衰落的科学——艺术和回归的技术

　　最初，花鸟画是以陪衬的角色，出现于各种画面之中的。到了唐代，花鸟画才成为独立的画科而充分发挥了其社会价值和审美作用。进入北宋，因皇家画院独钟“黄家富贵”之风，工笔花鸟画在此期间得到很大发展。直到北宋中叶，崔白、吴元瑜等创造了与黄家浓艳重彩大异其趣的“放笔墨以出胸意”的画风，才使宋初埋没多年的徐派“野逸”风格得以发扬光大。此后，工笔花鸟画便开始走向衰落。宋代文人画的标志是水墨梅竹成为独立的画科，其代表人物是文人画理论的倡导者苏轼、文同等。他们主张“不专与形似，而独得于象外”，崇尚笔墨、形式的意趣，强调寓意抒情。而元“四家”之一倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的说法，更是将花鸟画推向写意的航道。明清两代是中国写意画真正确立和大发展的时期。明代沈周的花鸟画强调笔精墨妙，擅用水墨淡色；徐渭推波助澜，用笔更为奔放淋漓，“不求形似，但求生韵”。他的大写意画风对清代的八大山人、石涛、杨州八怪及近代的赵之谦、吴昌硕，齐白石、潘天寿等影响很大。

　　当今中国画的现状令人尴尬，所谓学院派弄出的种种新样式看似热闹，但传统笔墨和写意精神却几乎凋零。中国写意花鸟画倾向于表现和形式，对笔墨功夫和画家素养的要求很高，在三笔两笔的逸笔草草中写出韵味和情感，这才是东方艺术美的真谛所在。邵志杰先生正是当今画坛少有的传统花鸟画传承者。他不事张扬，持之以恒，积淀了丰富的学养，使他的画作洋溢着书卷气。他多年专攻写意花鸟，对青藤与八大、缶翁与白石均有研究，而对描写对象观察体味的独特角度和真挚情感，使得其作品豪放劲健，朴拙雅逸，空灵简约，富有张力。其笔下的白鹤、飞鸟、雏鸡乃至花花草草都充满了灵性和意趣。

　　花鸟画的立意往往关乎人事，它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活际遇、思想情感的某种联系而给以强化的表现。大写意绘画注重“意象”，富有人文内涵，给予人超脱世俗的精神启示。因此，它的“意”，只有在文化的支撑之下，才会产生蓬勃的生命力。这就要求画家要有一定的国学素养，包括文学、历史、哲学等，广收博取，然后偶有所感、所悟，托诸笔端，才可望形成自己独特的风格。几乎在邵志杰的所有作品中，呈现的都是充满画家灵性、气质与修养的意境之美。作品境界的审美倾向是以获得蓬勃的生机和淋漓尽致的意趣为主导的。这里各种各样的植物，或枝、或藤、或花、或果，都是那么富有张力地叠陈着、生长着，或浸染着露气，或充满着阳光，一切都是那么和谐地展示着生命的律动。而这种和谐境界一而再再而三地在画家笔下出现，我想这是他性情的自然而然地流露，也是他有意追求的花鸟画的天人合一的境界。

　　因为使用的材料不同，毛笔在着纸的瞬间，由于水墨含量的多少，用笔姿态的不同，笔划运行的轻重缓急，都会使画面上的形态出现奇异的变化。所以写意画对画家造型的能力及笔墨的修养要求极高。更重要的一点，在笔意墨趣间传达出作者的精神境界和思想情感，是写意花鸟画的精髓。“意”是写意画的灵魂，包括笔意、意趣、意味和意境，都是要用心灵去感受的东西。尤其写意花鸟画，在与山水和人物的比较中，更显出其笔墨语言的精炼和境界的幽深。山水画重在表现山峦叠宕起伏的气势和厚重感，它在不断的皴擦渲染中完善着作者的构想和立意，而人物画则可以借助人物的姿态、表情、所处的环境来传情达意。唯有花鸟，是大自然中千变万化的生灵与四季花卉的交替变化，它们本身的存在便是宇宙空间自然而然的生命体现，充满了鲜活的生命意识和自在的生命体验。花鸟画的主题，就是作者将自己的思想感情、创作立意赋予自然的花鸟之中，使它们成为画家情感表达的载体。所以说，写意花鸟画的审美特征，最重要的即是“写”与“意”在画面中的完美体现。

