襄阳余家湖南朝画像砖墓“郭巨埋儿”图像小考

　　2015 年6 月，襄阳市文物考古研究所于襄阳余家湖发现27 座六朝隋唐时期的砖室墓。根据目前已公布的信息，襄阳余家湖南朝墓中，存在多种画像砖。特别是南朝画像砖墓（15号墓），更是包含了佛教、道教、儒教等文化因素，其中以“郭巨埋儿”形象为主题的画像砖更是具有重要的考证价值。画像砖作为一种重要的墓葬装饰，可以在一定程度上还原当时的社会生活和文化。从“郭巨埋儿”画像砖的画面主题和内容来看，不仅可以看到南朝襄阳地区当时的社会习俗与风尚，更是体现出其作为南北地理要冲的特性。而这，对研究其时北朝、南朝之间的文化交流具有重要意义。

　　“郭巨埋儿”的故事，最早见于西汉刘向的《孝子传》。其文曰：“郭巨，河内温人，甚富。父没，分财二千万为两分与两弟，己独取母供养寄住。邻有凶宅，无人居者，共推与之居。无祸患。妻产男，虑养之则妨供养，乃命妻抱儿，欲掘地埋之，于土中得金一釜，上有铁券云：‘赐孝子郭巨。’巨还宅主，宅主不敢受，遂以闻官。官依券题还巨，遂得兼养儿。”襄阳余家湖南朝墓“郭巨埋儿”主题画像砖材料尚未全部发表，仅就目前公布的画像砖看，“郭巨埋儿”画像砖模印纹饰所表现的正是“ （郭巨）乃命妻抱儿， 欲掘地埋之” 的场景。此画像砖图像中可见一男子执铲掘地，其为郭巨;一女子肩托婴儿立于一旁，为郭巨妻;周围有山和树。郭巨的传说虽始于汉代，但余家湖南朝墓“郭巨埋儿”画像砖（以下简称“郭巨埋儿”画像砖）中的人物形象、景物表现却具有十分明显的南北朝特征。

　　此砖中“ 郭巨”身穿袴褶。“ 袴褶”作为一个专有的服饰名称，始见于《三国志·吴书》裴注引西晋虞溥《江表传》：“范出，更释褠，著袴褶……”，源于两汉兵卒仆役所穿的“短衣大绔”“短衣大绍”。两汉三国，袴褶尚不登大雅之堂，属“贱服”一类。或因其便利，东晋时袴褶已经成为时人日常服饰，可作为礼物赠人。《晋书·郭文传》：“飏以文山行或须皮衣，赠以韦袴褶一具，文不衲，辞归山中。”《晋书·郭璞传》：“初，璞中兴初行经越城，间遇一人，呼其姓名，因以袴褶遗之。”南朝时，袴褶作为常服穿戴更加普遍。《宋书·后废帝记》记载，宋废帝刘昱“常著小裤褶，未尝服衣冠”。《南齐书·荀伯玉传》：“景真于南涧寺舍身斋，有元徽紫皮裤褶，余物称是。”南朝中后期，袴褶甚至作为低级官员的官服被载入典章。《隋书·礼仪志》中记载，南朝梁陈领军捉刃人官服为袴褶，南朝陈案轭、小舆、持车、轺车给使、廉帅、整阵、禁防、武官问讯、将士给使、铫角五音帅、长麾的官服也是袴褶。东晋南朝袴褶服考古图像资料较多，均以短衣阔袴为特征。与东晋不同的是，南朝穿袴褶人物多于近膝处缚袴，目的是使阔袴不疏散，以方便行动。如丹阳金王陈村南朝齐墓袴褶仪卫像、南京仙鹤门南朝墓袴褶陶俑等。《隋书·礼仪志》记载，“（梁陈）袴褶……车驾亲戎，则缚袴，不舒散也。”《宋书·袁淑传》也记载刘劭弑父前为了行动利索，其手下人“引淑等袴褶，又就主衣取锦，截三尺为一段，又中破，分斌、淑及左右，使以缚袴。”余家湖南朝画像砖中“郭巨”不但在近膝处缚袴，而且将衣袖打结，正是为了表现其“掘地埋儿”行动果断迅速。

　　“郭巨”在发髻上裹一块包头布，这种包头布应该是“巾”。《释名》：“二十成人，士冠，庶人巾。”南方地区考古图像资料中褶袴服比较常见，但袴褶与巾搭配的装束十分罕见，这种搭配应该源于北方。《邺中记》载后赵石虎时“皇后出女骑一千为卤簿，冬月着紫纶巾、熟锦裤褶。”北朝褶袴俑中就有多例头扎巾，如河南洛阳北魏元卲墓和河南安阳东魏墓褶袴俑。从河南邓县、湖北襄阳等地南朝时期相关资料看，不少褶袴人物像均在头上扎巾，如河南邓县南朝墓画像砖上的鼓吹像、襄阳贾家冲南朝画像砖墓出土的袴褶俑等，或因地处南北交界，其衣着受到北朝影响。

