私人美术馆在中国可以怎么做？

　　上海徐汇滨江，一条8.4公里长的大道曾聚集了龙华机场、上海铁路南浦站、北票煤炭码头、上海水泥厂等旧时的知名地标，如今正在成为中国美术馆密度最高的地区之一。

　　位于河滨区一端的是余德耀美术馆，它3000平方米的展厅内正在迎接阿尔贝托·贾科梅蒂在中国的首次大型回顾展，这位瑞士艺术家的作品是拍卖场上的天价宠儿——就在去年5月，他的雕塑作品《指示者》在佳士得纽约以1.41亿美元落槌。

　　另一端，丹麦-冰岛艺术家奥拉维尔·埃利亚松在中国的首次个展“无相万象”正在龙美术馆举办，他举办过个展的地方包括纽约现代艺术博物馆（MOMA）、威尼斯双年展等全球知名艺术机构，而其2003年在伦敦泰特现代美术馆制作的大型装置《气候项目》吸引了超过200万人参观。

　　更多的美术馆项目包括星美术馆、西岸美术馆等正在启动建设，当地政府很希望把上海西岸这片区域建设成伦敦南岸那样的艺术中心。

　　一个值得注意的点是，这两座定位为当代艺术的美术馆均由私人藏家创办。余德耀美术馆的创办人余德耀是华裔印度尼西亚农业大亨，他从2005年开始收藏当代艺术品，2010年以669万美元买下张晓刚的《创世篇：一个共和国的诞生二号》在艺术界一举成名，他在印尼首都雅加达的私人博物馆建于2008年。

　　而龙美术馆是由另一位亿万富豪刘益谦和他的妻子王薇创办。刘益谦在收藏界以大手笔出名，去年11月，他以1.704亿美元竞得阿米地奥·莫迪利亚尼的油画《侧卧的裸女》，创造了艺术品拍卖史上的第二高价。在这座总面积3.3万平方米的建筑落成之前，第一家龙美术馆（偏重古代艺术）已于2012年在浦东开馆。

　　“这些超级富豪们已经赚足了钱，现在进入了文化领域。”Philip Dodd在接受FT中文网采访时说道，他是伦敦当代艺术中心（ICA）的前总监。

　　政府对私人藏家开办美术馆持开放态度。“公立美术馆预算和运营体制方面灵活性较低，在艺术市场化的背景下，民营美术馆会更具活力。比如刘益谦高调买下的‘鸡缸杯’、《平安帖》等，后来都成为他创办的龙美术馆的经典馆藏，造成了极高的媒体关注度，也从侧面激发了观众走进美术馆的热情。”上海西岸开发（集团）有限公司产业推进部副部长陈安达对《第一财经周刊》说，他所在的西岸集团是国资背景，由政府主导。

　　私人藏家对当代艺术品的热情正好能弥补国内当代公立美术馆的欠缺，而从更大的层面上说，政府的着眼点可能还是更偏重博物馆和城市之间的关系。一个可参考的著名案例是西班牙毕尔巴鄂市的古根海姆博物馆。如果当地政府没有与纽约的古根海姆基金会——由实业家所罗门·罗伯特·古根海姆创办——达成建馆协议，毕尔巴鄂可能至今还只是一座不知名的西班牙小城，但建于1997年的古根海姆博物馆成为当地都市更新计划的重要一环，此后更带动所属巴斯克省的工业产品净值因此增长了5倍之多——这常常被当作美术馆复兴城市的典型，如今上海市和徐汇区也期待文化和艺术可以为这个区域带来活力。

　　西岸只是中国私人美术馆兴起浪潮的一块缩影。雅昌艺术市场监测中心联合收藏研究机构Larry's List在今年1月发布了《私人美术馆调研报告》，针对全球166家私人美术馆的调查显示，1/5的私人美术馆是近5年内创办的，而在中国，这个数字是1/2.在全球十大私人美术馆所处国家中，中国已经以26个私人美术馆的数量排在第4.

　　“受国内经济、政策的影响，这么多年艺术市场的发展，收藏群体国际视野的开拓，其实都对私人美术馆的创建形成了良好的共推，”雅昌艺术品市场监测中心负责人徐翠耘如此评价这股潮流，“这些私人美术馆的动作和影响甚至超过了一些公立的美术馆。”

　　还记得去年年底在余德耀美术馆落幕的兰登国际的装置艺术“雨屋”吗？这场不被淋湿的大雨在伦敦巴比肯中心和纽约现代艺术博物馆展出时，就引爆了社交网络。它在上海也得到了热烈的回应，根据余德耀美术馆提供的数据，展览的参观人次达到了20万——这对建立一年的博物馆来说是非常可观的数字。

　　公立的美术馆往往需要主动去发掘和帮助年轻、本土但具备艺术价值的作品，这也是它作为公共机构不可推卸的“纳新”的责任，而私人美术馆选择项目时则可以偏重那些已成名的，它们更能从大众需求的角度考虑一个项目。“我们想推出非常令人兴奋的项目，博物馆应该要主动吸引人们参观，越多越好。”余德耀在一次采访中承认。通过选择雨屋这样已经有成熟知名度的产品，“他把美术馆从一个原来我们认为是很封闭、狭小的圈子，慢慢扩大到整个公众会接受的圈子里去了。”陈安达说。

　　王薇也认同这个观点。她担任龙美术馆的馆长，日常除了展示本馆收藏，她还会选择一些能活跃气氛的、被大众接受的展览项目，“毕竟学术性强的、古代艺术，看得人少一些。”在展览的呈现上，她也尽力让气氛更活跃一些，“做艺术不要这么枯燥”，王薇说。

