当代非洲艺术概述

　　一、西方人眼中的当代非洲艺术

　　近些年来，一向不受重视的非洲艺术（African Art）忽然在西方国家走红起来。一时间美国、英国以及其他西方国家的美术馆纷纷举办非洲现代艺术或当代艺术展览。根据一份报告的统计，从1990年开始直到现在，西方国家内部举办的大型非洲艺术展览不下30个，包括美国纽约的现代艺术馆和英国的皇家美术馆和大英博物馆等都举办过当代非洲艺术大展。这固然和越来越多的人们迫切希望了解西方以外的异域文化与艺术——特别是非洲文化与艺术——的风尚有关；另外一方面也是西方某些学者们的有意作为，比如把当代非洲艺术作为后现代主义理论的佐证等展示出来。正如，玛莎·蒙特所指出的：有的时候，非洲的现代或当代艺术是作为后现代主义中的多元文化力量的佐证而被展示出来的。〔1〕从美国和一些西欧国家的大美术馆的大型非洲文化艺术展，我们可以从其陈述的前言看出，这些展览是所谓的文化全球化策略的一个部分。这不由得引起一些进步的学者——包括一些激进的西方学者——的关注与疑虑：这股非洲文化艺术热（African Cultural Favor）的背后究竟隐藏着什么？

　　实际上从20世纪80年代中期开始，美国一些州立的博物馆或美术馆开始举办非洲文化艺术展览。一些著名的收藏家包括一些银行家或传教士等纷纷把自己收集的非洲艺术品展示出来。逐渐地人们发现这些展览的相似之处：展品大多是传统的非洲“土著艺术”或“部族艺术”（Tribe Art）包括各种各样的传统木雕、图腾柱、象牙雕塑、土著编织、部族首长的头饰、面具以及纹饰、纹身、土著陶艺等等。对于生活在当代花花世界当中的现代美国人来讲，看看这些土得掉渣的非洲民族艺术品，的确是起到了调和一下口味的作用；这正像是吃厌恶了麦当劳的汉堡包时，老美要到中国餐馆去尝尝“美式中国餐”一样。在这些展览中也暴露出组织者的无知以及傲慢：无知，即缺乏对于非洲历史与文化的比较深入的了解与研究。我们可以从展览者所编写的说明书中发现很多不该犯的错误，例如把刚果土著酋长的羽毛头饰与乌干达印地安酋长的羽毛头饰混为一谈等。偏见，即组织者是以某种英格鲁——萨克逊的白人至上的视角来观察非洲艺术，他们时常把非洲文化艺术传统解释成“未开发”或“未发展”的，以及“缺乏现代性”等。同时过分地强调十七十八世纪，西欧殖民主义列强对于“开发”非洲的贡献等。此外，值得提出的是，在由一些美国黑人大腕们—包括一些国会议员、影视明星、律师以及银行家等资助举办的“黑色艺术”（Black Art）展览中，时常会出现一些新词汇，比如“美籍黑人文化艺术”（African American Art and Culture）等，并且竭力把这种东西同非洲文化艺术传统生拉硬扯地联系在一起。不能否认美国黑人艺术同非洲传统文化艺术有其内在的血缘联系，但是，大家都明白美籍黑人艺术同传统的非洲艺术从形式与美学观念上有着明显的差异，是两种不同的文化背景中产生的不同的文化艺术类型。我们不妨从两个实例来看看或了解这种傲慢与偏见。

