李钢：艺术本应是流露 而不是找寻
2014-09-14 15:25:21 已浏览次
从2008年至今，李钢已在北京近7年。一路走来，他将自己所有的经历化作那些从表面上看来并无关系的作品，但深入其中，这个世界却清晰且完整。对生命的敏感让他把生活中的细微之处变为折射世界的镜子，极其东方的思维方式贯穿起一个越来越宏大的世界，他说艺术本应是流露，而不是找寻。
放弃绘画的表达
记者：什么时候来的北京？
李：2008年4月份。
记者：当时生活什么状况？
李：我从小就生活在大理，大学也是在那里读的绘画专业，所以就想出来看看，身上带了6000块就到北京了。当时在花家地南湖西里租了一个地下室的床位睡觉，白天看展见朋友，一个月后搬到了草场地。
记者：是从来北京之后从架上转向了观念性艺术的创作？
李：对，这个转折点是一批和时间有关的作品。租地下室的时候，我画了一些跟时代有关的作品，比如减肥、人的欲望、过高的房价这些主题，但是半年后我发现这些紧扣时代题材画和时间毫无关系，它只是象征了时间的存在，但时间并没有构成整个作品。有一天我突然闻到一股烟味，想起已经去世的外公，他的形象变得很清晰，这种真实感比他活着的时候还要真实，而外公健在时我对他的存在是根本没有意识的。作用其中的有一个感知的顺序：眼睛——大脑——心，当这个顺序倒过来人们对“真实”的理解也是翻天覆地的。于是我就把这批画全部洗掉，洗过之后再一张张地回到墙上，这个时候作品里才真正拥有了时间，它让人们在空无一物的画布面前停留、猜测、想像、询问，这比一副赤裸裸地描绘时代的绘画留住观众的时间更长，作品本身才变得性感。自从这批作品过后，我发现关于艺术的表达没有观念上的好坏，而是表达方式是不是与你的想法足够接近，所以我放弃了绘画的方式，选择了离我的生活和经验更近的方式。
对时间的兴趣
记者：在麦勒画廊第一个个展的作品是什么？
李：2008年开始做的那批贴胶带的作品。
记者：里面是有图像的。
李：中国有一个关于“吃饼论”的典故，讲的就是关于质变和量变的关系。于是我想有什么东西是我做一次你看不见，但当我一次次地做就能让你看见什么。后来承载这个想法的材料就是胶带和黑色的亚克力板，胶带一层层地叠在一起便会从黑色的背景中强化出一个图像，但第一批作品是没有图像的，我觉得这种刻意非常可怕，如果预期是如此的做作的自然，不如就接受心里的那种对图像的刻意。于是我捡了一块石头，用相机拍了它的9个面，用胶带贴出来这些面的造型。
记者：为什么不是人、动物或是别的什么，而是石头？
李：觉得石头比较自然，也是捡来的，具体的指向性就弱，如果是一个人，就会有年龄、背景这些信息参与其中，石头更纯粹一些。 记者：好像还用胶带贴了一批和光有关的作品。李：是《光记》，我贴了24小时不同角度的时针和分针，但呈现出来的时候像是两根交叉的光，它提示了时间的存在，但这组作品并没有什么展示。
记者：之后对时间的兴趣还有所延伸吗？
李：延伸的不是材料和手法，是其中的感觉和气质。随之而来的是一面井盖，我把它打磨成一面镜子，可以照射出我的形象，通过打磨这个无用的劳动证明了自己两个月的存在，当时原本想用几千张打磨用的砂纸来呈现这个过程的，但最后觉得井盖承载了过程，同时也是结果，于是有了这件作品。
记者：之后呢？
李：因为那组用胶带贴出来的指针对我影响很大，时间对我来说像一个没有形的面包，是一个整块，但你可以通过阳光的移动把面包（时间）切成不同的片，于是我就拿了很多黑布去太阳下接阳光，然后用铅笔快速地把一段时间内的阳光勾下来。铅笔和黑布之间有光感上的反差，铅的黑色会变得很亮，于是铅笔的反光也作为作品构成的一部分留在了里面，我画的是光，最后呈现的也是一种光，而影子则是隐藏在其中的。
记者：以时间为线索的作品中间，并没有材料上的重复。
李：对我来说，材料的特殊性并不可能成为一种风格，或作为我的标识。在别的艺术家那里有可能成为一种线索，但在我不允许自己这样。
记者：这个标准是什么时候确立的？
李：2008年。从洗过的油画到透明胶带，再到用铅笔画的光有几批作品，从表面看下来并没有体系。所以跟画廊谈合作的时候我就强调，如果你们要找一个专门贴胶带的人就找错了，作品从表面上看没有关系，但它们解决的都是我个人对生命的理解中的一个维度，这个维度是非常个人的。所以当你打破材料去辨识一个艺术家的时候，就发现所有的东西都很完整。
记者：说说人民币的那组作品吧。