　　纵观邵志杰的花鸟作品，很好地体现了写意花鸟画的审美特征，以及写意花鸟画的精髓。观其作品，不论是带霜黄菊、傲雪红梅、清幽荷塘、春风紫藤、金秋桂花，还是葫芦、丝瓜、葡萄、西瓜等，往往了了几笔，就勾画出了这些花卉的内在精神，巧用留白，画面简约而意境深远，给人以强烈的精神感悟，无不处处见性情，处处见意趣，极尽物态之鲜活趣味。花鸟、虫鱼、小景，虚与实、隐与显、动与静相互交织，协调统一，在章法、造型、笔墨、色彩、意韵等方面得心应手，在笔歌墨舞中抒写鲜明的个性，以诗人的修养和情怀展开丰富的艺术想象，使画中的情境、意趣得以升华。邵志杰善于在变化多端的自然环境中捕捉不断变化的花姿鸟态，捕捉彼此之间的情态关联，更捕捉与心境情绪相关的动人画面，处处充满了诗情画意。他将大自然中的一切可以入画之花卉鸟虫尽归于笔下，寄托自己的情思，表达自己的感悟，以及朝气蓬勃、丰富多彩的生活趣味。 他在《八月桂花香》中描绘田园美景：野草杂卉下奔跑的雏鸡，随风飘来的花香，悦耳的鸟叫，清新的空气，一派恬静质朴的祥和之趣。《三秋图》中画了三棵成熟的红高粱，两棵直立，一棵斜出，六只飞翔的麻雀穿插其间。画面勾染相间，洗练准确，笔简神完，动静结合，洋溢着丰收的喜悦心情。其荷花图，笔墨浑厚自然，淋漓洒脱，突出主体，善于剪裁。画面上是淡墨、浓墨组成的荷叶，荷叶之上擎着一朵红色的的荷花，袅袅婷婷，吐露芬芳。一只翠鸟立在荷梗上呼朋引伴。叶与花的构图相得益彰，视觉效果极佳。画面鲜活洗练、妙趣横生，给人以心灵的滋润，令人想起“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的名句。从邵志杰的作品中读出了狂放抒写时散发出的豪气，自由奔放中所透露的灵气，整体构成上所显现的大气。线条刚正有力，墨色淋漓酣畅，画风豪放洒脱，劲健朴茂，气息品格中显露出人文内涵和生命意蕴的感悟。

　　在写意花鸟画方面达到如此高的水平，奉献出如此令人惊叹的作品，应归于他的悟性、灵气、才气诸方面的综合修养，应归于他对中国画全身心的追求和对传统的继承。他推崇徐渭、八大、吴昌硕、齐白石诸大家，认真解读，深切领悟，大胆实践，勇于创造。在近几年新创作的一批画作中，其风格令人耳目一新，已步入了属于他自己的艺术殿堂。在意境、意象、传情的探索上，运用独到的意象造型，使画面充满诗情画意和生机灵气。他把写意花鸟画的力度结构与情态，劲简朴茂与风流奔放融会贯通，因而，在欣赏他的作品时，会让人感受到他作画时那洋溢的激情，以及呈现出的那股“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”的气势。

　　邵志杰认为一个优秀的画家应该先做人后做画。邵志杰的恩师崔子范先生曾经给邵志杰题了“为人要实，作画要虚”八个大字。邵志杰悬挂于室中，作为自己的座右铭。邵志杰撰文说：“为人要实，就是说做人要诚实，老老实实、本本分分为人，只有做到心诚才能正意、格物、致知。也就是说心诚则观察事物与生活才能有所正得，把心源与造化统一起来，正所谓师自然造化又师传统，老老实实学习古人及传统的优秀的东西，否则艺术作品就成为无本之木、无源之水，写意精神便无从谈起。作画要虚，就是书画创作手段及方法要灵虚，即虚空灵活。作画之时，握笔虚，凝神静气，笔墨表现技法上灵活多变，不教条、不死板，墨色当实则实、当虚则虚，章法上计白当黑，才能很好地表现出写意所要表达的真善美精神，让人感染，为之动心，引起共鸣。”因此，他多年来潜心艺海，甘于寂寞，淡泊名利，戒骄戒躁，静下心来修养情操，夜以继日地沉浸于笔墨营造的氛围里而达到忘我的境界，执着地寻找属于自己的心灵家园。正是这种心无旁骛、立定根基、一心向艺的精神，邵志杰先生形成了自己独特的绘画语言和笔墨符号，逐渐为世人所认知并被业界看好，并寄予厚望。（文：刘祥亮，诗人、作家、文艺评论家）

