破解西方现代、后现代艺术的精神现象和文化性质

　　一

　　艺术文化场对我们来说是一个新概念。其实这个概念的实质早已存在，只是人们没有以一种全方位的观照来审视、重视它。所谓艺术文化场，就是与艺术相关的一切活动所构成的整体空间。它包括艺术家的创造性活动，也包括艺术研究、流通、传播、管理等机构的活动，更包括艺术接受者的接受活动。在这个整体空间中，应该要有什么样的“游戏规则”呢？人们在经历过20世纪的文化风暴之后，应该会赞同这样的回答：所有的在场者都应以平等的身份、民主的方式以及理性的精神，来建立起一种平衡、协调的互动关系。艺术文化场只有在平衡、协调的状态中，才能真正推动艺术文化的发展。而民主体制是艺术文化场达成平衡、协调的基本保证。正如英国当代思想泰斗卡尔·波普尔在《论文化冲突》一文中所说的，民主制度是“所有文明中最自由、最公正、最人道主义和最好的文明。它所以最好，是因为它具有最大的改进能力”，“更富有自我批评精神，更光于改革”。〔1〕也就是说，艺术文化场的民主体制既要能保障艺术家创造自由的话语权；也要重视理论家文化挖掘、观念创新和疏导的话语权，艺术传播机构推动艺术健康发展的话语权，艺术管理、流通机构组织各种艺术活动的话语权；而广大的艺术接受者，则有根据自己的审美判断力，挑剔并批评艺术作品的话语权。

　　在各种不同身份的话语权中，艺术接受者的话语权是十分重要的，因为它永远都是艺术赖以存在和发展的基础。尤其是在现代民主体制中，艺术接受者已不再只是帝王、贵族等少数人了，它已从资产阶级扩大至广大的中产阶级，直到广大民众。因此，现代艺术文化场的每一个在场者都应承担更为重要的责任，因为一种误导会导致艺术文化的混乱，甚至给人类文明带来灾难性的后果！尽管艺术作为一种文化形态，它是以感性的力量显现出来的，但它仍然需要科学的理性精神来作为内在的支撑。艺术上的理性失衡，如同政治上的理性失衡一样。譬如失去理性的德国日尔曼民族情绪的自我膨胀，给人类带来的空前浩劫还小吗？政治上的民族情绪的自我膨胀人类可以用政治和战争来清算它，那么艺术家在现代、后现代艺术运动中的自我膨胀、自我扩张，乃至于自我放纵，虽然在上世纪末已受到空前的抵制和批评，但还并未从文化的本质上得到清算。尤其在中国，它还如同“皇帝的新衣”，随着流行的文化之风，蛊惑着一些肤浅的追逐时尚的人士，甚至严重地影响到中国某些艺术文化领域的健康发展。因此，客观地揭示西方现代、后现代艺术文化的本质，让人类的艺术文化恢复它本来的面目，是一件刻不容缓的工作。但是，就现象论现象，或者就艺术论艺术，却常常触及不到问题的实质。因此，我们就必须深入到一个更深层的领域——影响艺术文化发展、变化的文化思潮和哲学思想中，去一层层剥开西方现代、后现代艺术现象的文化性质，如此才能从根本上还艺术以本来面目。

　　二

　　众所周知，西方现代、后现代艺术运动是在19世纪后半叶非理性主义文化思潮风起云涌之际展开的。非理性主义文化思潮正是在西方哲学由对外部客观世界的研究、人与外部世界关系的研究，转到对人自身的研究这一过程中，而发展起来的。在西方的文艺复兴以前，人是在宗教荫蔽底下喘息的，直到文艺复兴的人文主义运动，“人成了精神的个体，并且也是这样来认识自己”，〔2〕人才发展了自我。而这一时期的艺术虽然回到了“人间”，但仍然还是贵族阶级的仆从。十七十八世纪启蒙主义运动后，理性文化的胜利促进了资产阶级登上政治舞台。资产阶级文化建立了以自我意识为主体的个人主义价值观。个人主义价值观的建立，是人类文明历史中的重大进步，也是人类自我解放进程中的一个伟大胜利。因为自由、民主、平等的理性精神给人的自由发展——个人价值的自我实现，提供了一个基本可能的社会环境和社会民主制度。这种制度“允许每个个人的最大自由与每个其它人的最大自由并存”。〔3〕因此，从文艺复兴到启蒙主义运动，再到资产阶级革命胜利的演变过程中，由自我发现到自我肯定，再到自我表现、自我实现的自我解放的认识过程，也在少数资产阶级个人身上得到体现。然而作为人类的一种普遍的生存诉求，它还只是一种遥远的理想，直到19世纪叔本华提出了“生命意志”或称为“生活意志”的思想，才把唯我主义的本体论提高到了一个前所未有的高度。〔4〕这是西方文化发展过程中的一个重大转变。正如现代文化哲学家恩斯特·卡西尔提出的：“世界上最重要的事情，就是人认识自我。”〔5〕而尼采批判地继承并发展了叔本华的思想，把人的生命和本能看成是一切认识和行为的动力和标准。生命的过程是“一种冲动、冲力、创造力，或者说一个不断自我表现、自我创造、自我扩张的活动过程。”〔6〕这就是尼采的“强力意志”和超人哲学的核心。他猛烈地批判理性主义，提出“重新估价一切”的口号，认为“我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式”，“这一切只是他追求艺术、追求谎言、逃避‘真理’，否定‘真理’的意志的产物”。只有在梦中，在醉中，才能真实地体现生命的强力，“梦释放视觉、联想、诗意的强力；醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的强力”。〔7〕因此认为艺术是生命的最高形式，“是生命的本来使命”，“‘艺术’比真理更有价值”。〔8〕

