田园风光！这既是一种精神上的解脱，又是一种审美理想的追求。

　　当代帖学创作又何尝不是如此呢？