　　1984年美国纽约的现代艺术博物馆举办了题为“20世纪艺术中的原始主义”的非洲艺术大展。它的中心思想是从西方现代艺术流派来探讨非洲传统艺术对现代艺术的影响，从而确定“原始主义”（Primitivism）是某些现代艺术流派的文化源泉等。从艺术历史和理论乃至美学研究来看，这个主题思想没有什么不对的地方。但是从某些学者的文章中，我们看出一些偏见和生拉硬拽的态度。比如有位学者就提出了“在全球工业化中产生的波普艺术（The Pop Art）同非洲过去的古典原始主义的文化传统有着很密切的关系……而且，只有通过西方的现代艺术才能使得非洲艺术获得广泛的认识。”〔2〕这样一来，就造成了西方现代艺术发展了非洲传统艺术，并赋予其新的美学意义的假说；而似乎非洲艺术应该感谢西方现代艺术。在这个画展中，毕加索的《亚维农少女》（Les Demoiselle d’Avignon）被一再吹捧，截至到2002年已经有一百五十多篇专业研究文章发表在各类学术刊物或著作中。结果，这幅连毕加索本人都不重视的，一直藏在美国纽约现代艺术馆地下室内多年未曾展示的油画，被吹捧为“西方现代主义的立体主义与非洲原始主义的最为完美的结合的，具有革命性的杰作”。〔3〕此外，一些在美国学习美术的非洲留学生们也被“挖掘”出来，被认为是非洲艺术的先锋或前卫。这些年轻的非洲艺术家们大多是运用西方现代主义的观念与技巧来进行创作的，他们被吹捧为是“现代主义与原始主义结合的代表”，体现出“强烈的现代意识，是非洲艺术的未来”等。我们不难看出这个大展的组织者是从西方现代艺术的角度来“观察与体验非洲这个异域文化艺术”，“并把它作为历史与文化背景，来验证西方现代艺术的广泛性，合理性与先进性的”。〔4〕

　　同样的态度也可以从1989年法国巴黎举办的题为《非洲之外》（Magiciens de la Terre）的非洲现代艺术大展上看出来。此展同前面我们谈到的那个展览的相似之处在于，组织者都是有意识地挑选一些在西方学习艺术特别是现代美术的年轻的非洲艺术家或学生；并且有意识地把这些人的几乎完全西方现代化的艺术创作当成原创性的非洲现代艺术创作展示出来，而根本无视真正的非洲艺术创作所必需的社会政治环境以及经济背景等。两个展览的不同之处在于，前者展示的重点是“现代艺术”（Modern Art），而后者则强调的是“后现代艺术”（Post-modern Art），注意的是对于“现代艺术的解构”。但是，正如一些正直的学者所指出的那样：“实际上，它所解构的根本不是西方的现代主义艺术，而是对于非洲艺术的彻底解构。”其实质是对于非洲传统文化与艺术的某种反动。〔5〕

　　从20世纪90年代开始，非洲文化艺术产品在国际市场上似乎走红起来了：在纽约，巴黎，伦敦乃至东京等大都市出现了一些非洲艺术品的专卖商店，这就使得非洲艺术品成为了一种“旅游艺术品”（Tourists art works）或“通俗的商业艺术品”（Popular and Commercial art works）。实际上这些东西大多是假货与赝品。这样，又使得非洲的民族文化艺术作品演变为国际文化市场上的商品。目前，甚至在非洲国家的都市中越来越多的这样的文化产品被大量制造与销售，使得传统非洲艺术所具备的独特的宗教神圣性，严肃性，高尚性等被彻底地庸俗化，商业化了。而这一切都在文化艺术的“全球化”大旗下，得以保护和推广下来。