　　邵志杰，1957年生于莱西，祖籍平度；1987年毕业于曲阜师范大学艺术系；著名画家崔子范入室弟子，曾任崔子范美术馆副馆长。现为中国美术家协会会员、新华社书画院特聘画师、莱西市美术家协会主席。出版有《邵志杰画集》、《邵志杰花鸟画集》、《邵志杰精品集》等。打开任何印刷品或电视广播，人们都轻易会发现有关新技术的故事和广告，以下是典型的一周的资料：《时代》杂志封面刊有"前进的电子士兵"；技术部分包括"网景热点"和有关"微软系统好在哪里？"的"电子空间"的报道。雪茄娃娃--米奇老鼠，并说："迪斯尼世界，19亿美金便可创造一个崭新的全球传媒王国"，同时他的"电子观察器"包括最新型简单的工艺。德国的《焦点》杂志也报道："计算机中的真实世界：针对每个人的虚拟幻境"这是一个家庭的臆想景象，一间虚拟的卧室，一只虚拟的宠物正玩着虚拟的游戏。后来，一份充满科学虚构和幻想的杂志《地带之间》上有一个最近BBC-1广播电视公司的名为"蟑螂"的节目，讲的是复仇者从太空时代来到电子空间时代的事，其中有很多吸引人的想法，如机器的概念是中性的，是人处于善恶设计和使用它们的。

　　接着在不可逃脱的令人着迷的互联网中，希望紧随时代的艺术工业以极大的热情参与近来，而在娱乐业的艺术产业中，一种反映在"蟑螂"制造者身上的试图散布电子技术恐惧的态度将会被察觉："这东西太有趣了，我们应学会使用，因为这坏家伙已经学了。"但在这典型的虚拟词藻中"怎样通过它指导我们的道路呢？"

　　当然有数量不断增多的杂志书籍专栏帮助人们划分电子区域，其中许多都拥有一个有潜力的电子未来（一个卡通片让人想起充满血丝的虫子般眼睛的司机，紧握着方向盘，痛苦地行驶在催眠的公路上，一个被急速的推动力和重复的景象包围的反应迟钝的人）这个用来形容技术是有空间和视觉性质的最普通的比喻，经常暗示着速度型运动--开车、航海、冲浪--尽管随意浏览也意味着一种可能的休闲，所有都为我们展示了一种提示人类运动和计算能力的正被安置的机器的景象。

　　有关"新技术"讨论中最吸引人的部分之一--这一个轻松且相对的头衔--用"新技术"来讨论政治上的"左"和"右"、一般民众组织和政府智囊团、一些可感到变化的"身处边缘"的观念是大量讨论的原动力。但观念背后是受什么驱使的呢？是受即将来临的盛世影响的欲望？还是在科学知识或其他领域从福斯特到斯特兰这些探索学问的人中总是有所贡献的傲慢呢？是强迫人们打开潘多拉魔盒的好奇心的驱使，还是想找到圣杯及所有知识的钥匙的压力呢？

　　尽管2000年即将临近，技术狂潮在历史总不再是唯一可能的现象吗？大概粗略回顾先前20世纪技术幻想的历史，尤其是与艺术以及政治气候紧张情况下的关系是很有帮助的。

　　回忆20世纪初正经历的范式转换的科学思考是很有意义的，当时经典物理被原子理论替代，一系列科学发现使它重新进入"自然世界"的观念成为必然。马哥·比约维提出的"艺术与技术是怎样的亲密关系呢？60年代文化中艺术和技术运动的考察"向艺术对科学变化产生的思想转换提供了一种有用的描述，它提及到未来艺术家对速度的着迷、超现实主义者有关机器的无意识关系的怪异的思考、以及结构主义者对新材料的重视（如钢、玻璃和塑料），而且更重要的是"工业技术对社会和未来角色以及艺术功能的更广泛的含义的认可"。

