现实的一个侧面

2016-06-20 23:08:10 作者：李小山来源：中国当代艺术网已浏览次

　　我曾在一篇文章中写道：南京，从来不是实验艺术的基地，这就注定它无法开风气之先，无法走在潮流的前端，无法产生辐射力强的艺术家。但是，如果读者细心探究，便会看到南京艺术家的特殊性，他们不开风气之先，却不那么保守，他们不走在潮流前端，却也不原地踏步，他们之中没有人没有人像别的地方的艺术家那样轰动，那样吸引许多跟随者，但是他们一步一个脚印，把自己的艺术与生活状态结合得天衣无缝……

　　南京有文化底蕴，优雅、文气、不温不火，带有人情味，保持着对文化的一贯的重视。南京有美丽的树木，使人感到自身与自然界的血肉之脉未断，南京有众多古迹，使人想起它曾有的历史地位，南京的生活节奏不快，商品经济的台风还没有鼓动起人们过分热烈的私心和肉欲，——我在外地游走时经常听朋友说起南京的种种好处，特别羡慕居住在这里的艺术家和作家。然而，有一次我在北京，听完几个艺术家对南京大唱赞歌之后问道，为何你们不去南京居住呢？他们竟然一致摇头，叫嚷着说那地方只能远观，不能近前，因为那里没有奔头和空间。

　　如果说南京的艺术和文学有什么典型性的话，那么，这种典型性就是这个城市的典型性：文雅、精致、讲究趣味，缺乏激情和冒险精神，含有一点没落的情调。在当代中国的艺术界和文学界，南京的位置显得很特别，艺术家毛焰、管策均有非同寻常的实力，而作家苏童、叶兆言、韩东、朱文、鲁羊和吴晨骏等则是实实在在的重量级人物。当然，严格地说，南京的当代艺术家相对于当代作家，无论人数上还是作品的影响上都要弱小些。有的北京作家甚至说，应该把中国作家协会的总部设到南京来，因为这里有一支强大的作家队伍，群星闪耀，是中国当代文坛的一支劲旅。

　　毛焰刚三十岁出头，现任南京艺术学院的教师，自1992年在第一届广州艺术双年展一举成名之后，若干年来一直不遗余力追求他的绘画之梦。绘画在当代艺术中已不再辉煌，这是事实，无论在当代西方或是在当代中国，绘画的影响力大大降低了。但毛焰恰恰依靠一手精妙的油画绝活赢得掌声，在当代艺术的阵营中，已属于偶像级的人物。他身边围绕着一群崇拜者，跟他学画，跟他做朋友。毛焰的生活状态与其作品风格有着天然的关联，他已在南京居住了十多年，精神气质相当“南京化”了，——我是说，毛焰尽管非常强调观念的重要意义，在创作上力求突破传统油画表现力的边界，但他的口味离开古典意趣不是很远，他敬仰丢勒、戈雅、德拉克洛瓦等等。作为一个敏感而富有活力的当代艺术家，毛焰并不一味地拘泥古典情结，他的许多想法相当有意思，尽管他未曾把它们落实到具体的作品上。

　　毛焰的多数作品是肖像画，他运用的形式并不“前卫”，色彩、用笔、机理等效果都与传统有关。在偏重观念还是“绘画性”方面，毛焰经常陷入犹豫之中，行家们一致赞赏他的高超技巧，但他本人却对此反感，他认为技巧算不上什么，他要通过画面来贯彻他对艺术的当代性的理解。很多年来，他笔下的人物大多是他的朋友，我给他做过五次以上的模特儿。几乎没有人怀疑毛焰的才华，他的作品不具有特别强烈的图式，以及批评家们所希望看到的时代符号及中国符号，然而他与那些在中国当代艺术界大红大紫的艺术家一样倍受瞩目。