　　以上事实正说明，西方人—特别是死抱殖民主义或新殖民主义观念不化的少数人士—对于非洲文化艺术的傲慢与偏见。长期的殖民主义的影响，以及现代的经济与文化的发展，特别是高新科技给西方先进国家的生活所带来的便利，使得大多数西方人有着某种“高高在上”的傲慢态度；而看不起第三世界国家特别是非洲国家的“野蛮与落后”。实际上，目前不少西方人自觉或不自觉地坚持以19世纪的殖民主义的视角来看待“非西方”（Non-Western）的异域人民与文化，而以诸如“野蛮，落后，不开化，不文明，缺乏民主精神，缺乏教养与素质，贫穷，愚昧”等词汇来加以形容。直到现在在西方的电影与电视中出现的非洲人的形象还和几十年前一样：是半裸体或裸体的，野蛮的不开化的土著人。然而，在另外一方面，他们没有放弃对于非洲的文化与经济资源的“再开发，再影响以及再掠夺”。在90年代中，克林顿总统采取的是“怀柔政策”而提出加强对于非洲国家的经济资助，并进行一些援助项目。而目前小布什总统所采取的是“大炮政策”，不服气就打击。在“反恐怖主义”的大旗下，肆意非为。但无论如何，以高高在上的，傲慢姿态来凌驾和俯视；或者以富人的施舍态度来对待第三世界贫困国家与人民总是令人讨厌的。可喜的是近年来出现了不少真诚热爱非洲民族文化和艺术的西方学者，他们以严肃认真的态度来学习与研究非洲民族文化和艺术的历史与现状，并且出版一些比较客观和公允的学术著作等。此外，在非洲大陆也诞生了一批真心关注自己的民族文化艺术发展的学者与艺术家，他们以自己的艺术创作实践以及学术研究，来证明非洲是有自己独特的现代艺术和当代艺术的！

　　二、非洲现代与当代艺术的发展历史与现状

　　对于自己的民族文化与艺术，非洲艺术家和学者有着截然不同于西方某些学者的观点。我们不妨先看看几位来自非洲大陆的学者与艺术家是如何认识非洲的现代艺术的：“我们目前就生活在一个现代时期。在这个时代中，跨国界的经济势力正在全球范围内开拓他们的市场。它就像一只黑色的大蜘蛛一样，把触角伸到世界的每个角落，而且从世界各地来剥削那里的廉价劳力。一下子我们的贫困的农村和都市就被‘全球化’了。西方的现代商品铺天盖地而冲了进来。可你能够想象到那赤脚半辈子的非洲农夫会对于‘舒适而时髦’的耐克感到兴趣吗？更为甚之过惯集体生活的部落土著民族为什么非得接受西方白人的‘独立与自由’的观念哪？今天，我们所要讨论的是非洲的现代艺术。我们所涉及的是现代社会中的非洲以及非洲人自己的民族艺术。虽然，有些人会从目前流行的所谓的后殖民主义（Post-Colonialism）或后现代主义（Postmodernism）等理论来研究讨论现代非洲艺术—我们无权也不想干涉这些学者们的理论基础和研究方法；但我们要质疑的是，这种研究视角是否正确。我以为这种研究实际上是在否定非洲文化艺术的独立性质，也否定了非洲文化艺术的历史和现状是同非洲大陆的政治，社会，环境等相紧密地联系着的；因此她有其自身的独立存在的理由。现代非洲艺术已经存在好久了，她就在那里挺立着！”〔6〕

　　我完全同意他的观点。因为对于存在着的现代非洲艺术，西方学者们竭力以自己的理论模式或框架，来进行分析，研究与解释，但时常又是自相矛盾，错误百出。传统的，保守的西方的艺术史和艺术理论家，时常以“启蒙主义，传统文学和哲学观念，道德以及艺术形式”等西方美学与艺术理论的概念，来对非洲现代和当代艺术的发展进行解析，常常使得他们陷入到这些概念难以解答非洲艺术创作实践的冲突或矛盾之中，而感到困惑乃至难以自拔；而现代艺术的理论家们，例如所谓的后现代主义的理论家们，试图摆脱历史的负担，而依靠什么“解构主义”，“神话分析”，“多元文化理论”乃至“通俗文化论”等时髦的概念，来把非洲的现代和当代艺术作为与西方现代和当代艺术相对立的现象，来解释“西方现代主义”已经过时了。他们从不关心非洲现代和当代艺术发展的文化，历史，政治乃至经济的背景；而关注的是所谓的后现代主义的“手术刀”的作用。这不免暴露出这些学者们的浅薄和无知。

　　他们似乎忘记了自从19世纪西方现代艺术的第一个艺术流派即法国印象派开始，现代艺术家已经开始从“异域艺术”——包括日本，印度，中国等国家与地区的艺术传统来借鉴或直接引入；而对于西方现代派艺术创作来讲非洲艺术是最为丰富的源泉，毕加索就曾大量借鉴非洲艺术。〔7〕

