价值转换与图像革命：对中国当代油画的观感与思考

　　一

　　将改革开放以后出现的新潮油画与当代油画混为一谈，是许多人容易犯的错误。

　　事实上，这两者不仅出现于完全不同的文化背景，艺术目标也有很大的差异。比如在上个世纪八十年代，为反拨解放以来盛行的“题材决定论”与“极左”的艺术创作模式，当时的新潮油画家更

　　多是借鉴西方现代艺术的思想观念及艺术方法论。在艺术创作上，他们主张将艺术与生活分离，强调反文学性与反“对象化”，①并把艺术的自律与“自我表现”当成了十分重要的目标去追求。所以，西方现代主义的各种风格流派几乎无一例外地被借鉴，以至于有批评家称，中国新潮油画在不到十年的时间里走过了西方现代油画用近百年走过的路。

　　经常听到有人批判新潮油画家的上述做法，其中最难听的是“崇洋媚外，数典忘祖”。但我并不能同意这种观点。因为在固有的创作模式中根本无法生长出新的创作模式。对于许多新潮油画家来说，当时出现的借鉴西方现代艺术热，不过是暂时性的手段与策略。一旦找到新的突破口，他们就会超越用西方经验解决中国问题的过渡性阶段，转而进入用中国经验解决中国问题的新阶段。后来的事实也足以证明，他们不仅在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上作了大量的工作，还利用现代意识重新清理了一百多年来的中国油画传统。这一切对于促进中国油画的现代化转型具有不可估量的作用。如果离开了历史的上下文关系，我们就会一笔抹杀新潮油画家的功绩。

　　然而，进入二十世纪九十年代，中国的新潮油画却进入相对沉寂的时期。分析起来，这是由许多因素所导致的：

　　首先，中国的新潮油画从一开始就不是从艺术自身的内在逻辑发展起来的艺术现象，而是思想解放运动的产物。在成功突破既有的一元化创作禁区，并导致油画创作的多元化格局后，它已丧失了前进的目标与动力。

　　其次，在二十世纪七、八十年代，支配中国人文社会科学界的主导性话语是“现代化理论”，而到了九十年代，它不但丧失了主导性地位，还变成了被反思的对像。此外，随着西方“后现代”理论的输入，“后殖民”问题、民族身份问题、重返家园的问题、艺术与大众文化的关系等问题，日益为新潮美术家们所重视。

　　再其次，国外当代艺术的迅猛发展，特别是装置艺术、行为艺术、新媒体艺术日益成为创作主流，这对渴望参加国际对话的新潮艺术家构成了很大的情境压力，他们既希望参与国际性对话，又希望创造具有中国特色的新油画艺术。

　　最后一点，也是最重要的，即二十世纪九十年代以后，随着中国经济改革的深入推进，市场这只看不见的手已悄悄地改变了一切。由于传统的道德规范已多少有点失效，而新的道德规范又不可能一下子建立起来。于是，人们在物质与精神、感性与理性、金钱与良知、灵与肉等方面的冲突日趋激烈。②在此情况下。油画创作如何与当下现实形成新的互动关系，进而求得自身的发展就成了一个重要的问题。

　　令人高兴的是，虽然有少数新潮艺术家依然坚持用现代主义的精英文化对抗商业文化的侵袭。但更多的新潮艺术家却及时调整了艺术目标。准确的说，他们在合理借鉴西方当代艺术的观念与方法论后，从中国本位出发，各自找到了创作切入点。这就使作为传统媒介的油画在世纪之交的中国完成了由现代向当代的成功转换。当然，也有少数新潮油画家转而投入到行为、装置、新媒体的创作中，因这些现象与本文所设定的问题无关，在此不拟多谈。

　　二

　　中国当代油画与新潮油画在价值取向上最大的不同就在于它不但注意从社会学与文化学的角度观察和介入现实，同时还十分强调对主题与观念的表达。

　　从表面上看，中国当代油画似乎要重归传统的现实主义，但是从根本上看，这两者是有着很大区别的。在后者那里，主要是通过对生活细节及自然现象的再现，也就是通过对某一事件进行文学性的描绘来揭示主题。像路易•大卫创作的著名作品《拿破仑加冕式》、《马拉之死》堪称代表作。有一点不可忽视，即中国当代油画所涉及的主题与观念虽然总是与现实有十分紧密的联系，可它表现的内容却是非现实的。事实上它常常在一个个精心设计的主观框架内，任意塞进一些东西——即使是新生代画家的作品也如此。在大多数中国当代油画家的心目中，如何真实地再现自然的现象与事件并不是最重要的问题，他们努力要做的恰恰是想办法超越现实的表象，以便使人们洞悉本质真实的世界。因此，中国当代油画通常表达的并不是一个个“事实”，而是一个个“阐释”。