　　另外一点是，毛焰穿梭在南京的作家和艺术家之间，由于他的存在，平素缺乏沟通的艺术家和作家逐渐串联起来，他性格中不时流露出的孩子气使大家都喜欢与他交往。这一点管策就完全不同。管策是南京当代艺术家群落里的“老哥萨克”，起到过领袖作用，他更多地喜欢与一帮合得来的艺术家在一起，活动圈子不大，管策的乐趣或许就在于此。我前面已说过，南京不是实验艺术的基地，即使像管策这样多年坚持艺术理想的当代艺术家，在南京本地仍是无声无息，南京是那些画传统中国画的画家的福地，观众对当代艺术完全陌生。管策没有离开过南京，他在这块贫瘠的土地上辛勤耕种，带动了一批与他志同道合的人，使得南京的当代艺术不至于一片空白。管策尝试过多种创作方式，画过油画，做过装置，这几年来以摄影图片为主。我在一本书中谈到，管策的问题是过于温和，缺少扩张性，他的作品中含有抒情的唯美的意味，这和他性格有关，也与南京的城市氛围有关。

　　管策任教于南京一所规模不大的师范学校，他的身份与他成就形成了很大的反差，他是南京当代艺术近一二十年来的缩影，然而他始终没有突破由他亲手制造的小圈子，没有酿成在全国范围内的应有的影响力。与他相似的艺术家有广州的徐坦和杭州的张培力，他们都起步于80年代，都是当时很具知名度的艺术家，但与另一些更能折腾的人，因此也就更走红的人相比（如徐冰、黄永冰、谷文达、王广义等），似乎缺少一点东西，我不知道是性格的因素，还是别的什么原因。

　　南京的当代作家肯定比当代艺术家影响大得多，首先是苏童，在中国读书界的权威报纸《中华读书报》上，已和鲁迅、巴金等大家并列，这是他在传媒上的胜利。毫不夸张地说，苏童最棒的作品也是中国当代文学中最具代表性的作品，当然，我的意思是指他较早时期的作品。苏童成名于80年代，其时他才二十多岁。80年代的中国正处于改革开放的实验阶段，经过了五六十年代，特别是七十年代的与世隔绝的封闭处境，开放后的中国人惊异地看到了世界的巨大变化，也看到了极大的差距，整个社会开始涌动出原始的活力，而西方思潮的大举侵入，又起到了推波助澜的作用。在文学艺术上，大部分人都是以外国的现成经验和现成版本为创作模式的。历数这一时期成名的作家，像苏童、余华、莫言、格非、孙甘露等，都能从某些外国作家那里找出线索和影子，当然还包括韩少功、张炜、张承志等，甚至可以推及王蒙、张贤亮等。

　　苏童从北京师范大学毕业后，分配到南京艺术学院，后来调入江苏省作家协会当专业作家。苏童的长处是，他既能写出很好看的故事，又能在语言上把握极佳的气韵。看一个数据，——在90年代，苏童的许多作品成了电影和电视编导的抢手货，被改编成了电影和电视作品，这在他的同辈作家中是凤毛麟角的。国内的批评家都把苏童列为“先锋”作家，说明他在写作上并不单单注重故事，我在读他的作品时，常被他在文字上的高超才华激起长久的愉悦，只有懂得汉语奥妙的读者才能领略。短篇小说《狂奔》、中篇小说《罂粟之家》、长篇小说《我的帝王生涯》都是我喜欢的。有批评家声称，苏童的文字标志着当代汉语文学在表现力上的最高成就，也就是说，他营造汉语文字意韵上的工夫达到了炉火纯青的程度。他的文体曾经风行一时，年轻的写作者纷纷模仿苏童文体，说明他在文字上的才华高人一筹。自然，也有人的看法不同，认为苏童的文字受益于翻译文本，没有什么创意性。我喜欢苏童早期作品在行文上的弹性和气韵，尽管存在着某种雕琢的痕迹，但读起来韵律十足、余味无穷。

　　苏童是南京当代文学的标志性人物，作为专业作家，他有他较为固定的活动范围。我一直关注当代作家的创造力持续性问题，许多作家成名之后写不出人们期待的优秀作品，原因何在？文学创作的动力绝不依赖于阅历、知识和经验的积累。我说喜爱苏童早期作品，是因为它们包含着少年的敏感、忧郁以及对未知世界的神秘的好奇心，那种毛茸茸的感性和欲望的焦虑。并且，因为那时写作的激情处于喷溢阶段，无论是思考和洞察，还是文体的实验都显得勇敢和果断，不像在后来的写作中变得老成、缜密和平稳。

