中国古代青铜器造型纹饰的审美内涵

　　恩格斯曾写到：“手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。只是由于劳动，由于日新月异的动作相适应……人的手才达到这样高度的完善。在这个基础上它才能仿佛凭着着魔似的产生了拉斐尔的绘画，托尔瓦德森的雕刻。”李泽厚先生也在《中国美学史》中提到：“社会实践是认识某一历史时代的审美意识和美学理论的最终依据。”可以看出，物质文化遗存上凝定的“美”与人类实践能力的不断发展有密切的关系。换句话说，审美意识是随着人类社会实践的发展而不断发展并日趋成型的。

　　在中国浩瀚的历史遗存中，一路追溯到中华文明的源头，先秦所开启的社会体制的飞跃亦即中华美学的基础，便是在这里凝聚，蔓延，最终创造了人类历史上独特的，不可磨灭的，具有永恒魅力的美。而在这一时期活跃的艺术形制，陶器，玉器，青铜器……最令人目不暇接，充满遐想的，当属青铜器了，学者们甚至借用西方的“青铜时代”来代替夏商周。

　　青铜器作为物质文化遗存，作为历史基础上的审美萌芽，其表现于外的造型、纹饰等等都蕴涵着丰富深刻的美学意味。 赘述社会历史变迁与审美意识的依附关系，其实是想从冷冰冰的青铜器物中发掘出较深层面的审美内涵 。

　　一，古代青铜器的发展阶段及特点

　　我一向对于信仰时代的神秘诡异，难以琢磨的造型和纹饰有着极大的兴趣，在最初接触青铜器的时候，自然就被它或狞厉恐怖，或轻灵飘逸的意象感觉所深深吸引。

　　然而从留存于世的大量青铜器制品上来看，想对其做一个系统的论述远非我辈能力所及，不妨仅颉取青铜时代这一最具创造力和代表性的时期进行纵深领域的探究，或可得出些许启发。让我们回到先秦时代去感受一下来自遥远王朝的千古伟力，探索美学胚胎的孕育环境。

　　郭沫若先生将青铜时代分为滥觞期、鼎盛期、颓败期、中兴期、衰落期五个阶段。滥觞期是指商代中期以前，大概在夏、殷之际。鼎盛期是指商代后期到西周的成、康、昭、穆时期，我国青铜时代一些最壮观，最精美的青铜器几乎都出在这一时期，如著名的司母戊大方鼎，四羊方尊等。颓败期是指西周恭王、懿王以后到春秋中叶，这一时期政治纷乱，社会状况极不安定，青铜制品形制草率，但仍不乏精品佳作，著名的如毛公鼎等。中兴期是指春秋末期到战国末期，青铜编钟盛行，制作精良，典型代表如湖北随县曾候乙编钟，我曾聆听过今人为编钟谱写的一组曲目，演奏出来的音乐气势雄浑，回肠荡气，令人不得不佩服古代劳动人民的智慧及审美趣味。这个时期还有一个特点是青铜剑的兴起，锋利无比且剑品极佳。达到青铜兵器制作水平的极致。 衰落期指的是战国末期以后时期，铁器的发明和普遍使用，逐渐代替了青铜器登上历史舞台。

　　二，社会变迁与青铜器的历史感

　　青铜时代前后历经1600年，经历了原始社会向阶级社会的过渡，经历了王朝更迭，诸侯割据的战乱，也经历了诸如600阴商的和平安定，这种大的历史背景对先民们的审美意识的不断变更与成型有着重要的作用，使的体现在青铜艺术上的文化有着巨大的历史感及由此阐发的悲怆的情调。

　　1. 青铜铭文

　　文字的发明和使用，对古代审美意识有着特殊的意义。它本身就是一门精湛的艺术，因其拥有了传达意义的功能，文字就更显珍贵。

　　青铜铭文是为铭功记事而镌刻在青铜器皿上的，其内容主要是当时的族徽与功能的名称，或者是关于祀典、赐命、诏书、征战、围猎、盟约等活动或事件的记录，因其提供了还原历史的资料，显示出一种独特的情感氛围和精神意念，同其物质载体一起，引发无尽的想象，体悟到穿梭历史时空之间的概叹。正是这些“有意味的形式”蕴涵了深厚的审美自发意识。在今天，我们仍能感受到青铜艺术的极大的震撼力，这些凝重威严的青铜器实际上是历史梦魇的物态化和历史事件得以再现的承载物。

