当代艺术环境和女性艺术批评实践

2016-06-20 23:15:09 作者：徐虹来源：中国当代艺术网已浏览次

　　中国美术界女性主义批评的出现，得益于九十年代中期以来文学领域女性主义批评的活跃，以及其它人文学科运用女性主义方式研究的成果。这些领域翻译和介绍的国外女性主义文学批评和学科研究的成果，给了美术批评一定的启示和促动。美术界对于这些成果作出及时的反应，这可以从1994年以来，有关女性美术批评实践，和妇女美术史研究的成果看到。

　　从1994年徐虹在《江苏画刊》发表《走出深渊，给女艺术家和女批评家的一封公开信》宣言式的短文开始，中国美术界对女性主义艺术观念有所了解，并且有了越来越多的实际行动。如在挖掘、整理和研究女性艺术历史方面，有李湜和陶咏白的《失落的历史——中国女性绘画史》（湖南美术出版社，2000年6月），李湜编著的《故宫藏女性绘画》（紫禁城出版社，2001年9月），徐虹关于中国女性美术史的《女性美术之思》一书即将由江苏人民出版社出版。

　　在介绍和翻译国外女性艺术的实验和理论研究方面，男性理论家岛子、丁宁等人做了大量工作。

　　在策划女性艺术展览和女性艺术的批评实践方面，有廖雯的《女性主义作为方式——女性艺术》（吉林美术出版社，1999年5月）和她所主持策划的“中国当代艺术中的女行方式”展览（1995年）。男性批评家也作出了重要的贡献——贾方舟主持和策划了这一阶段最大的女性艺术展览“世纪·女性艺术展”（1998年），编辑出版了画集，他还主持了“新学院女性艺术展”并编印有图录（2002年），同时，他一贯地关注女性艺术家的创作；王林策划了“听女人讲男人的故事观念艺术展”（2003年），并编辑出版了画集，他编的“原女性艺术”画集于1995年出版以及岛子主持和主编的《女娲之灵——中国当代10位优异女画家》（珠海出版社1999年）。

　　廖雯、杨荔、宋晓霞、徐虹等人陆续有关女性艺术创作介绍和批评文章，参与当代美术实践……

　　这些展览、著作、活动形成了九十年代中期以来美术界的一道新的风景线，使得人们在对艺术品的选择标准、艺术品的价值判断、艺术史的解释方面，有了一种自觉，即对现实的男性标准从女性主义角度进行质疑。当然，鉴于整个美术界对女性主义理论和实践的了解和研究相对于文学界的滞后，对这些成果所造成的影响估计不宜过于乐观。因为无论从广度还是深度，都无法与文学领域的女性批评成就相提并论。主要原因可能是从事女性艺术批评的人数较少，众所周知，在美术界，各个层次的组织都是一些“男性俱乐部”，这使女性主义的批评和研究形不成规模，也导致女性艺术的展示和研究难以在更广和更深的层面展开。

　　尽管有不少男性批评家加入女性艺术研究和批评的领域，但还是显得单薄，这不仅因为由于男性批评家的“身份”而使得他们在这一领域的研究显得不那么理直气壮，更关键的是对于他们在研究中自然流露的男性中心主义的话语习惯。他们常常自觉或不自觉地借用女性主义的话语而表达男性中心的老故事，但由于女性批评家的人数少，也未及作学术上的梳理，所以很难形成有效的批评对话机制，因此对男性的女性主义研究的分析和批评就无从谈起。另外，更主要的原因和更大的阻力，来源于美术界大多数人对女性主义理论的陌生和冷漠。他们中的大多数人习惯于从已有的理论框架和方法论来看待女性主义的理论，并且自觉或不自觉地从感情上拒绝女性主义。这样就使他们对女性主义的批评方法有诸多疑虑和不满，比如他们常常提出诸如“艺术只分好坏不分性别”之类的观点，或者干脆拒绝谈论女性话题。当然他们中一些态度较为温和的人往往说起中国美术界女性画家人数不少，她们展览出版的机会也不少，她们画的不比男画家差，有的甚致比男画家还好等等，以此证明强调女性主义实在是无事生非等。

　　然而情况并非如此乐观，在很多场合，尤其是在决定女性艺术家的展览“入场券”的重要关键时刻，经常听到一些重要的男性策展人和批评家对女性作者的作品表示不满，对她们作品的主题横加指责，对她们的趣味表示不屑，实际上是认为她们的艺术“走了弯路”，有“走火入魔”的嫌疑……如对女艺术家表现家庭生活而不表现宏大叙事主题感到迷惑，对女艺术家更多表现个人感受和情感而不反映历史和现实感到不解，更对她们用“身体写作”表示轻蔑……