　　私人藏家们在艺术界的关系网的确可以支持他们的美术馆不断引入高质量甚至全球性的项目。比如余德耀，他每年组织一次“巴厘岛会谈”，邀请众多策展人、艺术家、艺术评论家和学者参加;同时创办余德耀基金会，赞助诸多美术馆（包括MOMA、蓬皮杜艺术中心等）的艺术项目。

　　不过余德耀基金会总监Ashok Adicam也强调，他们的眼光不会只放在雨屋这样公众参与度高的展览上，“一座能达到国际标准的博物馆，不仅要被大众欣赏，也要得到艺术界和评论家的认可”。为了达成平衡，他们会穿插做学术性的展览，中国影像艺术家杨福东的个展《南辕北辙》就是从艺术史的角度考虑的。

　　其实国内1990年代就有了第一波中国私人美术馆的浪潮，不过徐翠耘明显感受到像余德耀美术馆、龙美术馆这样两三年内建成的私人美术馆，跟过去已经建立的一批相比，更具开放性，它们的藏品、展览、管理更全球化，同时也注重公益性。

　　这跟这些顶级藏家国际视野的开拓不无关系，政府也在其中起着引导作用。西岸集团花了将近一年的时间跟这些私人藏家沟通，对他们提出一些具体的要求，包括每年做多少公共文化和教育的活动，展览应该怎样保持开放，美术馆如何体现公益性等，3至5年内的展览计划都需要考量。

　　私人属性决定了这些美术馆在机制上更为灵活。最直接的一个对照是，公立的美术馆在申报、审批方面的程序要繁琐得多。无论是余德耀美术馆还是龙美术馆，都设有一个外部的学术委员会，他们给展览计划、美术馆的运营等提供建议，内部不设策展和设计团队，每次展览再针对具体项目寻找不同的合伙人。

　　尽管好的展览本身才是美术馆吸引公众的关键，但如果硬件设施达不到国际标准，合作的可能会大大降低。“你需要提供一份展馆设备状况报告（facility report），安保、防火、储藏等（包括房间湿度和温度控制、灯光亮度等）。”Ashok Adicam说。贾科梅蒂回顾展的联合策展人、贾科梅蒂基金会项目及出版总监Christian Alandete也表示，余德耀美术馆“符合国际标准的场地”是他们选择在此办展的重要原因。

　　这让美术馆在设计中不可避免会遇到一个问题：美术馆对物理性能的要求往往与建筑师所追求的建筑空间的纯粹性相矛盾。比如余德耀欣赏极简主义的风格，日本建筑师藤本壮介在这点上很合他的意，后者随后将这个博物馆改造成了一座铁质材料和玻璃结合的建筑。但藤本壮介在我们采访邮件的回复中并不承认这是他建筑设计事务所的作品，“尽管我们做了基础的规划，但后来内部设计、细节的部分是由其他团队完成的，这些跟我们最初的想法不太一样。”

　　余德耀谈到这些也显得激动，“现在整个美术馆里弄得到处都是各种消防标志。消防设备里有些是气体，有些是液体，哪怕只有很小的火，水马上就喷下来了，放在那里的所有艺术品就都可能被毁掉。可我又能怎么办呢？这是国家的规定呀！”

　　这与中国很多其他行业面临的问题一样，几十年前设定的标准已经逐渐跟不上时代发展的脚步了。同样脱节的可能还有国内的设计理念。“国内一些做内部设计的设计师非常强势，沟通不够就直接做，很多细节也没办法达到我的要求。”余德耀认为假如是藤本壮介也参与设计内部空间，它的展览空间形态肯定比现在好。

　　国内私人美术馆面对的问题还有资金，“国内的这个私人艺术馆体系跟国外是有区别的，像国外有1/3的资金来自各种基金会、社会组织和企业等机构的支持，但目前国内这一机制还未健全，对私人美术馆运营的实力要求就更高。”陈安达说。

　　一座私人美术馆的运营成本一年大概达千万，更别谈举办高质量的展览中涉及的运输、保险、展品进出口的费用。同时国内优秀的策展人少之又少，好的策展人不仅对艺术史和藏品非常了解，还有视觉把控能力，能配合设计师对展示空间提出建议。

　　这个局面直接导致很多国内私人美术馆展览的票价并不便宜，雨屋当时的门票是150元，龙美术馆埃利亚松的展览门票也是150元。“我被票价吓到了，这放在国外也是很贵的。”于婉莹在蒙特利尔读博物馆学，还开设了一档跟博物馆有关的音频节目《博物志》，她回国期间参观了龙美术馆的这次展览。

　　在她眼里，中国私人美术馆进步的空间还很大。“地下展厅有一个清宫旧藏的展览，我发现有个瓶子上面的标签都没有摘掉，就好像你买了商品没有剪标的感觉，西洋钟下面还扔了一个塑料袋，凑近看才知道是上发条的钥匙包在里面。”

　　这些细节上的问题，于婉莹还能挑出很多，不过在人力资源、资金相对紧缺的背景下，过分苛责这些细节多少有些不公平。“他们需要把精力优先放在更重要的事情上。”例如，导览图、工作人员的服务态度在于婉莹看来就做得非常好。

　　2015年9月9日，距开馆一年半，余德耀美术馆举办了一场近400人参加的晚宴。晚宴上他分享了开馆以来运营的心得体会，并且公布了未来两年的展览计划。余德耀说，如果将来历史提到中国已经走向美术馆大规模发展的时期，而龙美术馆、余德耀美术馆等是这一批的先行者，“我们不就进入了艺术史吗？”