　　叶兆言是苏童的同事，也是作家协会的专业作家。专业作家在中国是一个非常令人眼红的职业，既有工资可领劳保可享，又有稿费进账，生活稳定且安逸。叶兆言属于知识型作家，这意思是指，他出生书香门第，又在南京大学专门研究过现代文学，获了硕士学位，出生和求学的经历使他酷爱读书。因此叶兆言的风格与苏童有明显区别，比较平直，不带戏剧性，以一种缓缓道来的故事形式吸引读者。中篇小说《状元镜》，是显示他写作功力的作品，还有一些其它中短篇小说，如《悬挂的绿苹果》之类。他写过几部长篇作品，但我觉得不如中短篇作品来得动人。

　　叶兆言同样成名于80年代，他与我同岁，1957年出生。他在写作之初就显示了独特的面貌，——当然，这种“独特”是相对于当时整个写作风气而言的。80年代大多数写作者仍然习惯用“集体话语”表达观念，比较纯粹的文学写作极为少见。最突出的例子是马原，在我的印象中，马原是第一个以个人立场进行写作的纯粹的作家，表征着写作从政治图解模式下的第一次自觉。而叶兆言则是在这一路线上的实践者。记得我在读他的《悬挂的绿苹果》时，那种阅读的惊奇和快感：写作原来可以用这样的方式来对待。叶兆言的大部分时间被书房占据，他对写作数量相当看重，小说、散文、随笔以及历史掌故无所不写，在他的年龄，算得上是“著作等身”了，——他是一个地道的辛苦的笔耕者。有一次我为他的书《老南京》写书评，谈到我更喜欢读他这样的文字：典雅、从容又不失厚重。也许，由于叶兆言过于注重语言的平直，运用在小说中便是一种冒险，恰如他研究过的四十年代的张爱玲，平缓的叙事方式与封闭的情节相映成趣，但处理不好极有可能走向反面，变得索然无味。

　　为什么我只欣赏苏童和叶兆言的早期作品？因为在他们异军突起之时，正值中国当代文学在艺术上的幼稚时期，而在他们之后的新生代作家更讲究小说的语言，小说的叙事，和小说的表现力。这样说，并不表示我要在两者之间选出高低，苏童已写得够好了，他划定的标高不是新生代作家能够轻易一跃而过的。从90年代后期开始，中国文坛变得越来越混乱，体制的、商业的、个人欲望的东西都在极力抢占地盘，呈现出一片刺耳的杂音。原有的秩序被捣毁，文学的吸引力降到了最低点，“先锋”文学开始以低姿态面貌出现，完全丧失了苏童他们当年的威风。而混乱又造就了一大批善于钻营的家伙，用已故作家王小波的话说，现在是三流作家占据了一流地位。而王小波本人的小说就没有得到重视，批评家只对他的杂文津津乐道，无疑，他的长篇小说《红拂夜奔》才是真正的杰作。

　　在中国当代文坛，南京的新生代作家是相当注目的，他们自成体系，后劲很足。韩东与苏童他们的不同之处是他的反体制反权威倾向，他毕业于山东大学哲学系，大家知道，在很长时间内，除了意识形态灌输外，中国大学的哲学系是最没有哲学的，韩东具备哲学意识，更多是来自于他天性方面的特质。他毕业后分配在西安做教师，从事诗歌创作，是80年代著名的诗人。韩东回南京后当上了职业作家，这是个必须忍受贫寒、动荡和挫折的职业，其实，韩东有机会进入体制享受庇护，但他原则性地放弃了。从诗歌写作转向小说写作，是当代文坛的一个普遍现象。因为诗歌很少读者，诗歌只写给诗人自己看。韩东以诗人的身份写小说，他的短篇小说《西安故事》、中篇小说《障碍》是大家熟知的名篇。

　　韩东的文风冷峻而准确，遣词造句甚是精到，作品中透露出一股知性的骨力。他的语言洁净、尖锐、不作任何铺张。在观念上，他一向倔强和冲动，曾与朱文发起过一场称之为“断裂”的运动，动员了数十位作家艺术家参与，引发了文坛的小小地震。他们声言坚决与现存的文学秩序彻底决裂。韩东的名言是：如果他们的写作是写作，我们的就不是；如果我们的写作是写作，他们的就不是。这是一种斗争姿态，针对性非常明确：不把写作当做手段和交易，以捍卫写作的纯洁性。韩东的年龄和我接近，在他编《芙蓉》杂志时，坚持发表了我的长篇小说《新中国》，在此前，《新中国》已被别的杂志和出版社退过十次稿。韩东的追随者甚众，不过，他不喜欢太多的交往，不喜欢在公众场合露面，对大众媒体保持着警惕，他平时的活动场地只局限在几个好朋友中间。