　　这里，在尼采的思想中我们看到两种非理性主义文化思潮倾向的源头。

　　一、他对人的直觉、本能和生命的“内在真实”的讴歌，以及对人的激情、活力、创造力的肯定，并把艺术提高到生命的最高形式，不但填补了人类文化对人的自身观照的空白，也确立了艺术在非理性文化中的重要意义，在哲学上形成了理性主义和非理性主义文化，科学和艺术的“两只翅膀”。只有当这“两只翅膀”同时展开，人类文明的推进才不至于失衡，不至于造成文化和社会的动荡。在尼采之后，以柏格森、狄尔泰为代表的“生命哲学”，海德格尔、雅斯贝尔斯、萨特的存在主义，乃至弗洛依德的精神分析研究，甚至是后现代主义的“异质平等”观等等，都是尼采的非理性主义文化思想的延续、汇集和发展，都是从不同的角度和深度来提示人的本真，体现人的价值回归的意义。这股汇集起来的非理性主义文化思潮，为当代人的自我解放及社会全面的开放，奠定了文化理论基础。

　　二、尼采的偏激思想和反理性主义文化的极端立场，又把非理性主义文化带进了荒谬的泥沼。那颠覆性的冲击力，对20世纪的文化和政治造成了剧烈的震荡。这里，尼采以非理性主义立场对理性主义文化传统的批判，“不单是从逻辑推理出发，从直观和直接可靠性出发”，〔9〕也就是说从直觉出发。那么这种批判的根据就只能停留在情绪化、主观化的层面上。尼采认为理性必然会限制和扼杀人的生命和本能。愈是经过理性训练的饱学之士，也就愈缺乏激情和创造性。理性主义支配下的以往的哲学，都是虚构和谬误的结果。〔10〕尼采甚至认为：“‘理性’反对本能。‘理性’无论如何是摧残生命的危险力量。”〔11〕这里，尼采正是以“直觉”来“批判”理性，并把以往从理性的角度认识到的人与世界的一切文化成果，全部囊括到直觉、本能的“加工改造”中，认为“人们的任何概念、判断、表象都是出于人们的需要。激情、本能、倾向，是非理性的主体加工改造的结果”。〔12〕柏格森的“生命哲学”也是尼采思想的进一步深化，“他致力于扭转人们的常识观念，否定理性和科学具有认识实在的权威性，把世界整体和人的存在推给非理性的直觉去把握”。〔13〕以后的存在主义哲学各派别都“不约而同地把人的存在、自由、创造与他人、社会、自然，以及关于社会和自然的科学理论对立起来”。〔14〕然而，非理性主义文化由于它反理性主义文化的偏激立场，让人性的弱点也得到了全面的释放，因而走向了它的反面——自我膨胀、自我扩张、自我放纵！这种人的自我膨胀、扩张、放纵，表现在人的心理特征上为自私、自大、贪婪、无知，表现在文化特征上为反传统、反逻辑到反文化，张扬“个性”标榜“自我”以及急功近利的“标新立异”，表现在社会行为上为目空一切、不满现状甚至仇视异己；逆境中则沉沦、颓废，顺利时则张狂、歇斯底里并带有侵略性……这种人性的弱点借20世纪非理性文化大潮的掩护，对社会和文化造成了巨大的破坏。