　　乔治·迈·汤哥隆1930年的表述不可思议地与后来（甚至当前）许多艺术的企望相似：我们已经看到艺术从准哲学性的冒充艺术中脱离而变得越来越象一种科学和新社会的一种形式（不要与功利主义艺术混淆），但艺术家活动的天地仍未打开，艺术家仍谴责把艺术作为一个物品展示：艺术仍是旧结构的一部分，而科学这个结构也不能长久坚持下去，有一天它必须让位于更适应当前的一种组织形式。

　　比约维继续描述被称作"动力主义"和出自福兰克·波普尔区分的五、六十年代活动艺术运动的三个部分：光效应艺术、机械与活动装置以及光活动艺术。当从机械到电子时代的运动在这些产品上著名时，那时最先进的有价值的技术并未使用。

　　60年代被作为“系统审美”描述出现的另一种变换可能被关注。有趣的是，有关艺术实践的讨论是如何模仿马歇尔·麦克卢汉、希克敏斯特·富勒、诺顿·韦纳所拥戴的关于新电子和电脑技术理论所提出的东西。术语"非物质化的作品"开始成为习惯用语，这些再现的材料不是"昂贵的"，而是意味着转瞬即逝--塑料、Video、丙烯酸和技术合成制品、计算机和电子。比约维认为：这些材料和技法也再现了应用于当代技术讨论的"进步"。罗伯特·劳申伯格的实践则再次证明了我先前提到的迫切性，并符合启蒙运动的进步观念："我们再也不能绕过技术领域了--我们等不起了，我们必须与技术挂钩以继续实践，我们必须快速行动起来，我认为最正确的就是技术不能把我们领回过去，但却能进入未知。"

　　现在，历史的远景正在被草绘，许多哲学上的相似之处正在被辨明，但什么是现在与未来的区别呢？这些区别怎样影响今天的人类？哪种技术言论被夸大，哪种实证趋势经得起检验？

　　两个涉及技术和艺术方法的有关上述问题的最近的例子开始被思考。一个是《关于技术的边缘意识形态文化》的书，一个是"当TEKKNO转向诗的声音"的展览。这两种尝试吸引我的一个原因是：每一个都让我意识到他们自身的文化特性--他们出现的时刻、场所以及对他们随即产生的反应。他们不作为孤立的事件存在，而是更多作为一种观念使人们关注这复杂的问题、历史和文化领域中的矛盾。另一个原因就是他们使我的兴趣从关于技术的主要媒介的讨论中脱离出来。

　　总是会产生一种新事物、变化，尤其是技术领域中出现得如此迅速，致使不久将成为斩断与总体知识相似之处的边缘，迅速点燃的关于“新”技术的各个方面值得被再次审视吗？尽管在研讨会和出版之间有时间间隔，但《边缘文化》却提供给我们一个与正变作流行话语的技术讨论相衔接的文本形式的实例，它集中在“信息消费社会”与“艺术和贸易向技术文化的汇集”的论战之中通常被热情的赞成者的嘈杂声团团围住的观点上。

　　此书由格雷奇恩·本德和蒂莫西·德鲁克瑞编辑1992年纽约DIA中心关于艺术的"当代文化讨论"中总结而成的，1994年发表，在这期间，INTER网更加普及，万维网业已出现。

　　此书中最重要的争论集中在海湾战争的结果和其它美国传媒中著名的事件，如罗德尼·金的审美，电影《割草人》和《沉默的羔羊》，另外还有对持续论争有用的信息如R·C·卢沃丁的论文详细论述了DNA实验中可被减弱的复杂性问题，概括了遗传工程试验中分子生物学家的和股东感兴趣的经济问题，目的想超越传媒的睡眠状态，使目前事务成为历史。捐助人也时常想保持"艺术状态"的事态成为具体事物--提出HIP-HOP的特里希亚·罗斯描述的复杂的艺术样品；电视电影的特殊影响，赫伯特·I·希勒将其描述为使消费者能被如MTV这种不间断的广告宣传吸引的工具。