　　鲁羊的性格颇为自闭，他和苏童都是1963年出生，读大学时的专业是外文，读研究生时的专业是日本文学，而他却写出了精美、高超的小说。鲁羊是学者型作家，热衷于形而上思考，我喜欢和鲁羊探讨文学上的问题，探讨技巧、语汇和语感的各个环节，就像工程师探讨工艺制作上精良性那样。鲁羊身上带有些古典文人气质，正摸正式跟老师学弹古琴，平时还练练书法，读书则是他一贯的嗜好。鲁羊的敏感和细腻一如他在文字中常常呈现的痛感和惊悸，一桩小事便能在他的心灵产生震动，至于生活中的挫折能使他长久地垂头丧气。鲁羊与生存环境之间缺少必要的润滑，沉思和玄想触发他更加固执地深入地沉思和玄想，我觉得他适宜于生活在自己的乌托邦世界中。

　　在当代写作者中或许没有像鲁羊这样呕心沥血对待文字的，他的写作紧张到了痛苦的程度，但却给阅读带巨大的快意。他的形而上思考毫不妨碍艺术感觉的新鲜，相反，他在感觉上的触须像无数只手伸到我们的神经末梢，阅读他的作品会有一种被碾压的感觉。鲁羊的语言富有弹性，如美妙动听的旋律，包含着文字的全部魅力：隐喻和韵律，表达和指向等等。他中篇小说的《九三年的后半夜》体现了这上面的特质，他最近写的长篇小说《鸣指》则是他在文字狂欢中获得自由的真实历程。

　　我常“逼”鲁羊多写，因为他的创作像间歇泉一样，一段时间喷涌，一段时间干涸。这与他的性格和状态有关，他不可能如常人那样平静地安逸地看待生活，就如福克纳说的，他总是处于或明或暗的心灵的冲突之中。鲁羊现在南京师范大学当教师，——对了，他还是个诗人，他的诗作受到喜欢他诗作的人的推崇。

　　朱文在南京时是朋友圈里最活跃的人，他健康、开朗、乐于助人。朱文的机智和自信无人可比，在他不长的写作经历中，很少有人像他这样按自己的信念为导航，一步步到达今天的地位。他的读者对他议论纷纷，说明朱文是个点穴高手，每出一手都准确无误，有的人感到痒就笑，有的人感到痛就哼，还有的人感到窒息就发晕。朱文从理工大学毕业后就辞职当职业作家，他写诗写小说写剧本，样样丰收，年年丰收，前两年离开他的根据地去北京发展，很快就导演起电影，竟然还在国际电影节获了奖项。

　　朱文和毛焰年龄相仿，属于出道早的作家。他写作勤奋，做一个大致的估算，在他众多的中、短小说里，有一半称得上是精品。他的中篇小说《弟弟的演奏》、《三生修得同船渡》，短篇小说《老年人的性欲问题》都是上乘之作，是他为中国当代文学提供的一份分量不轻的实绩。我觉得朱文是座矿藏量丰厚的大矿，不断地开采和挖掘才是唯一的。至于他在文字上的风采，可以与这个时代任何名家高手媲美。

　　朱文不会被生活的琐事绊倒，许多作家纠缠在女人、名利的烦恼中，他则能够以进退自如的方式对待一切，他的通达和胸襟为大家佩服，——所以，朱文离开南京后时常被这里的朋友怀念。

　　生活在南京的作家很多，写出过优秀作品的还有吴晨骏、顾前等，顾前被有人称为中国的契可夫，吴晨骏被人奉为天才，他们将在日后越来越受人关注和尊重。如我前面所说，南京不是实验艺术的基地，这里的艺术家和作家大多是些平静而孤独的人，他们的交往范围不超过少量朋友的范围，他们的作品都以自己的个人经验为引导，因而不喜欢沿用宏大叙事的模式，也不争取在文艺界获得霸主地位。他们平静地生活，平静地创作，偶而在文艺界闹点小小的风波……总之，在南京拥有一群优秀的艺术家和作家，他们有的已成为中国当代艺术和文学的代表性人物，有的则可能进入历史成为里程碑。

责任编辑：小萌

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