　　非理性文化对人的自我实现的进步意义和破坏作用，就像真理和谬误一样，只有一步之遥，使人难以区分。而且这种自我实现的理论又符合每一个人的需要，尤其是年青人的需要，于是更易于为青年人所接受。而青年阶段又正是理性孱弱的人生阶段。这样，理性主义文化在20世纪尽管对人类文明的推进做出了巨大贡献，但仍被非理性主义文化汹涌澎湃的浪潮所掩盖。因此又可以说，20世纪是青年人为实现自我的价值，突破理性防线，走向激烈的“革命”的世纪，这种“革命”，一方面含有对以往种种不合理，或不够合理的价值观的批判意义；另一方面它又会破坏人类文明的结构和秩序。其中最明显的体现在两个方面，如随着非理性主义文化思潮在20世纪的风靡世界，德国纳粹党（即民族社会主义工人党）的国家社会主义“革命”就是一群激进的青年人在德国掀起一阵阵“尼采热”而催生的。非理性主义文化思潮的重要思想家之一的海德格尔，也曾公开表示支持希特勒。为此，德国法兰克福学派第二代思想泰斗哈贝马斯，曾当着西方后现代主义思想代言人、狂热的尼采主义者福柯的面，痛批尼采有思想直接导致了德国法西斯主义的恶果！〔15〕以尼采思想为代表的非理性主义文化思潮，同样是带着那种人性的弱点——人的自我意识中的自我膨胀、自我放纵的全面释放，对人类数千年来建立起来的艺术文化，进行了彻底的颠覆和破坏，并成为当今社会的一大恶性肿瘤，一时还难以找到切除的突破口。

　　三

　　乍看起来，西方的现代、后现代艺术的“视觉革命”运动，是由于照相技术的出现而引发的。但照相技术的出现，丝毫没有影响印象派画家们表现大自然色彩的激情。被称为“色彩魔术师”的莫奈终生都孜孜不倦地实践着对大自然色彩的感受和表现。就连稍后的纳比派画家们，虽然他们寻求比现实更高的“精神现实”，“渴望‘自我表现’的快乐”，〔16〕但始终没有离开现实和艺术的审美要求。正是在这个时候，19世纪的下半叶，文化的变化和社会矛盾的加剧，震动了理性所建构起来的一切秩序。概括地说，个人主义价值观建立以后，人的创造性得到了极大的释放。因此这一时期的科技的发展，“揭开了现代科技革命的序幕”，并推动了工业文明的迅速发展，这种发展不但造成贫富的悬殊和对立，也造成了人性的异化。〔17〕在这种对立和异化中，伴随着人的自我意识加强，青年艺术家对官方文化机构的不满与对抗便与日俱增。而艺术家自我表现、自我实现的强烈要求迅速向自我膨胀、自我扩张、自我放纵方向发展。因此，在艺术文化界，这种对抗便一步步蕴酿成一场文化革命风暴！其前奏正是“从在上一代的受到藐视的作品所给予的提示为出发点”。〔18〕对抗的第一步，便是制造出一个“塞尚神话”。

　　塞尚是个值得同情的悲剧式人物。他继承了父亲的遗产成了富翁，为人也仁慈慷慨。但他在艺术上不但毫无天赋，而且还十分笨拙。虽然他多次考巴黎高等美术学校，但由于他“滥用颜色”，结果只能是屡试不中。他的画不但“别人不喜欢，而且连他自己也不喜欢”，甚至自己“厚颜地把它们称为‘杂烩’”。印象派画家马奈也称他的画为“龉龈肮脏的画”。就连“美术学校的拙劣画家，对他也极尽嘲笑”。〔19〕一生都在梦想自己被别人“认真地被看作是一个画家的愿望，而不是对荣誉的渴望”，希望官方沙龙接受他的作品。他甚至叫道：“我真希望自己能入选布格罗的沙龙！”〔20〕当一个画廊展出塞尚150幅作品，莫奈出于同情，用800法郎买下他一幅作品时，“报界感到愤慨，人群聚集起来表示反对，官方画家们甚至跑来抗议展出”。出于和官方及公众对抗的意图，那些无法出名的青年画家却故意抬举塞尚了。1895年，画商伏拉尔展出20年没露面的塞尚作品时，观众又被激怒了，观众认为此举是对他们的亵渎。〔21〕但那些几乎是自学的青年“艺术家”们，便拥戴塞尚为他们的领袖，将他树立成为一面对抗官方沙龙的旗帜！“必须把自己的心与灵魂投入战斗，反对一切画派”。〔22〕这场艺术革命的风暴实际上正是从抬出塞尚开始的。西方现代派画论中所刊载的塞尚的一些“画论”，实际上也是那些存心对抗官方的艺术青年“创造”出来的。在塞尚一生最后的两年时间里，一位据称是高更“学生”的艺术青年爱弥儿·贝尔纳，于1904年拜访塞尚，“诱使塞尚有系统地说出他的艺术思想”。憨厚的塞尚感到很窘迫，还是劝他“不要写文章”。〔23〕但爱弥儿·贝尔纳还是发表了塞尚给他的“信”，信中，塞尚“说”出了他的一句“名言”：“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然……”正是这句话，给立体主义等现代派找到了“理论根据”。但在塞尚所有的作品中，我们并没有看到什么“圆柱体”、“球体”或“圆锥体”之类的追求，最多只能在他那粗率的笔触中，看到一排排散乱而毫无表现力的颜色。也就是说，从抬出塞尚开始，艺术“革命家”们为了对抗官方沙龙，实际上也对抗了人类数千年创造出来的文化成果，不但“创造”了“塞尚神话”，也“创造”了塞尚的“理论”。而且在以讹传讹的强势宣传下，人们几乎再也没有怀疑这位在艺术和艺术思想上毫无作为的，虽然是值得同情的悲剧式的人物。这正中了纳粹德国宣传部长戈培尔的一句名言：“谎言说一万遍也会变成真理”。