　　2. 兼容并蓄的青铜艺术

　　中华文化是一脉相承的，王朝更迭造就了文化艺术的传承与创新，其间杂以地域、民族、方国间的相互交流，相互渗透，相互融合，征伐兼并以及商贸往来造就了艺术上的借鉴与熔炼。例如南方羌人、姜人等民族对于羊图腾的审美意识就被中原地区广泛接受并加以运用。

　　青铜艺术在造型与纹饰上不仅体现了中原文化，淮夷文化，荆楚文化，北方文化的大融合，也是出现在历史舞台不同时期的各种文化时代的传承，例如兽面纹

　　装饰的手法与主题，其实是继承了龙山文化晚期石锛上的兽面纹图案，代代相承各有创新，这是艺术发展的重要准则，我们研究古代青铜艺术，也正是为了在领悟欣赏其美的内在意蕴的同时，继承其创作技艺，激发自己的创作灵感，提升审美品位。

　　三，王权、神权意识与青铜器的象征内涵

　　原始的政治与宗教是结合在一起的，中国社会在进入阶级社会后仍保留着氏族社会的传统风习。王权利用了神权，神权又巩固了王权。进入阶级社会，随着国家的出现和王权的形成与强化，人们在面对自然压迫时所产生的敬畏，即神权宗教意义上的感情与对王权的敬畏搀杂在一起，共同影响了审美主体的情感投入，形成了青铜器所具有的庄严，神秘，恐怖，狞历乃至富有浪漫主义情调的审美风格。“当时人们对自然界的现象不大了解，他们相信有一个上帝的存在，一切人间的祸福、自然的灾害都由上帝支配着。他们认为祖先的神灵是通达上帝的媒介，上帝的意旨表现在鬼神的启示，所以殷人尚鬼，崇拜祖先。统治者利用人们这种宗教意识，自认代表天命统治人世，他们也代表被统治者通过祖先的神灵向天帝有所祈求。所以他们掌握了祭祀的特权。艺术既为统治阶级所独占，而当时的大事惟‘祀’与‘戒’。在青铜艺术领域内就以彝器最为发达。在冶炼、熔铸、造型、装饰等各方面都达到很高的成就。”

　　人是没有权利的，无论是在世俗王权的震慑下，还是在天道神权的笼罩中，人只能报以卑微的尊敬和畏惧，从青铜器中所蕴涵的象征内涵上来欣赏美的存在，其实这已经不再是传统意义上的审美了，而是对远古风尚气息的一种精神上的感应，我们能够从它们身上感受到厚重的历史情怀，深刻的文化凝滞，感受到天地间微小尘埃的困惑和拘囿，油然而生一股美所带来的张力。时隔几千年，仍令人生敬。

　　兽面纹（饕餮纹）被称为王纹，一是因其夸张与幻想的动物形象，巨睛咧口，尖角獠牙，商代兽面纹大钺，象征着人王的面孔，继承了原始的恐怖假面，赋予主人以神力，衬托出王权的威严，还有是饕餮的涵义，食无度，好贪婪，铸饕餮亦是劝戒节俭的意思，这在物质生产水平低下的古代社会是很有必要的，但我还是更倾向于其象征着权利这一原因。

　　在王权的统治地位加强的同时，多神教转向一神教，自然宗教演变为人为宗教。“夏，‘致孝乎鬼神’，把原始的自然宗教改为人为宗教，开始利用‘天命’进行统治。商，形成与巫术紧密结合的宗教迷信，出现了‘帝’、‘天’这个至上神。周灭商后，看到‘天命靡常’，提出‘以德配之’，所谓‘五德转移’之说。春秋以上是鬼神之世，战国是打破鬼神之世。”

　　人们将对宗教的情感和观念倾注在祭祀礼器上，并逐渐推演到日常生活用具中。青铜器皿大多都被渲染上浓厚的宗教色彩，是抽象出来的神的旨意，并不单单只是一件器物。张光直甚至称商代为“巫觋政治”。“巫术是当时人们试图征服自然的方法，后来逐渐的诗意化了操作的器具和行为也逐步艺术化了，乃至艺术本身被当作一种控制自然的巫术力量……”

　　弗雷泽曾用“相似律”、“交感律”解释神灵思维方式，认为相似的产生相似的，或同样的结果总有相似的原因。并且事物总是有关联的，即使远隔万里也会发生作用。这里面隐含一个道理，即事物可通过某种看不见的、或神秘的“交感”而相互作用。祭祀于是成了人神对话的一个重要中介。