　　我曾经问过一些女画家，男批评家对她们的艺术批评是否反映了她们创作的真实意图，就是“能否看懂”的问题。反馈的信息几乎都是相反的，尤其是在非主流艺术作品方面。如刘曼文的作品，开始时男性批评家认为她画的不错，是技术上的不错，内容上因为她表现了现实生活，也符合主流艺术的要求。但没有将作品和刘曼文的个人生活联系一起。后来，大家慢慢理解刘曼文作品的内容了，但也有批评家表示遗憾，认为她只关心个人生活和感情，只有特殊性而没有普遍性等等。而作为女性主义批评理论，就会从相反的角度看这一现象，将会从现在家庭的结构看社会中的女性地位，而现有的家庭模式是建立在男性中心社会基础上的，显然它更有利于男性的生存和发展。男性社会将家庭叙事定位于私人空间，女性与私人空间紧密联系，而公共空间属于男性。这样定性是将女性在家庭生活中遭遇到的问题完全排斥在主流文化之外，当然对维护男性的特权有利。批评上的这一类分歧不仅发生在刘曼文一人身上，它反映了男性如何极力贬低女性从家庭问题角度探讨女性生存状况的努力。当然，刘曼文也说过这些男批评家不懂她的画，并说她的作品是用生命和血来画就的。这点，男批评家就更加难以认同了，“有那么严重吗”？

　　当男性艺术家表现他们的痛苦时，不仅认为所有的人当然应该理解，而且还要冠以“人类的痛苦”。女性的痛苦就不是人类的痛苦？只是一种性别的或更个人化的痛苦？男性不仅要在社会上获得成功，也还要在家庭中获得幸福。对他们都是重要的事情难道对女性就不重要？难道女性就应该为男性牺牲自己的权利并且不能就此表达不满和愤怒？关键还在于男性以自己的利益为标准，规定和限制女性的一切——包括艺术，不允许不符合他们标准的现象出现。

　　关于“身体写作”，也可以有不同角度的理解和批评。“性”自古以来就是艺术创作的题材。而且绝大多数是男性在津津有味地描绘自己的体验和成就，积累了大量不堪入目的东西，也出现不少被奉为经典的作品。当然，女性是很难介入这一领域的，不仅由于男性不许可，也与男性造就的社会舆论环境有关，即女性必须为男性保持冰清玉洁的贞洁，女性绝不可以像男人那么无耻地表达自己的性经验。这里是男人的事，男人可以不受拘束地为所欲为。于是描绘一种性别的性经验就成为男性的特权，由男性代表人类表达在这一领域里的全部感受。但如果承认男女两性在各个方面都是平等的话，那么女性也可以代表人类表达对性的感受，也可以画出不好的、比较好的或者很经典的作品来。人类可以在这一领域表现得更为丰富多姿——如果这一领域还值得表现的话。而现在的问题是女性一旦自己描绘起自己的体验来，就要招来攻击，特别是男性的攻击。

　　目前的事实是，大部分女艺术家需要男性批评家为她们撰写介绍文章。这是否因为男批评家的文章一语中的，使女性艺术家十分信服？显然不完全如此。那末究竟是什么原因使女性艺术家围绕男艺术批评家转？或者说是女性批评家的水平不如男性？因为一般的观点认为在艺术批评上与艺术创造上一样应该只分好坏不分男女。当然也有女艺术家认为由于女性批评家习惯了一套男性习惯的批评术语，使女性批评家的文章和男批评家一样令人费解和莫名其妙。在此，关于哪一种性别的批评文章写得更好已不重要，因为问题不在谁更理解女性的作品，而是性别的权力化导致女性艺术家选择批评家的标准。谁更有权力就选择谁，也就是说由于男性掌握着批评的话语权和利益分配权，包括在各种艺术活动中主要有男性掌握着入场券，以及美术史主要由男性来编撰，所以选择男性是必然的事。男性也因此在权利的光环中显得更为强大，而女性在男性的阴影里显得更渺小，也因而使女性不得不顺从男性并接受男性的支配。正是这种无所不在的权力结构导致社会两性不平等的差异，才使得女性艺术家选择男性批评家作为她们的代言人。