　　20世纪初期正是在人性的弱点——人的自我膨胀、自我扩张、自我放纵的释放之际，伴随着社会矛盾的加剧，各种“革命”思潮都企图用暴力的手段来达到各自的目的。而艺术界的一些“革命家”们更是借此机会大打出手，一步步企图夺取艺术文化的主导权。“野兽派和立体主义者的口号是‘烧毁博物馆’。但是在大破坏之前，纵火者先在博物馆迅速巡礼一番，在祖先的作品中大饱眼福”，但却“装出一副目空一切的样子”。〔24〕未来派说：“艺术说到底不能不是暴力、残酷和邪恶。”达达派首领杜尚说：“不给人震击的绘画就犯不着画。”达达的口号是：“打倒艺术！打倒资产阶级知识主义！”“站在革命的无产阶级一边！”〔25〕野兽派的弗拉芒克说：“我的热情驱使我去对一切绘画传统进行勇敢大胆的反抗。”这里，他们反掉的是自古希腊以来，数千年建立起来的造型艺术及欧洲伟大的绘画传统——人类可以引以为自豪的伟大的文明之一。那么他们又建立了什么？因为“革命”的目的，是要为人类建立一个更美好的精神家园！但他们什么也没有建立起来，也从来没有获得真正意义上的成功。充其量，经过如此之多的艺术家们的共同“创造”，只提出了艺术表现中的表现主义和抽象表现主义绘画的可能性。这在一定程度上还应归功于东方艺术的启示。然而这点建树又立即被一些富有“自由创造精神”的艺术家以胡乱的“表现”和“抽象”搅乱了，又成了一缕过眼云烟。这种艺术“革命”打着“创新”和“进步”两面旗帜以示“现代”，因此，他们不能停步，只能新新不己和不断“进步”或“革命”，否则便立即会暴露出艺术“进步”论的欺骗性。这种“革命”现代主义终结后，后现代（实际上是后期现代主义）自然必须以更激进的“革命”姿态出现，继续向前。因为在现代主义的花样翻新中，什么样的材料和手法都用尽了，那么他们只有从其他艺术形式中，偷梁换柱地借用一些东西，以示还在“创新”，还美其名曰“扩展了的艺术概念！”譬如“大地艺术”、“装置艺术”就是从建筑园林设计和电影道具、布景设计那里得到一点“灵感”；“行为艺术”从表演那里得到一种“过程”的启示；观念（或概念）艺术则是想冒充思想家、政治家，如博依于斯的“社会雕塑”作品在“第五届国际当代美术作品展”上这位“大师”级的人物“信心十足地宣讲‘为人类自决的政治斗争’思想，并不断地向每一人阐明，这是为艺术而战，为‘扩展艺术概念’而战，最终为‘社会雕塑’而战。借助这种‘社会雕塑’人类的自决才得到实现……”〔26〕也就是说，博依于斯所谓的“社会雕塑”只是一种政治观念，因为他有“艺术家”的身份，这类政治观念也就因此被“点化”成了“艺术作品”——一种“扩展”了的“艺术概念”。后现代艺术家由于掏空了艺术的本质，也就玩起了这种偷换概念的把戏！由于他们把艺术推上了绝路，已经是黔驴技穷了，为了找到最后一条退路，他们又便提出一个“理论”，艺术消解于生活之中了——艺术生活化，生活艺术化，让“后现代主义溢出了艺术的容器，抹煞了事物的界限”。〔27〕