　　例如三星堆祭祀坑，两坑埋葬的大量青铜人像，面具，礼器等都显示出当时较为完整的宗教仪式和祭祀器皿，例如器与殷商鸮鸟辟邪的观念，人兽负器与埋压巫术，食人造型与魇制倾向……无不体现宗教与青铜艺术的密切联系。

　　科林伍德认为：“巫术仪式都是忠于原型的再现，机械地再现了意图对之有所增进的那些实际行动。从严格的美学观点考虑，这一切仪式里面都存在着艺术的动机，但这一动机由于服从巫术功能而饱受奴役，失去了自己的本性。”同古埃及，古希腊等文明一样，带有美学萌芽的装饰物品都与宗教有关，但不能否认它们所创造的辉煌，为宗教需要而产生的美，缺乏了广泛自由的母题。正因如此，我们从青铜器皿的造型纹饰上读出类型相似的象征意味。拟人化的世界使艺术创作体现了浪漫情调，宗教对自然的人格化，确立了独特的审美思维方式。

　　四、思想文化背景与青铜器的形制

　　1、 礼乐文化

　　中国是举世闻名的礼仪之邦，有着博大的礼乐文明。从发生的渊源上来说，礼乐文明是殷周青铜文明与人本主义思想相结合的产物。

　　《礼记。乐记》说：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”礼乐文化既然在社会生活中占有如此高的地位，承载着这些精神意味的物质载体自然不可造次。

　　礼必须借助于器物才能进行，使用何种礼器以及礼器如何组合都蕴涵着礼的深意，“藏礼于器”便是这个道理。而礼器选用的材质大多是青铜器，青铜器的种类虽然繁多，但主要还是礼器和乐器。青铜礼器主要有鼎、簋、尊、卣、爵、觯、觥、彝、壶、豆、俎、罍、斝、瓿等器皿，而乐器最主要的是编钟。

　　2、 阴阳五行观念

　　阴阳五行观念是先民们从现实生活中总结出来的。他们从寒暑交替，日夜变更，男女对立等现象中获得启发，开启了中国文化的重要逻辑框架。

　　阴阳二字起源甚早，在甲骨文中已有记载，阴阳对立的和谐，对于艺术生命节奏的把握产生了重要的影响。青铜器的造型和纹饰中，直线和曲线，阴线和阳线交替变化，是先民阴阳观念的具象化。

　　五行最早起源于商代，庞朴在《阴阳五行探源》中说：“以方位为基础的五的体系，正是五行说的原始”，春秋时代开始有了五色和五声的记载，这些观念都是具有美本体意义的，影响着青铜艺术乃至整个审美意识。

　　五、青铜器的造型

　　青铜器种类繁多，造型各异，主要可分为几何形和象生形两大类。

　　几何形包括方形、球形、柱形、椭圆形、I形、不对称形等。但其造型基本上已经模式化，相应的器具有着相应的形状，譬如鼎作为个人地位与国家权利的象征，其造型应选取安定平稳的寓意，几何诸形中的正形，刚健的方与畅达的圆成为鼎的造型首选。

　　方形器皿多用四足，圆形器皿多为三足，这说明商代的艺术家在总结前人经验与实践的过程中，已经掌握了力学规则与审美要求相协调的原则。

　　象生形态主要是指其造型模仿了生物自然形态，主要是动物形，人兽形等。如豕樽的总体造型为“一只硕大雄壮的雄野猪，猪嘴扁长，獠牙突出，双目凸起，躯体健壮，四肢有力，颈部的扉棱恰如其分地表现出鬃毛的坚硬。位于豕背的器盖上铸有一只悠闲娇小的立鸟捉手。鸟兽间一大一小和谐并处，相得益彰，使豕尊没有凶悍狂野之感，而是透出一些生活的气息。”

　　再如著名的“虎食人卣”，卣铸成猛虎蹲踞坐形，有提梁虎口大张，两后爪与尾构成鼎足，前肢抓抱一人，欲吞之。整个造型令人触目惊心，象征了王权威严，也含带有魇制的巫术意味，而单从外现的造型来说，有时你甚至已经感觉人兽俨然已合为一体了。

　　先民们观物取象，立象尽意，在审美影响下进行创造，并逐渐摸索总结出均衡、对称、以及节奏韵律的审美规则，既是对自然法则的自觉领悟，又是受其启发下凭借想象力对自然的再造。无论是抽象化的几何形，还是模仿原生态的象生形，其实质都是观物取象的结果。

　　青铜器造型与中国传统的“制物尚象”指导思想是密切相关的。《易书。卜辞上》：“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辞，以动者尚其动，以制器者尚其象，以卜噬者尚其占。”