　　从历史上讲，现代非洲艺术（或非洲的现代艺术）已经存在有90多年了；在本文中，我们所要讨论的重点是第二次世界大战之后的非洲艺术。在第二次世界大战期间，除了北非地区的一些国家，如苏丹，埃及，摩洛哥和突尼斯等国多少参与了战事之外，非洲大部分地区还是相对平静的。而第二次世界大战之后，世界局势急剧变化，对于非洲国家与地区产生了很大的影响。印度的独立，特别是中华人民共和国的成立，极大地鼓舞了广大的要求民族独立的非洲人民。此后非洲掀起了著名的非洲民族解放运动。阿尔及利亚——在比较开明的法国总统的戴高乐的支持下——首先宣告了独立，此后在伟大的思想家毛泽东，甘地（Gandhi），尼赫鲁（Nihau），恩克鲁玛（Nkrumah）等人都对于非洲民族独立运动产生了巨大的影响作用，在这些伟人的思想影响下，一些具有民主和民族独立思想的非洲知识分子组织了黑非洲意识运动（Black Consciousness Movement）。随着这个运动而来的是由黑人艺术家—包括那些正在西方国家学习艺术的年轻的非洲艺术家们—组织的黑非洲艺术的文化艺术运动（Black Consciousness Cultural-Artists Movement）。这是一次范围很广泛的黑非洲文化艺术的革命运动。这些年轻的文化艺术工作者所讨论的不仅仅是如何借鉴和利用西方艺术形式与媒体，乃至工具材料等来创作非洲自己的艺术作品；而且还注意继承深奥的非洲文化与美学思想。他们开始比较清晰地意识到：“我们非洲文化中的最为基本的观念，就是对于人的关注；这是最为重要的。以此为基础，我们非洲人民相互关心，相互交流，相互支持并且共享我们的感情，欲望和理想。我们注重的是作为集体的人民；而西方人的态度是注重独立的个人。实际上，他们不把人看成集体的‘他们’（themselves），而且把他人看成是实现自己的一定目的的工具。西方人对于个人或者重视或者鄙视，一切视其目的而决定，这对我们非洲人来讲是陌生的而且异域的。我们不会把他人看成踏脚石。因此，我们的文化艺术观念是不同于西方人的。我们的艺术注重的是集体的，民族的情感的抒发！”〔8〕

　　也正是这样的差异，使得非洲的现代艺术的创作思想，目的以及动机，不同于西方现代艺术。从20世纪70年代到80年代，在非洲大陆上从北到南，从东到西掀起了一股非洲现代艺术创作的高潮，在摩洛哥，突尼斯，马里，塞内加尔，加纳，尼日利亚，苏丹，埃塞俄比亚，津巴布韦，赞比亚，坦桑尼亚，南非联邦，和莫桑比克等国家，都出现了新型的艺术创作。我们还看到由于历史文化传统的差异，不同的殖民地文化艺术的影响，以及语言的差异等原因，非洲现代艺术与当代艺术是多种多样，五彩斑斓的，复杂而丰富的；但有一点是共同的即都表现出自己的独特的民族气质与品质。也正是在这个具有革命性质的运动中，一批优秀的非洲艺术家如雨后春笋一般，发芽成长。

　　从20世纪80年代中期到现今，在美国和西欧国家出现了一个“非洲热潮”。越来越多的非洲艺术大展在各地举行。而越来越多的非洲艺术家——特别是在美国等西方国家接受过艺术教育的年轻艺术家们——得到了展示自己才华的机会。