　　艺术的现代主义和后期现代主义，正是以现代人对人的自我表现、自我实现的价值回归要求作掩护，推行了一条强势的文化策略，本质上看，这是一条强势的文化愚民政策。正如美国当代学者丹尼尔·贝尔批判现代、后现代艺术所言：“他们的艺术十分费解，甚至连那些赞许的多数专业批评家也未见其中真谛，或者誉而无当。”“他们的作品主宰着博物馆和画廊……迅速地造就着观众和市场。”“艺术家也借助他们与观众的紧张关系，来申扬自己的作品。”“作品的意图是要完全压倒观众——将自己强加给观众。”〔28〕也就是说，西方的现代主义和后现代义艺术占据了艺术的主导权后所推行的是一条文化法西斯专制主义。

　　为了进一步揭穿现代、后现代主义艺术的欺骗性，我们从1993年“威尼斯双年展”来看西方的现代、后现代主义艺术是怎样成了强弩之末的。20世纪80年代以后，后现代艺术努力借用其他新生艺术文化形态如电影、电视、摄影等形式来“充实”他们的“艺术概念”，但这根“救命稻草”并挽救不了现代、后现代艺术即将遭人类唾弃的命运。因为即使是美国的艺术舞台，也没有能避开向绘画传统的本源的回归，以及对最激进的前卫派和极简抽象艺术的蔑视”。〔29〕为摆脱后现代艺术在90年代所面临的下课危机，这次双年展的总策划奥利瓦提出一个主题，以重新寻找“艺术的基本方位”，并且希望从中国的艺术中得到一点启示，因此第一次“关怀”中国艺术了，邀请中国艺术家参展。中国的现代主义艺术家当然受宠若惊，却带着效仿西方“过了时”的作品去参展。但实际上奥利瓦不得不承认，世纪末艺术已经构成“多种语言共存这一事实”，而后现代艺术已经成了没有家园的“游牧现象”，“不得不接受其他文化‘援引’，以再度寻得活力”，〔30〕来拯救已经心力衰竭的后现代艺术！奥利瓦什么人？充其量只是一个社会活动家而己。尽管他有能耐请到意大利总统充当一个“普通观众”来助阵，也挽救不了已经苟延残喘的后现代艺术。

　　在艺术的现代主义到后现代主义一脉相承的“革命”意识中，从抬出塞尚开始便走上了一条极左的“文化革命”路线，向艺术的本质——艺术的审美要求发起了攻击。因为艺术的审美要求对艺术家而言，不但需要有很高的艺术感悟能力，而且还需要有很强的创造能力和艺术表现技巧。而表现技巧的获得，又需在艺术的诸多方面有坚实的基础和修养。只有在这种基础和修养中，艺术的表现自由才能得以展开，“美”的创造才能得以体现。它实际上就和一切科技新发现一样，只有在坚实的基础上，才可能获得有意义和有价值的突破。真正的艺术创造正因为有这种高难度的要求，就难倒了艺术的低能儿。而这些低能儿聚集起来抬出塞尚，公开造反，一步步掏空了一切艺术创造最本质的内核——艺术的审美要求和艺术赖以存在的基础——伟大的艺术文化传统。也就是说，把艺术能够引起人类精神共鸣的共性给彻底掏空和否定了！因为不反掉能够引起人类精神共鸣的共性，他们那种“创造”和“进步”的欺骗性就容易被识破，这样一来，随便一个奇思怪想便可以以“创新”的名义出现。这种艺术创造的“自由”正是建立在空洞而又廉价的想象及不需要任何专业技巧和知识的基础上！歌德有句名言：“自由是什么？自由是真正懂得并严格遵守一些基本限制之后的大胆思维和行动。”〔31〕人的行为包括艺术行为，如果没有一些最基本的限制——维系人类共存和艺术存在意义的基本法则，那么人类和艺术都必将面临毁灭。

　　这个艺术的基本原则为什么会面临坍塌？恰恰是因为20世纪初是个“革命”风暴风起云涌的时代。人类文明的迅速推进所造成的各种矛盾不但引起了两次世界大战和俄国的“革命”，也给艺术文化泼皮以可乘之机。他们推倒人类艺术文化的高墙，打着“创新”、“进步”的旗帜，以“现代”文化“领导者”自居，以大肆的宣传、鼓噪为手段，推行强势的文化策略和文化愚民政策。在长达一个世纪之久的时间中，许多一开始便对这种现代、后现代艺术持否定和怀疑态度的人，甚至也开始怀疑自己的文化判断能力了。而这种怀疑的延续又给了它以“花样翻新”的机会，维系了它的苟延残喘。这样，我们更有必要进一步清算和揭露西方现代、后现代艺术关于“创新”、“进步”、“现代”——与科技同步发展的欺骗性。