　　此书著名之处还是它的关于迅速迈向理想化技术世界的问题和对可能陷入捐助人斯坦利·阿罗诺维茨谈及的“后批判”这种危险境地的所有问题的分析，即使章节的标题似乎有些俗套和空泛（“技术的意识状态”，“技术与身体：身份的建构”，“信息、人工制造和科学”，“技术、艺术和文化转换”，以及“技术和新世界秩序”），但冥想的每个部分及各个层面的观点的综合却令人激动，有趣的问题出现了，如玛格利特·莫尔斯论文中提出的“电子人吃什么？”同时文章以“对污秽物的解决方法”的思考和引用朱迪恩·巴里的《死亡想象的图象》中“粪便的艺术”为结尾。巴里的作品类似于神秘的雌雄同体的栩栩如生的电子人或被捕捉的半机械人形象在一个8英尺高的试管中。

　　我还特别喜欢凯瑟琳·伍德沃德的“从虚拟的电子人到生物时代的炸弹：技术批判主义到肉身”，R·C·卢沃丁的“人类基因的梦”；兰登·温纳的“信息时代的三个悖论”以及西蒙·彭尼的“作为启蒙运动工程完成的虚幻现实”。所有这些都是有效的资源，它们提供给我们理解“当TEKKNO转向诗的声音”的桥梁。正是这种文化特性的想法帮助我们理解“Tekkno”，西蒙·彭尼在描述作为奥古斯丁的基督教关于肉身否定的西方哲学传统的一个推论时援引了这个词--这些文化特性正用作一种与虚拟现实对“肉”身厌恶相关的系谱学例子。1995年2月“Tekkno”展于柏林康斯特沃克；它源于许多年来思想的发展，并已于先前的夏季在朱瑞奇的谢得希尔进行了尝试。一种特定的德国女性主义历史变体及其与技术的关系，在德国技术的角色和与艺术的关系（包括柏林电子音乐）；德国社会学家格尔伯格·特罗伊斯-迪埃特尔的推论；在这语境中英国理论家唐娜·哈拉威和朱迪斯·布特勒的特殊感受以及过去三十年大陆性理论的全副装备--这一切都是需要讨论的因素。

　　“Tekkno”吸引我的一个原因是女性引出了问题--一个大部分居住在柏林的艺术家、艺术史家、作家、导演的艺术团体，它并非集中在纽约艺术环境中技术性的讨论，而是在生物技术和人类遗传工程上。

　　凯瑟琳·伍德沃德提出一个发人深思的观点：分析哪种技术得到传媒关注，甚至在被她描述为第二代"技术批判"的当前文化领域时。她认为：“在美国技术批判主义形成期，有另外一种说法，而这种叙述并非植根于交流技术而在于生物技术。为什么此叙述中主要的技术特征没有得到同等的对待？今天这个叙述的视角是什么呢？建立在生物技术基础上的技术批判扮演什么样的性别角色？这两种技术变化的叙述--主体叙述基于交流与控制论，隐性叙述基于生物技术--怎样想象人类的身体呢？”

　　她的问题直接针对“Tekkno”培养的人们，他们结合以概念艺术中对文本和信息的重估，概念艺术曾极大地受惠于我先前提及的体系理论，并与刚描述过的计算机和媒体技术同时出现。

　　“Tekkno”包括几层展厅和装置，中间是来自客座演讲者的概念阐述的一系列文章的复印件，还有一些70年代女导演的电影作品，大厅充满了各色招贴和带有技术风格的传单。

　　象《边缘文化》一书中追询的“技术意识形态”的企图，和“把早期概念艺术'中的文本重估为一种在称作媒体技术中的空间和身体的一种重估企图，是一种更高层次的体系”。尽管此工程不是一个完美的前后一致的实例，然而这并不意味着它们最重要的意图，它们的主题是在连接处产生更深远的思想和行动的人们提供足够的便利。