　　三、当代非洲艺术：尼日利亚、塞内加尔、苏丹

　　尼日利亚（Nigeria）是中非地区的一个比较发达的非洲大国。独立之前，尼日利亚曾经是英国的殖民地。因而受到英格鲁—撒克逊的文化较深的影响。早在20世纪30年代，就有一些尼日利亚的青年艺术家在英国和自己的祖国之间穿梭活动。1960年尼日利亚独立，同年独立政府开设了文化部，负责艺术创作和艺术教育工作。也就是在这样的情况下一群年轻的艺术家们组织“尤利现代绘画运动”（The Contemporary Uli Painting）。“尤利绘画”流行于东尼日利亚的伊古博部落（Igbo Ethnic Group），是一种传统的绘画形式——一般绘制在家中私房内的墙壁上面，或者女性的身体上面，是一种具有神秘色彩的宗教性的图案画。它主要是以线条为主，属于二维性质的单色绘画。以杜赫·欧卡柯（Duhe Okeke 1933-）为首的一批尼日利亚画家决定把这种传统的私家绘画发展成为现代的艺术形式；他们开始用西方的铅笔或色笔在纸上绘制尤利图形。欧卡柯的最好老师是她的母亲——一位相当出名的尤利画家——按照当地部落的规定，尤利画家一般为女性，而且由母亲传授给女儿。欧卡柯从小向母亲学习了各种各样的抽象的尤利图像，而且也学会在身体上绘画。由他所发起的这个现代尤利绘画运动产生了较好的影响，但由于内战爆发（1967-1970 Civil War），欧卡柯和一群艺术家不得不离开家园而远走他乡。由于欧卡柯曾经在1962年到德国学习艺术，他对于德国的表现主义绘画流派很为欣赏而且有意进行学习。流亡德国之后，欧卡柯和他的朋友们包括一些诗人，电影工作者，画家和作家等组织了尼日利亚民族解放文化艺术组织，并且开始以自己的艺术创作来表现艺术家们的民主与民族解放的思想。这些艺术家之中有一位年轻的画家，名叫欧毕奥拉·乌德楚克沃（Obiora Udechukwu 1945-）。乌德楚克沃出生在扎伊尔，并且在那里受到传统的艺术教育。来到尼日利亚之后他参加欧卡柯领导的现代尤利绘画运动。实际上乌德楚克沃从小就喜爱传统的尤利绘画艺术，结识欧卡柯之后他有机会向后者学习尤利绘画的技巧，并尝试引进一些西方图案绘画的手法等。乌德楚克沃在20世纪70年代中，迷恋上了中国的传统水墨画和书法艺术。据说他曾经来到中国学习美术，包括中国水墨画和书法。在一次访问中，他盛赞中国水墨画和书法艺术的美学思想，并认为是最为优秀的艺术形式。同时他尝试把非洲传统的尤利绘画同中国传统的书法与水墨画艺术联系或接合起来，成为某种新型的绘画形式。我们可以从他的一些作品中，看到这种新艺术风格。乌德楚克沃把这种非洲—中国的结合风格发展成为自然综合流派（The Natural Synthesis Movement），并且影响了不少青年画家。而且从70年代开始他成为尼日利亚现代艺术的领军人物。

　　画家甘尼·奥都图况（Ganni Otudukong 1935-1995）就是一位尼日利亚的自然综合派积极参与者。但他同乌德楚克沃的不同之处在于，他所喜爱的是伊斯兰美术和书法；他试图把伊斯兰书法艺术引进到自己的绘画之中，而构成某种独特的自然综合性风格。奥都图况是一位泛非主义者，他说：“在现代艺术中，什么是非洲风格，或什么不是非洲风格是不重要的。我以为现代艺术是没有界线的，也不是西方的专利艺术。关键是艺术家创作的灵感以及他对于当代现实的反应而体现出的独特的风格。”〔9〕

　　从80年代中期，尤利现代绘画的第三代传人开始活跃起来，他们之中较为突出的是塔约·阿登耐科（Tayo Adenaike 1948-）。他是欧卡柯和乌德楚克沃的得意门生，画技高超，而且构图和色彩独特。在1984年一次个人画展中，他公开提出了要独立闯出一条新路的主张。此后他试图把西方的水彩画技法同传统的尤利绘画结合起来，创造出某种新型的风格。由于他曾经到英国留学学习水彩画艺术，所以他的作品受到西方画界的好评。他花费自己的全部精力投身在这种新风格水彩画的创作之中，绘制了上千幅画作。他被称赞为最具有创作活力的当代非洲艺术家。

