东西联手，把现实主义甩在后面

第二届“北京之声”，依然是抽象艺术群展。“现实主义之后”的命题不是为了显得有文化，其实已是避重就轻——其英文名叫“Leaving Realism Behind”，够狠的吧?挑衅了国人多年来的审美传统。但踢场子靠的是实力，佩斯·北京在寒冬点起的这把烈火，足称得上去年艺术界的压轴大戏。

和任何业界一样，凛冽寒冬也是艺术展览的淡季。此次第二届“北京之声：现实主义之后”，赶在和杨白劳的上场时间一起，居然还能在业内名宿和各界艺术爱好者的心目中力压群雄。

这自然有其道理：从绘画到多媒介艺术形式作品，从西方抽象艺术的发展过程到“西学东渐”乃至中国当代艺术展自身发展现状中对抽象形式的融会式推进，整个展览在包豪斯风格空旷的佩斯大宅中，给人一种宽广时空视野下的能量。只是策展人冷林的前言，就需要读至少十分钟才能深刻理解，更别说那一件件抽象主义作品，它们需要每一个观者反复地读取，并且凝聚所有力量的专注。

列一部西方抽象艺术史

走入展厅，佩斯·北京将抽象主义艺术作品简单的按照东方、西方的区域性划分，虽然有些偷懒，却也让人心中有了明晰的脉络。

美国抽象主义大师马克·罗斯科于1957年创作的《No. 1, 1957》是平素只能在书中看到的作品，他以一种极度简化的纯形式语言直达对绝对存在的思考。极简主义大师唐纳德·贾德于1988年创作的《无题》，以三维几何化的方式剥去形式的定义，直达形式的核心。另一位极简主义大师艾格尼·马丁展出了他的代表作《与爱玩耍的孩子们》，作品极力通过形式来表现一种纯真——艺术倾向的天真和对题材禁忌的漠视。同时查克·克洛斯1996年创作的《自画像》，布里奇特·莱利的《红与红》等西方大师的代表作品均有展出。

“现成的当代艺术史在伊曼努尔·康德、克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱和克莱门特·格林伯格的有力参与下，艺术以具象——抽象逻辑演绎出一种艺术自律的进化过程。这一过程在极少主义艺术中以极端的点、线、面的方式达到顶峰。以后艺术便是以艺术介入和多元化的方式消除了艺术逻辑发展的障碍。”策展人冷林介绍道。在西方的抽象艺术部分，从马克·罗斯科、安东尼·塔皮埃斯到艾格尼·马丁，甚至反对抽象表现主义的极简主义代表性艺术家阿德·莱茵哈特的作品也被列入其中，这一线索本身便具有推进性。

虽然冷林将“现实主义之后”简单地按照东方、西方两块进行布展区分，但实际展览内容上，除了梳理了整个西方抽象艺术自产生以来的全历史阶段，更有意于将东方作为抽象艺术现在的出口之一，东西方互相衔接映照，进而对中国这一新经济体在三十年里突飞猛进式的“当代”过程，进行肯定。

韩国艺术家李禹焕的作品就令人感受到某种画龙点睛的承接性，他所代表的“物派”作为一种东方化的抽象主义风格，将观者的观察思路引向文化背景差异下的风格演化，而这也与整个展览所提出的关注点相契合。

“今天，一个新经济体所释放出来的文化表现欲望，在自我不断的加深证明中以复兴文化历史遗产的姿态去更新‘当代’艺术，以此焕发出某种活力。它以形式的力量复兴、跨越了现实主义叙事艺术与社会的直接联接，而将抽象性、情感性与历史、时间的联接注入进自我形式的认定和更新中。在这次展览中，我们从这一新经济体发展的文化地理出发，借此位置融入并试图形成了当代艺术的自我视角。”

这其实是冷林在展览最深层的真正目的。尤其是西方的艺术史在这种极端纯粹化的过程中也进入到了一种生长困境期。东方的艺术在自我的抽象传统中因由西方的介入而衍生了新的艺术形式，致使东方的当代艺术产生了一种艺术的新趋势。而东方艺术作为一种特殊化的国际艺术形态，同时推动了西方形式运动的成果。

就现时中国短短三十年当代艺术的奋斗过程中，仍有不少专攻抽象艺术的艺术家，长者比如丁乙，此次展出的是其代表作《十示2009-13》，其试图用“十”字符号这种纯形式单位以抽象的方式来表现一种思想意识;年轻艺术家如王光乐、梁远苇等，他们的创作多以时间、物作为依托，将时间、生命与一种特有的文化转形态化为一种纯形式语言，又或者在纯粹的形式背后隐藏着一种日常情感。此外还有李松松、刘建华、刘、宋冬、隋建国、谢墨凛等人作品，均有展出。

《北京之声：现实主义之后》 佩斯·北京画廊 至2月12日