　　在这里，实现价值转向的最有效的手段乃是图像的革命与修辞方式的变化。可以说，正是通过对各种观念性图像予以创造性的、富有新意的运用，艺术家们才巧妙地涉及了主题与观念、思想与意义。而在技法的层面上，一部分艺术家是对经典的现实主义、表现主义以及超现实主义等进行借用与改造，另一部分艺术家则把视野延伸到了非油画领域，如广告、民间炭精像、卡通、连环画等等。后者因为太过偏离传统油画的技法表现规范，又被人称为“坏画”。

　　如果我们把中国当代的油画家的作品进行一番认真的清理就会发现：通向图像革命及修辞革命的道路是各不相同的。比如，有人是在描绘一个个类似于装置或行为的观念图像——石冲、冷军……；有人是在用戏拟、调侃、变形及超现实的方式，大胆改装来自现实的图像——刘小东、方力筠、罗中立、韦尔申、毛焰、曾浩……；有人则在创造表现性很强的象征图像——尚扬、许江、周春芽、贾涤非……；更有人是在使用并置、反讽的方式，组装来自多个方面——包括历史与现实的文化图像——王广义、张晓刚、魏光庆……需要说明的是，以上只是为了述说的方便，才进行了勉为其难的分类。在实际的创作中，艺术家们的创作方法是绝然不同的，甚至是你中有我，我中有你。这需要在今后的个案研究中加以解决。不过，图像上的不同，修辞上的不同，还有技巧上的不同并不重要，重要的是，大多数的中国当代油画家都在自觉地关注渗透在我们生活与意识中的异化现象与非自然现象，并用多种不同的方式警示人们。而这正好使中国当代油画不但和中国当代文化构成了十分对位的关系，还超越了绘画本身，使之成了一种具有社会实践意义的文化方式。

　　据我所知，中国当代油画家的上述做法是颇受非议的。最为典型的例子是，在一次全国性的油画学术研讨会上，一位油画家信誓旦旦地要捍卫油画的纯正学术性。在他看来，将外在于艺术的东西扯进油画，并让油画干预现实，甚至采用不同于经典油画的“另类”图像、修辞方式与表现技巧，实在是对伟大油画的亵渎。毫无疑问，在多元化的艺术格局中，这位艺术家有充足的理由干他想干的事。但他简单套用传统的标准去批评他还不太了解的中国当代油画，肯定是太轻率了。其实，中国当代油画家们对于新价值、新图像、新修辞方式，还有新技巧的运用，不仅是为了应和新文化的需要，而且是为了强调艺术作品对现实的干预功能，这与现代主义更强调作品的审美功能是完全不同的。在油画发展的历史上，但凡对经典规范进行超越的作品都曾被称为“坏画”，但结果是，随着时间的推移，许多“坏画”往往演变成了新的规范。油画的传统随之也得到了发展。看来油画艺术的发展，并不完全是按内在逻辑的推进，传统的标准也不是一成不变的。印象主义是这样，超现实主义是这样，波普主义还是这样。既然如此，我们的当代油画家为什么不能利用历史提供的机遇求得新的发展呢？

　　三

　　在对画面图像采取的一系列革命性措施中，一些中国当代油画家对公共图像——包括历史与现实公共图像的借用，最容易受到批评与责难，而最具“学术影响力”的理由是：公共图像属于大众文化的范畴，将油画创作与大众文化扯在一起，只会降低油画作品的品味。因为大众文化是按配方批量制作的，具有无风格、无难度、无个性与平庸低俗的特点，甚至是资本家受商业利益的驱动对大众的单向性操纵。

　　很明显，以上看法深受阿多诺的影响。熟悉阿多诺的人都知道，这位文化学者的“群众文化理论”有着强烈的“精英审美论”的倾向。他一向强调精英文化独一无二的精神自由和思想的价值。不过，阿多诺的理论虽然也有一定的历史意义，而且促进了不少学者对这一问题的关注与讨论，但它毕竟是阿多诺在上个世纪四十年代移居美国前的理论建树，在今天已经是一个成为过去的历史产物。与此形成鲜明对照的是，随着商业社会的飞速发展，大众文化已经以极有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些学者指出的那样，作为新的知识增长点，大众文化不仅能提供新的思想与价值，还能开启文化的新走向。③倘若对大众文化采取不屑一顾的态度，只会使一个研究当下文化的人丧失必要的学术敏感度。