　　从20世纪90年代开始尼日利亚出现了一个新生代艺术家。他们一方面受到了前辈艺术家的直接的教育与影响；另外有机会到美国，法国等西欧国家学习当代西方艺术；此外还有人到苏联和中国学习艺术。可喜的是他们中间的大多数没有盲目地仿效西方，而是回归故土去进行“重新发现”（Re-discovery）；赋与传统的非洲艺术以新的光彩。这其中最为突出的就是奥鲁·欧奎博（Olu Oguibe 1959-）。欧奎博曾经到过美国，法国等国家学习西方现代艺术，他对于西方现代艺术乃至时髦的后现代艺术有着较为深入的研究；但是他从不盲目地追求和仿效。他以非洲基本教义派（The African Fundamentalist）的态度来重新发现和认识尼日利亚的传统文化艺术。欧奎博的画作构图简明，色彩鲜艳而朴实，看得出受到了传统的尤利绘画的影响；但所使用的色彩是西方油画的，而且有某种浑厚的感觉。他所创作的《国家壁画系列》以幽默的态度对于社会的不公允和各种丑恶现象进行讽刺与批判。有趣的是他把一些画画在非洲传统的藤条编织的坐垫上面，观众不但可以观赏，而且还可以把他坐在屁股下面。

　　彻卡·欧卡科（Chika Okeke 1966-），出身于尼日利亚的一个中产家庭，曾在尼日利亚国立艺术学院学习，是一位高材生，毕业后留校教书，是当今著名的艺术教育家和画家。同他的好友欧奎博不同之处在于，欧卡科很欣赏西方的现代派和后现代派艺术，特别是新表现主义画派。在一次学术会议上，他对新表现主义持强烈的批判态度，而引起争议。但他自己的画作确实表现出强烈的政治内容，比如他在1994年所创作的《暴君与民主》就是一个例证。和他同属于当代尼日利亚艺术流派的画家还有女画家娜迪迪·戴克（Ndidi Dike 1959-）和阿约·艾诺（Ayo Aino 1958-）等人。他们所体现的是新一代艺术家的独特的当代派风格。

　　塞内加尔（Senegal）地处西非洲，面临海洋是个小国。她原来是法国的殖民地，首都达卡（Darka）是一个很漂亮的旅游都市，有很多漂亮的法式巴洛克的建筑。同其他的非洲人相比较，塞内加尔人受教育的程度较高，也比较富裕一些。塞内加尔取得独立之后，总统僧格弘（Senghon）首先进行文化建设。僧格弘总统是一位教育博士，喜爱艺术。在他当政的期间，他把国家收入的投资于文化，艺术和教育事业，而减少军事和其它行政费用。当时塞内加尔只有一支总数不足三千人的军队，是非洲大陆上拥有最少军队的国家；而他所支持成立的国立艺术学院却是非洲最好的艺术教育基地。同尼日利亚相比，塞内加尔的现代艺术似乎更为前卫一些，更为西方化；更确切地说，更为法国化一些。虽然法国印象派和后期印象派对于塞内加尔的美术创作影响很大，但塞内加尔的艺术家却很重视民族艺术的独立性。总统僧格弘就坚持：“我们所要建树的是一种非洲风格的雕塑，一种非洲风格的绘画，甚至一种非洲风格的哲学。我们急切地需要这样的东西，而且要使它们成为全人类所共享的部分。”〔10〕也正是在他的领导下，1968年塞内加尔举办了第一届非洲文化艺术节。从20世纪80年代开始，塞内加尔的艺术家多次在世界各地举办的各类艺术大展中出现，并且获得大奖；从而引起国际艺术界的关注。