　　四

　　创新是人类文化进步的一个共同原则。只有广泛推行文化创新的原则，人类的生存现状才可能有进一步的改善。但是这种创新不是以牺牲自然现状和既成的文化成果为代价的。正如人类物质文明的发展，不能以牺牲自然生态和现有的生存状况为代价一样，否则，必然就会受到自然法则的惩罚。为此，艺术创新的原则实际上和自然科学创新原则一样，都应该本着积累精进的法则向前推进，这样才可能凸现有意义的创新闪光点。而现代、后现代艺术正是通过“革命”的手段，否定并掏空了艺术的本质——艺术的审美要求艺术的文化传统——引起人类精神共鸣的文化共性——积累精进的创新法则。因此，这种“革命”所能“建立”的，只能是一座没有意义的海市蜃楼。

　　那么西方的现代、后现代艺术有些什么“创新”点呢？创新实际上是一切有作为的艺术家共同追求的目标。譬如浪漫主义画家德拉克洛瓦就认为，推动他创新的“力量就是我的想象力，它主宰我的一切，鞭策我不断向上”。〔32〕印象派画家的创新点在于他们生动地运用色彩来表现对大自然的细腻观察。纳比派在继承印象派的基础上吸收了东方绘画的特点，譬如波纳尔就在潜心研究日本画的情况下，将三维空间转化为二维，并加强了装饰性。〔33〕这些创新点既体现了对艺术审美要求和艺术文化传统的尊重，也体现了对艺术接受者的尊重，同时又充分体现了艺术家的自我意识和创造性，表达了人自我实现的价值诉求。而野兽派画家马蒂斯也是在纳比派的基础上，进一步强调并突出了艺术家的自我表现特征。“我梦想的是一种平衡、纯洁、宁静、不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术。对一切脑力工作者，无论是商人或作家，它好像是一种抚慰，像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅，可以消除他的疲劳”。〔34〕马蒂斯这种表现主义特征，在理性与非理性、现实与艺术家的自我表现艺术家与艺术接受者之间，找到了一个恰当的平衡点。这种表现主义特征，尽管其时在欧洲还受到人们的质疑，但在东方国家，尤其是在中国，却早已存在！

　　现代主义艺术在否定了艺术传统、艺术的审美要求以后，为了找到各种“创新”点，试图从原始艺术、民间艺术、东方艺术、图案及音乐、数学、潜意识、社会批判、现代工业文明、时间、速度乃至于政治思想等方面寻求突破口，也制造了各种各样的“理论”，诸如“内在的真实”、“内在的需要”、“心灵的滤色镜”之类。但这诸多派别的“理论”，一经其他派别的“理论”批判，便像沙滩上的“雕塑”立即瓦解掉了。这些所谓“内在的真实”便变得“不真了”，或者“过时”了。西方的现代、后现代艺术，正是靠这种转瞬即逝的一个个“创新”，在整个20世纪连成了一条“壮丽的”风景线，“创造”了无数的艺术垃圾，玩弄了人类的情感，愚弄了人类的智慧。

　　五

　　现代、后现代艺术中一个最“迷人”之处，便是以“前卫”或“先锋”的姿态，搭上“与科技同步发展”或“与时代同步发展”的便车，以“艺术进步论”自诩。他们动辄表示艺术已处于“后工业时代”、“电子时代”、“信息时代”，如果他们不把自己拨高到与科技发展相同的“高度”，这个被强势包装、宣传出来的“文化新贵”，便会露出空洞的原形。就在1993年后现代艺术“下课”之际，威尼斯双年展上的那位奥利瓦先生还要打肿脸充胖子：“不得不奋力对抗科技世界！”现代、后现代艺术与科技文化“攀比”，从根本上来分析，其目的是借现代科技日新月异的变化与进步之光来抬高自己的身价！其实这种“攀比”是根本不具备条件的。（一）现代科技面对的是一个永远也摸不透的广褒世界，对它一个细小的认识，都可能构成人类文化上的一次伟大胜利。而艺术所面临的只是人类精神一种感性的自我满足。而这种人类精神的自我满足的需求是有限的。这种有限性不但体现在生命时间的限量上，也体现在有限的生存空间上。这种满足的需求也可以一代代的重复延续，正如19世纪的音乐到21世纪再听，其感染力仍会不减当年。无限的推进，可以构成进步的意义。而有限的满足，充其量只能是形式改变的差异，不存在本质的改变。正如古代人的情感和现代人的情感是一脉相承的一样。因此，作为沟通人类情感的艺术，是无“进步”意义可言的，充其只能是表现形式的改变和内容的扩展，不构成本质的移位。