　　正是基于以上原因，我认为一些中国当代油画家认真研究大众文化，并在创作中巧妙挪用公共图像，是天经地义和合情合理的。诚然，按照传统标准，中国当代油画家的这种做法颇有点抄袭和重复的味道。但我却觉得，发现公共图像与现实的替代关系，敏感地领会其中隐含的特殊意义，进而把其代入一种超常态的、荒谬的艺术语境中，以引起人们对现实的反思，这本身就是了不起的原创性。其实，与传统意义上的原创性不同，许多喜欢挪用公共图像的当代艺术家在创作中强调的是对公共图像的再发现与再创造。没有对大众文化的深入研究与切身感受，没有对当下文化的认真清理，没有观念的介入，没有智者的眼睛，一些当代油画家绝对不可能通过借用公共图像的方式涉及到一些敏感的文化问题。例如，王广义的《大批判》就利用文革报头与流行商品，调侃地涉及了强势文化对弱势文化大举入侵的问题。而张晓刚的《大家庭》则用五、六十年代在国内盛行的家庭照，巧妙地涉及了极左文化残酷抹杀大众个性的问题。无庸置疑，他们所表达的文化主题，用传统油画的创作方法是根本不可能获得的。所以，当我们面对一些挪用公共图像的当代油画作品时，首先应当努力弄清艺术家想要表现什么样的文化问题，其次要探究他们又是怎样用具体的公共图像去表现特定的主题，最后要明白画中的图像包含着什么样的大众生存经验与视觉经验等等。否则，我们肯定难以与作品产生一种共鸣与交流的关系，更不能使用相应的标准，对作品做出学术上的准确判断。

　　还要指出，一些中国当代油画作品对新图像、新修辞方法的运用决不是完全出于创造新风格的考虑，而是为了加重艺术语言的历史感与容量感，这是新的历史条件决定的，有着极其特殊的社会意义及艺术史意义。不可否认，现在还有艺术家是在从纯粹风格的角度借用公共图像；也有人是在缺乏个人深层体验的情况下，勉强地使用公共图像；更有人是在迎合少数外国人的味口，献媚性地使用公共图像，但这类投机画并不是真正意义上的中国当代艺术，因为它们已经失去了当代艺术的人本主义性质。我们的艺术家应当明白，中国当代油画语言的形态乃是追求观念表达的副产品，远不是目的本身。将这样的过程颠倒了过来，中国当代油画就会失去生存的意义，变得一文不值。

　　四

　　关于绘画即将死亡的预言自上个世纪摄影发明以来就一直没有停止过，但绘画每一次在接受新压力的同时，都获得了不同于以往的发展。凡是了解中国当代艺术创作的人都知道，中国当代油画目前正面临着双重压力：一方面，在艺术的内部承受着来自装置艺术、行为艺术、新媒体艺术的压力，另一方面，又在艺术的外部承受着大众文化的猛烈冲击。因此，有批评家断言，绘画作为一种传统的媒体，除了在人们的审美层面，如装饰房屋还有作用外，将在当代艺术中逐渐被淘汰。理由是当代人新的视觉经验与生存经验更适应于新的艺术媒体来表达。

　　这种偏激的媒体论正如传统主义者钟情于固有媒介，而反对一切新型态艺术一样是十分错误的。上个世纪九十年代中国当代油画的发展告诉我们，在汲取了观念艺术——包括装置艺术，行为艺术，新媒体艺术的养分以后，在对绘画的图像呈现方式与修辞方式作了适当的调整与改革后，当代油画完全可以成为承载当代文化意识的新载体，并成为对一切异化现象进行批判的重要力量。如果一味否定旧的媒体与旧的手段，却不关注作品的内容与主题，恰恰违反了当代艺术的一个基本前提，即重在观念的表达，而不在乎手段与媒体是什么。既然对于当代油画的欣赏仍然有着广泛的基础，既然当代油画无法被其他的新生艺术所取代，那么，当代艺术就不应该排斥它。

　　当然，中国当代油画尽管取得了长足的发展，仍有诸多问题需要进一步解决，比如，如何将个人体验与公共经验加以融合，以使中国当代油画形成更为开放的文本；如何对传统文化以及现代民间亚文化进行合理借鉴，以创造更具身份特征的中国当代油画；如何从当下现实中寻觅更有本土意义的思想观念与文化主题，以摆脱对西方文化的依附等。中国当代油画显然还要发展下去，还要进一步介入艺术现状并针对文化现实进行不间断的思考，毫无疑问，在一批优秀艺术家的努力下，中国当代油画必将获得更大的生存空间。

　　2002年8月9日

　　注：

　　①“对象化”指从古典主义以来的对象中心主义，即在作品中以被描绘的故事、情节、人物、场景等作为主要表现对象。

　　②１９９３年出现的“人文精神的大讨论”，反映了学术界对精神严重异化的关注，而中国当代油画家们以其作品与这场大讨论构成了相互呼应的态势，。

　　③大众具有下层性、边缘性、非主流性的特点，从自身利益出发，他们往往能够提出新的思想与价值，所以许多学者愿意从中汲取营养。