　　较为著名的塞内加尔的当代艺术大师有艾尔·哈迪吉·塞伊（El Hadj Sy 1954-），伊斯莎·桑帕（Issa Samb，1945-）等人。艾尔·哈迪吉·塞伊1957年出生，从小喜爱美术。他曾经在塞内加尔国家艺术学院学习美术，并且到法国等国家留学或考察。此间他曾经多次参加欧洲地区和国家举办的艺术展览，并且获得一些大奖，成为国际知名的非洲艺术家。同时他还担任过塞内加尔视觉艺术家协会的领导人，主张加强对儿童的艺术教育，并积极支持一些公益事业，被公认为最热心的塞内加尔的艺术家而荣获大师的称号。塞伊还是一位著名的艺术史专家，出版了几部专著。他的美术创作风格多样，而不拘于一种流派——虽然他特别喜爱后期印象派和德国表现主义。从总体而言，他的画作更趋向于抽象表现主义。除了绘画艺术之外，他还喜欢装置艺术的创作。

　　同塞伊一样，伊斯莎·桑帕也曾是塞内加尔国家艺术学院的学生。他积极推进塞内加尔现代艺术运动，并组织了达卡画社（The Dakar Artists’Society），虽然该组织历时不长，但享有很高的声誉。桑帕的艺术观是比较激进的，他是泛现代主义的激进学者。他认为没有什么纯粹的非洲现代艺术，也没有纯粹的西方现代艺术。这样，现代非洲艺术——特别是美术——只不过是非洲艺术家对于现实的某种复杂，而独特的反映。〔11〕从他的作品来看，他也属于抽象表现主义这样的流派，但他的画更为粗犷和奔放，表现出某种张力。他和塞伊一样，也喜爱装置艺术创作。伊斯莎·萨姆斯（Issa Sams，1962-）是最近出现的一位年轻的画家，据说他同桑帕有着亲戚关系；单从风格来讲两者确有很多相似的地方。他的作品装饰性很强，色彩鲜明，表现出一种乐观精神。

　　苏丹（Sudan），非洲的一个大国，跨越红海和中东地区的阿拉伯国家为邻。苏丹是一个多民族，多宗教，多元文化的大国，人口大约二千五百万，而且大部分信奉伊斯兰教。苏丹原为英属殖民地国家，1956年获得独立。同尼日利亚和塞内加尔，乃至肯尼亚，南非等非洲一些国家不同的是，苏丹对于西方现代派艺术比较宽容和平和一些。苏丹艺术家们很少提出什么“纯洁传统”的口号，也不提什么苏丹现代派等。但是如果我们深入观察一下，会发现苏丹的艺术是扎根在英国艺术的基础上的。即使是在现代派艺术创作中，苏丹艺术家所推崇的不是法国式的现代艺术例如后期印象派或野兽派等；而是英国式的现实主义流派。苏丹唯一一所国家艺术学校，是完全仿效英国皇家艺术学院的结构而建制的，其课程安排和教育原则完全遵循英式学院制度。

　　20世纪60年代，苏丹艺术家一般都受到过英国式的艺术教育，在创作风格上面崇尚写实主义风格。但是，也有一些例外，比如被公认为苏丹民族艺术大师的奥斯曼·瓦齐亚拉（Osman Waqia Ua，1925-）。他曾经到英国留学，回国之后，一反他在英国学习到的写实主义风格；而沉迷非洲的装饰性民间艺术。他还学习阿拉伯的书法艺术，并且把它引入到自己的创作中。从90年代开始他又学习中国书法，特别是运用中式笔墨。他还仿效中国的碑刻艺术，把自己的书法刻成石碑，在庙宇中展示出来。