　　当然也有人会说，男性中心体系并非铁板一块，也有松动之处，否则女性艺术家和女性批评家就完全没有活动空间，女性主义艺术批评也没有空间。但这不能说明男性对女性的控制有何变化。在整个社会仍然是男性中心体系一统天下时，男女都将服从男性中心的体系，就算是女性偶尔有一些机会，她也必须得到这一体系的检验认可。不是吗？无论从法律还是政治、经济、教育或者家庭，都是以不损害男性利益为基础，或者根本是从男性利益出发，因为所有制定政策的人都是男性，或经过男性考试合格的女性。他们总是从保护男性利益的角度制定社会规则（最近某省公开规定，男性官员不准配备女性秘书工作人员，被国内外学术界斥之为21世纪最大的性别歧视丑闻）。男性中心文化在某些方面的“松动”，只说明男性中心文化控制能力的无所不在。如果就此认为男性社会已对女性已经够“优待”，再不见好就收，就会被说成是“解放过头”，也只能进一步证明女性地位的确实低下和女权运动并没有过时。

　　女性画家不愿意让女性批评家写文章的另一重要原因，是她们认为按性别来划分她们的作品，有贬低她们艺术成就的危险。尽管她的性别是女性，身份是女艺术家，但她会想到为什么不提男性艺术家而专门要将女性性别加到她头上？是否就意味着女性的她类性质需要特别的照顾，因为“她”不如男性？这种显然以男性标准为标准的倾向，不仅在女性艺术家中存在，而且也在男性艺术家中存在。而女性的在这种情况下心甘情愿地放弃自己的利益，就足以让人深思了。一百年的妇女解放运动，马克思主义的妇女解放理论在中国的实践，并没有在实质上改变中国社会的男性中心性质，仅从美术批评中所出现的问题就可以看到。

　　那种认为以女性的角度、方式分析和解释女性的艺术，会降低女性的艺术地位的顾虑。当然仍然是“只分好坏不分性别”论调的影响，这种抹去性别差异而实质体现男性性别优秀的观念，是从女性接受教育，包括艺术教育之时就被灌输到她们脑子里的东西，这种观念一旦养成，就很难改变。但批评家在面对某一件艺术作品时，都是从某一种角度，用某一种方式来感受、理解和评论，每一个艺术评论家不会否认这一点，这一点男女两性艺术家也都明白。或许艺术家们在这个最有问题的领域里缺少了对问题的敏感性，没有发现问题或根本不愿意关心此类问题，实际上这种态度是与主流文化长期共谋，来获得自己的利益。事实是长期以来男性中心文化已经建立了一整套有利于男性话语的评价标准，并且有各种具体方法可以操作。在这种大体系里，女性艺术家要为男性社会承认，必然要加入男性话语的体系，否则只能处在边缘的地位，得不到生存和发展的机会。因此，女性艺术家的这种态度能给於理解，但不能就此认为这是不容质疑的理想做法，否则，女性永远只能等待男性的赐予，永远处于被动和受支配的地位。

　　用女性主义的方式分析和研究艺术在性别问题上的差异，起码是将一层掩盖这种不平等事实的薄薄的面纱撕破而已。让真相大白于天下，对勇于探寻的艺术家来说，又有什么不好意思，觉得丢脸呢。既然谈论和评价都需要有自己的方式，如果不认为女性是一种低人一等的性别，那么女性方式也可以与任何男性的方式相提并论。显然，“不分性别只分好坏”的实质，也是女性自身根深蒂固的“女不如男”的自卑心理导致的“厌女症”。

　　女性主义批评方式所含有的特定的历史和文化内容，将从一种新的层面和角度，启发我们的思考，审察现有的艺术历史和价值体系。单从女性批评本身看，它也将使人类的艺术批评更加丰富和完善。

　　女性主义批评实践在当代中国的艺术环境中，将要面对很多问题和挑战。从现有的情况看，可以说真正的挑战还没有到来，当男性由冷漠无视转向认真对待，为捍卫既有的利益而反击时，就像国外女性主义同道所面对的局面一样。对中国美术批评界的女性主义者来讲，仅仅做好自己心理和学理上的准备还不够，还要让更多的女艺术家明白和参与到这一关系到她们前景的事业中来。当然，我们也要乐观地看到，经过曲折地发展之后，更多的男性将会认同和参与到争取男女两性共同发挥创造活力的行列之中，现在对女性主义的许多质疑和嘲讽，终将被历史发展所超越。这已被国外的女性主义运动实践所证实。

　　徐虹：女，生于上海， 1985年毕业于上海师范大学艺术系油画专业，毕业后到上海美术馆学术部工作，从事馆刊编辑、理论研究、展览策划和绘画创作。1991年至1992年在中央美术学院美术史系助教进修班进修。现在北京中国美术馆研究部工作，任副研究馆员，研究部副主任。曾出席并参与策划多次国内外艺术展览和学术研讨会。近年论著侧重于中国现代画家和当代女性艺术研究。

责任编辑：小萌

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