　　（二）更重要的是，科技进步的原则是积累精进。也就是说，科技上的每一个新突破，都是站在前人的肩上向前迈进了一步，形成了一个新的高峰。而这一个个高峰便构成了伟大的文化传统，并且是结构不断优化了的文化传统。现代科技不但不能反传统，掏空传统，而且还必须以坚实的传统为基础和起点，才有可能达到创新的顶点。而现代、后现代艺术借着人类自我价值回归的大潮，不但“革”了伟大的艺术传统的“命”，也“革”了艺术本质的“命”。之后，它便可以随意弄些小玩意儿，再安上一个“新”的主义，便可以以一种强势的“创新”姿态登堂入室了。现代、后现代艺术“反”掉的本来是和科技一样的积累精进的原则。因此，现代、后现代艺术制造的艺术“进步”论，与“科技同步发展论”，只是它推行艺术愚民政策的一种装腔作势的手段。

　　在剥开了西方现代、后现代艺术的“创新”论、“进步”论的欺骗倾向之后，剩下的“前卫”、“先锋”姿态，充其量只具有“探险”的意义，并有待于人们从认识上进一步深入甄别。美国艺术评论家格林伯格，在后现代艺术最后挣扎的20世纪80年代，也不得不断言：20世纪的艺术必将要在21世纪重新检讨。

　　六

　　由于艺术已被现代、后现代艺术“强行”拉入了非理性主义文化的范畴，因此在艺术文化中强调理性的内在的协调、平衡和支撑作用就显得尤其重要。尼采认为“理性反对本能”，是“摧残生命的危险力量”。这种言论是十分肤浅而偏激的。人类精神中理性的建构和本能、活力的协调与平衡，能使人升华到一个更完整、更真实、更具文化性质的人。因此，当代艺术文化需要重新恢复理性的尊严，重新认识理性文化在非理性文化中的平衡作用。正如非理性文化能诱发想象力，会刺激理性的想象力一样，两者间的互补作用都是必不可少的。爱因斯坦曾深刻地认识到科学与艺术对人类生活的重要意义：“照亮我的道路，并不断给我新的勇气愉快地正视生活的理想，是真、善、美……要不是全神贯注于那个在艺术和科学研究领域永远也达不到的对象，那么人生在我看来就是空虚的。”〔35〕而在艺术文化中理性的作用，主要是体现在艺术创造中的自我观照、自我批评精神上。因为这种自我观照和批评随时会提醒我们，创造的积极意义是以艺术的本质要求和表现的可能极限为前提的。正如波普尔说的：“最重要批评是艺术家的创造性自我批评。”只有具备了这种创造性自我批评精神，“自我解放才是可能的”。〔36〕为此，人类需要一个真、善、美的精神家园。

　　七

　　诚然，现代的艺术接受者“队伍”已一步步壮大了，但是“队伍”的壮大并不意味着艺术就要粗浅化、通俗化，也不能忽视作为建立新的经典文化的主力军精英文化的发展。这不但是文化本身的需要——浅文化更需要灯塔的指引和导航系统，而且人类文化结构差异性和人类智商的差异性，以及人接触艺术远近的差异性，都导致了对艺术文化的理解和感悟上的巨大差异。因此，重新重视精英文化在人类文化和社会生活中的重要性，永远都是必要的。但是西方后现代艺术文化在找不到出路的情况下，正如哈贝马斯所说的，“所有那些把艺术与生活……夷平为一个层面的企图，声明任何东西都是艺术，任何人都是艺术家……都已被证明是一种胡闹的实验。”〔37〕这种胡闹的实验恰恰就是取消了文化的更高追求目标，剩下的只有“养鱼缸里的青年文化——春天的摇滚乐加幻觉舞蹈”。这里，丹尼尔·贝尔指出现代、后现代艺术实际上是“青年文化”，是“‘青年’对自我可悲的赞美，然而，那是一种空洞无物的自我，通过表演‘革命’，假装成生气勃勃的样子罢了”。〔38〕如前所述，现代、后现代艺术之所以造成了艺术文化的荒漠化，正是它把艺术追求的审美本质和文化精神（它被称为“文学性”）和高难度的表现语言彻底取消了。为此，重建人类艺术文化中的精英艺术，不但是文化现实的需要，也是社会生活的需要，更是人类对于崇高的文化理想追求的需要！只有在大众艺术和精英艺术相扶相长的状态中，文化的健康发展才是可能的。为此，对于各种不同文化层次和文化需求的艺术接受者的关注，是当代艺术文化场所必须重视的头等要事。