　　谈到苏丹的现代派艺术不能不提到一位杰出的女艺术家，卡玛拉·伊伯汉姆·伊莎克（Kamala Ibrahim Ishaq 1954-）。她曾经到英国伦敦艺术学院留学，师从威廉·布莱克（William Black）。布莱克进行艺术创作时，时常以某种宗教狂式的疯狂热情而沉迷于创作之中。而且他所创作的作品，时常出现某些带有神秘色彩的图案符号。这使得伊莎克回忆起她曾经看到非洲故乡的陶艺技师制陶时所表现的“神秘色彩”。陶艺技师是以一种宗教祭奠形式来进行陶器制作的，这种陶艺被称为“扎艺”（Zar），很象中国佛教中的禅宗。回到苏丹之后，她把从老师威廉·布莱克那里学到的技巧和创作激情，同苏丹传统的“扎艺”结合起来，创造出一个更注重装饰性的新型风格，创作了一批新奇的东西，受到欢迎。回到苏丹之后，伊莎克任教于苏丹卡哈图姆大学的艺术学院。她开始了新的艺术创作尝试，开始制作题为《透明立方体中的人像》（Images in Crystals）系列。起初，她用彩色透明材料制成女性肖像，然后以玻璃料烧制成为透明的立方体；然后排列组合在大厅中陈设展览。由于大厅灯光的不断变化，以及周围环境的光线反映的变化等，使得透明的玻璃立方体以及里面的肖像产生了色彩斑斓的变化；很吸引观众。后来，伊莎克改变了创作媒体，开始在画布上绘出这种“透明立方体”等。苏丹和其他非洲国家的批评家并不欢迎这样的东西；有些批评家甚至指其为“一系列乱七八糟的东西，除了仿效西方后现代主义的作法之外，看不到什么内涵以及价值。”但是，一旦这个系列有机会到美国和西欧几个国家展览，就受到吹捧，被说成是“最具有当代意识的非洲现代艺术杰作。”〔12〕于是她开始走红起来。受到她的影响，而且以现代陶艺著称的还有穆罕默德·阿哈麦德·阿布德拉（Mohammed Ahmed Aballa，1962-）等人。从90年代开始，一批年轻的苏丹画家开始在国际美术界活跃起来。他们一般自称为“苏丹新表现主义”（Sudan Neo-expressionism）。阿恰玛耶勒·迪毕拉（Achamyeleh Debela，1965-）就是其中一名。他受到过良好的艺术教育，受过严格的训练。这幅题名为《非洲之歌》的混合材料的油画创作于1992-1993年，是一幅不错的艺术作品。

　　简言之，苏丹的现代艺术走的是另外一条道路“即把自己的民族文化传统与文化的全球化，乃至后现代主义艺术相结合；这样，就试图把西方文化，阿拉伯文化，非洲古典文化等等混合起来，来体现某种现代意识。当然，对于这样的“现代艺术”学者们有着不同的见解。而对于一些苏丹艺术家而言，他们并不在乎别人说些什么，他们只是创作。〔13〕

　　注释：

　　〔1〕见《当代非洲艺术家：改变印象》，美国纽约赫尔姆美术馆编，1990年。

　　〔2〕见《非洲之外》，法国巴黎中央美术馆编，1991年。

　　〔3〕见托玛斯·麦克伊维莱著，《艺术与其他：文化认知的危机》，英国伦敦出版社，1992年出版。

　　〔4〕引自艾弗琳·尼考德穆斯著，《外面，里面》一文，选自专著《七个故事：关于非洲现代艺术》，英国伦敦，1996年出版。

　　〔5〕艾德沃特·赛义德，《文化与帝国主义》，美国纽约，1993年。

　　〔6〕引自雷蒙德·威廉姆斯著，《现代主义的症状：反对新保守主义》一书，英国伦敦，1996年出版。

　　〔7〕见考琳·瑞豪德斯著，《原始主义与现代艺术》，英国伦敦，1993年出版。

　　〔8〕〔9〕引自让·拉夫·密特朗编著，《非洲艺术家谈现代艺术》，法国巴黎，1995年版。

　　〔10〕里奥包尔德·赛达·僧格鲁总统，《我的声明》，塞内加尔出版社，1978年出版。

　　〔11〕〔12〕优利·贝伊尔著，《当代非洲艺术》，英国伦敦，1992年再版。

　　〔13〕贝艾尔·哈德吉·赛伊等编，《我们喜欢做什么就做什么》，法国巴黎，1992版。

　　（作者系美国北卡洛莱纳州A&T州立大学艺术史与艺术理论教授）