　　“郭巨妻”身穿襦裙。《说文》云：“襦，短衣也。”襦裙即短衣与长裙的搭配，汉六朝时期有不少描写女性的文学作品提到襦裙。如汉乐府《陌上桑》，描述秦罗敷“缃绮为下裙，紫绮为上襦”。又如《太平御览》引《东观汉记》说梁鸿妻孟光，穿“布襦袴裙”。无论是衣着光鲜的秦罗敷还是衣着朴素的孟光均穿襦裙，只是襦裙面料不同，可见襦裙穿扮十分普遍。南朝士人崇尚老庄，向往自然与飘逸之美，加上服散的时尚，衣着趋于宽大。受这种“以宽大为美”的倾向影响，女性襦裙也有愈加宽大的趋势。尤其是衣袖，到了南朝中后期袖口十分宽大夸张，甚至曳地。如襄阳贾家冲南朝墓画像砖女供养人像、南京江宁区胡村南朝墓画像砖女供养人像、南京灵山萧子恪墓女俑等所穿襦裙，均有十分宽大的衣袖。“郭巨妻”所穿上襦，袖口虽宽大，但仍然属于相对合体的范畴。而同墓画像砖中拱手侍立的女供养人像衣袖则下垂至膝部以下，可能是匠人为表现“郭巨妻”的平民身份刻意为之。

　　“郭巨妻”的发式为“飞天紒”。《宋书·五行志》载：“宋文帝元嘉六年，民间妇人结发者，三分发，抽其鬟直向上，谓之‘飞天紒’始自东府，流被民庶。”《说文解字》郑珍注：“谓盘鬟如环”。“鬟”即是女性结发呈环状。“飞天紒”就是先在头顶结发成髻，再从发髻中抽出一束头发，弯曲成鬟，鬟直向上冲天。女性的“飞天紒”发式在南朝十分流行。如湖北谷城肖家营墓南朝墓陶女俑、河南邓县画像砖墓“贵妇出游”像;另外四川地区出土的大量南朝佛教造像背面浮雕女供养人像，其发式均是这种“飞天紒”。

　　“郭巨埋儿”画像砖上所表现的景物有山有树。其中山很小，高不及人。这与魏晋南北朝绘画表现手法有关，当时为了突出人物形象，会弱化景物。画面中常常出现“人比山大”的情况，这在顾恺之《洛神赋图》宋摹本中表现得尤其明显。正如唐代张彦远在《历代名画记》中所说：“魏晋以降……其画山水……或水不容泛，或人大于山。”画像砖上有松、竹图案，以松竹喻德亦始于南朝。《南史·张冲传》：“房长渝谓孜曰：‘前使君忠实昊天，操愈松竹。’”由于松竹象征坚贞的节操，南朝人对其十分喜爱。梁元帝《与刘智藏书》：“山间芳杜，自有松竹之娱;岩穴鸣琴，非无薜萝之致。”梁昭明太子萧统《文选》：“潜鱼择渊，高鸟候柯;赫赫三雄，并回乾轴，竞收杞梓，争采松竹。”可以推测，画像砖上的松、竹图案应当为匠人刻意为之，以暗喻郭巨高尚的情操。

　　南朝墓葬中有模印砖画的很多，不乏树木纹饰，但松、竹出现在同一画面的极少，仅大型拼接砖画“竹林七贤与荣启期”。其中除松、竹外，还有槐树、垂柳、银杏。“郭巨埋儿”画像砖中的树木仅有松、竹两种，这是迄今发现的孤例。“郭巨埋儿”画像砖上的松、竹表现手法与南京西善桥南朝大墓中“竹林七贤与荣启期”砖画上的表现手法有较大的差异：前者概括性较强而特征明显，后者描绘具体细致。“郭巨埋儿”画像砖中，松树树干仅有外轮廓，以锯齿形边缘的块面表现一簇松针;竹竿微曲，仅以数片竹叶为界表现竹节。“竹林七贤与荣启期”砖画中，松树树干上则有不规则的椭圆以表现松树树干鳞次栉比的质感，松针由短直的线条一根根模印出，与后世绘画中的“攒针法”类似;竹竿笔直，以短横线表现竹节，竹叶密而阔，可见叶脉。北朝孝子石棺线刻画中的表现手法则与“郭巨埋儿”画像砖更接近一些，如美国纳尔逊博物馆藏孝子石棺线刻上的松树。由此可见，“郭巨埋儿”画像砖图案的表现手法受到北朝影响。

　　南朝文化承继魏晋，墓葬装饰以崇尚老庄的“士文化”为导向，南京一带的南朝墓葬中的大型拼接砖画“竹林七贤与荣启期”就是典型的实例。而同时期的北朝墓葬中则有大量反映“孝子”“列女”故事的墓葬装饰，正是儒家所推崇的孝义思想的象征。如北魏洛阳地区出土的大量石棺床上均有“孝子”线刻图。南京一带作为南朝的文化中心，墓葬中无“孝子故事”题材的装饰。与此同时，地处南北交界的湖北襄阳、河南邓县等地墓葬装饰中不乏“孝子故事”题材。“郭巨埋儿”画像砖题材属典型“孝子”故事，应当受到北朝影响;画像砖画面内容中的松竹图案则是明显的“士文化”因素，为南朝所崇尚。

　　综上，余家湖南朝墓“郭巨埋儿”画像砖的画面主题、人物服饰、景物内容均体现出明显的南北交汇特征。

　　（作者单位：南京大学历史学院）