　　今天再看青铜器，虽然已经没有了几千年前庄严肃穆的宗教氛围，没有了森严的等级限制，但是我们仍能感受到先民复杂的情感世界。形式变化多样，生动灵活的青铜器因自身的内涵与外现都能代表了更深刻的审美表征，否则它们只能是一堆堆笨重的铜块。

　　六、青铜器的纹饰

　　“在青铜器中，灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予凝重的青铜器以生命的气息。抽象化、线条化的纹饰有了更大更自由的表现空间，并在青铜器与现实生活之间营造出某种距离感。”

　　青铜器的纹饰主要有写实动物纹，想象动物纹和几何纹三大类。写实纹包括象，虎，牛，鸟，蚕，龟，蛙，鱼等，想象动物纹主要有饕餮纹，夔纹，龙纹，凤纹等，几何纹多为抽象的纹样，如雷纹，云纹，绳纹，四瓣花纹等。

　　诸多纹饰的的具体特征在这里就不再赘述了，只是就其内在意蕴简单阐述一下。

　　首先，我们已经知道青铜器与宗教祭祀的关系密切，可惜有关神话传说和历史资料已经大多失传，我们不得不依赖民族的心理共通性来对的当时的历史背景进行还原，从而对青铜器的纹饰审美内涵做出破解。青铜器做为沟通祖先神灵的礼器，作为向神贿赂献祭的器皿，必然要有一定的宗教意味，其总体情调应与祭祀过程中的神秘，森严，恐怖的气氛相吻合。祭祀的牺牲就被刻画在青铜器上，用来“通民神，通天地，通上下”，张光直认为“动物中有若干是帮助巫觋通天地的，而它们的形象便铸在青铜彝器上。”宗教神话等背景下的纹饰虽然狰狞可怕，但其体现出的具有浪漫情调的天命观，却透漏出先民的幼稚与天真。

　　其次青铜纹饰仍遵守着对称，均衡，节奏感和象征性等规则。例如双身龙的形象，殷周铜方彝上沿口的双身龙，西周大鼎肩下的双身龙，春秋铜壶上的双身龙，都显示了一种对称的意味，即法国人类学家列维。斯特劳斯在他的《结构人类学》中提到的“拆半表现”的艺术规律，中国商周青铜器装饰图案惯用这种“拆半”的表现方式。

　　恰倒好处的位置安排又使得各纹饰间的强弱力量实现了均衡。三重花纹常以浅细的雷纹为底纹，铸以粗重的饕餮纹，而饕餮纹的角，面部，躯干，爪等部位又往往满饰云雷纹，列刀纹，鳞纹等，使主题花纹与辅助花纹相互交映，成为一个整体，不仅显得繁缛华美，又层次分明，井然有序，达成的均衡感与青铜器的端庄凝重相适配。纹饰的对比与调和体现了兼容并蓄的和谐原则。

　　节奏感蕴涵了生命的旺盛活力，突出体现在几何纹饰上，不断的连续，反复，对称，间错，跳跃，回旋，收放自如，达到一种行云流水般的美妙境界，富有流动的线条美和鲜明的节奏感。

　　而象征意蕴个人认为是古代青铜器最为迷人之处，因其搀杂了人的情感而显得更加人性化和丰富的象征意义凝结了一个时代和一个民族的思维方式，我们现在仍能够与青铜器产生情感上的共鸣，正是因袭了整个民族的审美脉络。想象力无论如何都是创造力的支撑，先民们运用丰富的想象力，但并非主观臆造，而是源于生活又高于生活的自觉性的审美创造，感性物态的升华，内在情感的抒发。他们在创造的同时以一种严肃，景仰的态度面对手中的器皿，是一种内在感受的宣泄和释放，反映了他们的精神追求和理想。

　　在与青铜器的对话中，我所能读出的是生命意识，宇宙中最为宏大的哲学命题，既有因自身渺小而生的敬畏，又有着不息的抗争意识。

　　在对中国古代青铜器做出审美方面的思考时，我一次次地陷入对于无知的尴尬境地，严格来说，我最终没能超越对于前人的研究范畴甚至结论，仅以自身的浅薄理解做出一个小范围内的总结，于我辈，已是深感力不足了，好在，审美内涵的宽容性使我敢于直面青铜器得出自己的审美感悟，海德格尔和伽达默尔的现代解释学美学的一个基本观点，就是把审美理解看成是艺术本文与理解者之间的对话，运用对话的方式来理解青铜器，理解青铜艺术，理解青铜美学，这是我所能作到的。