李：当时我很质疑我跟画廊的合作关系，这种质疑放大后就成了艺术和资本间的关系，它们之间的关系是很模糊的，很多钱在这个行业里的运动你是看不见的，但最终它们还是留下了痕迹。之前我在大理卖了一张画，几千块钱，激动地点了三、四遍后大拇指就变红了，所以我拿过三个废弃的展台用钱在上面一擦，颜色就留在了上面。于是我取出卡里所有的钱，大概8000块，在展台上擦出一道道的痕迹，一张钱擦一、两下，然后再把所有擦过的钱存回去，重新取出新钱出来继续擦，这个过程里我往返在银行和工作室之间很多次，最后钱还是回到了银行，在市场上流通，但也留在了展台上，成为艺术的一部分。
“放大”和“缩小”的辩证
记者：之后的作品转向了对观看方式的思考。
李：一个图像放大和缩小之间的误差，会生成两个不同的图像，于是我用马赛克呈现了这一变化，但是对放大图像的这个问题并没有结束，如果集中在图像上就是画什么和怎么画的问题，这并不是我关心的事情，而是对油画本身的兴趣，这个兴趣点落在如何看上面。所以后来就有了用麻绳编织成画布的那个系列，把油画的物质构成（布和颜料）放大，一种特别的质感就出来了。
记者：与之前洗画布时的触感有关系吗？
李：留下了一些痕迹，不然我不会去思考布和颜料的关系。我把整个画布像雕塑一样做出来，然后按照一张画的纹理去思考如何填平麻绳的间隙，并构成一个画面。我通过放大油画的物质感而让作品本身拥有了新的形式语言，这点对我来说非常重要。
记者：在这样的一张布上创作和之前画油画的体验有本质的不同吗？
李：本质还是在于你处理的对象不同，油画通过塑造一个物象表达观念，而我则把自己缩得很小了进入一张油画的内部，在里面感觉颜料跟布的关系，这在一张很平的布面上是无法体会的。
记者：你必须要让颜料待在一个画布里面的特别合适的地方，而在正常的画布你只是处理一个形，画面的合适和物质上的切合是不同的，你在处理很两个很具体的物质间的关系。
李：所以我把自己缩得很小，微乎其微的时候，你就能体会到画布的这种缝隙和颜料间粘黏的感觉，体量，甚至是声音，全都放大了。
记者：人在作品里是“以大见小”的，但《念珠》那件作品倒是“以小见大”了。
李：当我回看自己的人生，发现我的生命就是由不同的结点所决定和生成的，包括我选择的学校、我遇见的人、我做的每一次决定都是这些结点，它们构成了我生命的全部以及我今天的样子。在过去20年的时间里有这样无数的结点，我该如何呈现一个完整的生命？一个种子变成芽，一分两瓣，再变成一棵小苗，分成四瓣，慢慢地它就长成了一棵树，而这就是完整的生命，结果里面包含着整个过程。于是我找来一棵枯死的树，把它身上所有树杈打磨成一个球体，最后就出现了散落一地的大大小小的球。
记者：看起来像星系或是宇宙。
李：这个作品与之前的那个麻绳的作品从表面上看也是没什么关系，但其共同之处就是我往事物的内部看去的时候会变得很渺小，而此时事物自己会呈现出它的样子，这里面有着更深的一种思维方式的改变，而不仅仅是作品与我之间的放大或缩小的辩证关系。
进入生命的内部
记者：《念珠》好像与那些骨头（《嵴》）是同时进行的。
李：《嵴》是我对之前的一个作品的延伸，2010年的时候我把一些树枝固定在一棵树的两根枝干中间，描述了一种看起来越来越远的家庭关系，但它们之前是一体的。当我面对这些鹅卵石的时候，就想把它们连起来，因为它们在几百年前可能是一体的，因为偶然的事情分开了，所以我想把它们连起来，是一个还原的动作，强调出它们之间的存在关系，所以我会用相机拍下我发现它们时彼此对应的位置和距离，然后用大理石胶顺着它们的位置把两块石头连接起来，所以看起来有些像是骨头。但骨头太具体了，所以后来我把几块石头连在一起强调出一个整体，变成类似于动物脊椎的东西。
记者：一地的蘑菇好像也跟生命有关。
李：《念珠》是在云南做的，我哥哥有一个工厂，所以就找来一些工人帮我打磨珠子，一棵树除了枝杈的地方都丢在一边了。这期间我与工人们一起吃饭聊天，为了让工作顺利进行，我会不断地给他们灌输我在艺术上的想法，包括《念珠》这个作品为什么要这么做。很意外，后来他们会模仿我的思维方式替我想如何处理剩下的木料。他们跟我沟通说用剩下的木头做树叶，树叶也是生命的一部分，被我拒绝了之后又说做果实，我说这就不是我的思维方式。但是第三次，他们又给我打了电话，说扔掉这些烂木头它们会腐烂，死去的过程里会有新的生命出来，比如蘑菇或者虫子。这次我真的被感动了，他们是真的在替我想作品，甚至比我想的更远，当我还在归纳生命的时候，他们已经把生命的”循环往复“提出来了。于是我就同意了这个想法，做出了这些蘑菇。
记者：时间在生命里扮演的角色是奇特的。
李：我的作品很多都在关注生命的本质，是成长的过程中生发的东西，不是找来的。我特别反感艺术家说去生活里找艺术，这个动作不应该是找，而是流露，是感受体验后的自然流露。
责任编辑：小萌
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