　　恢复理性在艺术文化中的尊严，除了能平衡非理性文化的偏颇以外，更重要的作用恰如贡布里希所言，“理性的力量在于反驳命题的能力……它能够清徐流行的错误看法，并由此廓清道路以提高理解。”〔39〕因此，在艺术文化中，艺术家只是靠感觉来感知世界，而不是靠理性来认识世界，而感知只具有生动性却不具有深刻性。这就决定了思想在艺术文化中的指导作用及艺术理论家对艺术文化场的指导作用。西方的现代、后现代艺术家常常以粗野的无知，否定思想和理论在艺术文化中的作用，正是艺术愚民政策使然。因此，在艺术文化中恢复思想的权威性同样是必不可少的。因为能指引艺术文化方向的，正是那靠近真理的深刻思想，它使我们离开偏颇走上坦途。此外，对艺术文化场中投机商买通艺术批评家的炒作、新闻媒体为获得轰动效应的起哄和推波助澜及艺术管理层不求进取的官僚积习等，都应该在一种民主的文化氛围中，展开有效的文化批判，并逐渐建立起有真实的意义体系和能得到广大艺术接受者认可的文化权威中心。只有在批判中有所建树，并建立起了艺术文化场内和谐而又合理的互动关系，艺术的发展才能得到有效的推动。而这一切的关键和保证，仍然是需要在艺术文化场建立起健全的民主体制。

　　注释：

　　〔1〕卡尔·波普尔《通过知识获得解放》，中国美术学院出版社1996年版，第169页。

　　〔2〕布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》，第125页。

　　〔3〕同〔1〕，第170页。

　　〔4〕刘放桐等编《现代西方哲学》，人民出版社1990年版，第71-83页。

　　〔5〕恩斯特·卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版，第3页。

　　〔6〕同〔4〕，第101-102页。

　　〔7〕尼采著，周国平译《悲剧的诞生》，三联书店1996年版，第348-349页。

　　〔8〕同〔7〕，第387页。

　　〔9〕同〔7〕，第2页。

　　〔10〕同〔4〕，第93-94页。

　　〔11〕同〔7〕，第344页。

　　〔12〕同〔4〕，第95-96页。

　　〔13〕同〔4〕，第206页。

　　〔14〕同〔4〕，第576页。

　　〔15〕刘壮成编著《福柯思想肖像》，上海人民出版社2001年版，第362页。

　　〔16〕参阅《二十世纪绘画》，第103页。

　　〔17〕孙月才著《西方文化精神史论》，辽宁教育出版社1990年版，第355-364页。

　　〔18〕热尔曼·巴赞著《艺术史——史前至现代》，上海人民美术出版社1989年版，第571页。

　　〔19〕雷蒙柯尼亚等编著《现代绘画辞典》，人民美术出版社1991年版，第53-61页。

　　〔20〕〔21〕〔22〕〔23〕约翰·雷华德著《印象画派史》，人民美术出版社1983年版，第341-355页。

　　〔24〕同〔18〕，第57页。

　　〔25〕河清《现代与后现代》，中国美术学院出版社1994年版，第116-137页。

　　〔26〕参阅《艺术狂人——波于斯》海纳尔·施塔赫豪斯著，吉林美术出版社2001年，第117页。

　　〔27〕〔28〕丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第99页。

　　〔29〕参阅《当代艺术》让——路易·普拉岱尔著，吉林美术出版社2002年版，第52、99页。

　　〔30〕参阅《江苏画刊》1993年第11期。

　　〔31〕〔32〕赵鑫《科学·艺术·哲学断想》，三联书店1985年版，第18页。

　　〔33〕参阅《德拉克洛瓦论美术和美术家》，第47页。

　　〔34〕同〔19〕，219-221页。

　　〔35〕同〔31〕。

　　〔36〕同〔1〕，第268页。

　　〔37〕同〔25〕，第338-339页。

　　〔38〕同〔27〕，第195页。

　　〔39〕 E·H贡布里希《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》，上海人民美术出版社1989年版，第348-349页。

　　（作者系景德镇陶瓷学院艺术设计学院教授）