南宋越窑四虎脊钟的浅析

      钟在我国青铜文化中，它是一种打击乐器；在祭天祀神或在皇家其他庆典和宗庙、太庙祭祀大典上进行撞击。演礼时伴奏的乐器也可称之为礼乐器，在《考工记》中有“凫氏为钟”的记载，它有一定的结构和制度，它的造型基本上有两种：一种是直悬式的，称之为钮钟；另一种是斜挂式的称之为甬钟。钟体称之为共鸣箱，箱顶称之为“舞”，“舞”上立有悬挂钟体的柄称之为“甬”，而“舞”上面竖立一个桥形的梁，称之为“钮”。甬钟斜挂，钮钟直悬，但钟体上的纹饰各有不同，千差万别的。

      此越窑钟为直悬式钮钟，有人说此钟应名为，据说底边曲形的为钟，平形为，此钟平底，故应名为。其实钟区分并无定制，此钟造型与《中国青铜器》第２９０页十五图一模一样。作者对它是这样描述的：“桥钮长腔四虎脊式，截面为椭圆形，上腔略为收敛，微成倾斜形，两侧饰四虎，虎头皆向下，西周中期器，晚期亦同此式样。”（《中国青铜器》２８７页，作者马承源，上海古籍出版社１９８８年版）此图亦是源于《宣和博古图》，绝非杜撰。此越窑钟的形制、纹饰与《中国青铜器》所列四虎脊式钟都是源于《宣和博古图》。据《中兴礼器》卷九《郊庙祭器一》“绍兴十三年四月二十九日，礼部太常寺言，……今看详欲乞先次圆坛上正配四位，合用陶器，并请来所添从祀爵坫，并依新成礼器仿《博古图》。”但《博古图》的钟是青铜铸造，而此钟怎么改变为陶瓷烧制呢？这其中有一段伤心悲惨的故事。

      “河北当年轻与敌，中原父老望旌旗”。

      “靖康之变”后，爱国将领宗泽当时留守故都，组织抗金义军抗击金兵，曾几度上书呼吁渡河收复失地，但高宗都不为之采纳，终于忧愤成疾，于建炎二年七月逝世，而此时河防义军迫于主和派和金兵的双重压力，不得已而星散，河防彻底崩溃，于是金兵趁机南下，如入无人之境，所过之处“极目灰烬，所至残破，十室九空”（引至系年要录卷四一）直抵长江北岸，两河之间庐舍为墟，遍地尸骸，惨不忍睹。金兵直抵扬州城下，高宗仓皇逃命，而装载内廷礼器的船只，因为载重过量，搁浅于长江北岸，船上连太祖的神位全部为金兵所获。《中兴礼器》卷五九《明堂祭器》载：“四年四月廿七日，礼部侍郎陈与义等言：太常寺中勘会作建炎二年郊祀大礼，其所用祭器，并系于东京搬取到新成礼器……渡江尽皆失散”，就是记载这一段悲惨的历史。所谓“搬取的新成礼器”就是徽宗时按三代所仿铸的一批青铜礼器。由于这个悲惨的故事发生以后，才有南宋的祀天祭神的礼祭乐器以陶代铜的改革。这是由于当时的战争环境所决定的（请参阅拙著《乾隆御题官窑出戟尊浅析》一文刊于《中国文物报》２００６年４月２６日第７版），故而才有《中兴礼器》（明堂祭器）记载；“礼天并配位，用陶器，乞令太常寺具数下越州制造。”也就是令越窑烧制礼器的史实。

      有关越窑瓷器的浅谈：古越窑生产瓷器的历史悠久，仅在上虞县一地就出现古窑址上百处之多，据上虞小仙坛窑发掘时发现有东汉晚期的青瓷窑场，出土的标本经测试分析其烧成温度已达到１３００±２０℃。而显气孔吸水率抗弯曲度等数据足以说明都已具备成熟时期的各种条件。故而到了唐代成就惊人，陆龟蒙有“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的诗句，陆羽的《茶经》形容为“类玉”“类冰”；唐《乐府杂录》郭道源善击“邢”“越”瓯而奏出悦耳音乐。由于越窑瓷器在当时已处于巅峰，到了北宋初太平兴国元年六月十五，皇上派殿前承旨赵仁济监理越州窑务，可见越窑在北宋初年的烧瓷盛况了。我们谈论越窑的人，一定会联系到我国现代史上已故的陶瓷专家陈万里先生，他是一位我国陶瓷史上越窑泰斗，据《陈万里考古文集》第三页有一段序文：“他根据《十国春秋》关于吴越钱氏供贡年代推溯到唐朝宝大元年”。这里有一个笔误，宝大是吴越王钱的年号，宝大元年即后唐庄宗李存勖的同光二年，此序是罗常培所作，他是引《越器之始的研究》一文中以下的一段话：“依据《十国春秋》卷七十八·吴越二·武肃王世家下（宝大元年王遣使钱殉贡唐方物）。”此为罗君之误。陈先生在他的《唐代越器专集》中说：“在绍兴发现王叔文夫人墓，墓砖有唐元和五年年号，墓中出土有小咀长柄壶两把，盘子两个都是上林湖越器，我把它制成影片，编成专集，印刷流传，唐代越窑的真相才为天下人共识”。（引自陈万里考古文集１８——１９页）在此前越窑器似乎无人认识，唐元和五年是公元８０１年，也就是唐宪宗元和五年，笔者曾发现先于元和五年前百余年的王裕仁所著《开元天宝遗事》一书中写道：“内府有青瓷酒杯，紊乱如丝”的记载。“内府”当然指的是李隆基皇宫大内了，这一发现是否可以说我们对越窑的认识向前推了一百多年呢？不过可以肯定一点，乱纹如丝的青瓷酒杯就是越窑器。因为我国制瓷工业到了唐代形成“南青北白”的局面，“南青”就是以越窑为代表，在这一点上证诸存世的唐宋越窑瓷器丝毫不爽。这正说明了文物是历史的见证，同时它又反过来证明用文字书写的历史的真实性。这件越窑四虎脊钟的乱丝纹不是正好证明了《开元天宝遗事》的真实性和可靠性吗？别小看它仅仅十一个字的记述，可它代表我国历史上第一次出现对越窑瓷器的叙说，也是对越窑鉴定的权威性的文献，它是我国陶瓷发展史上首次对越器发出真实的微观信息。但是由于历史的局限性，唐朝对科学是个朦胧时代，王裕仁不可能知道青瓷的呈色是釉中含氧化铁１％——３％在还原焰中烧成的；更不知道这种釉中含钾（Ｋ２Ｏ）钠（Ｎａ２Ｏ）量低；釉的高温粘度小，流动性相对的较大，由于高温停火后的冷却过程快而形成的这种乱丝纹的釉面的机理。而处于一千二三百年后的现在科学时代，学陶人都知釉面形成这种乱丝纹的理化反应。而处于王裕仁时代他己对越窑的釉色和釉面纹路的关注，已算得上一个伟大的创举了，他对我们后代人认识和研究越窑瓷器，功莫大焉，我是这样的认为的。再据法门寺地宫出土的越窑标准器十四件中，十二件是“千峰翠色”，两件是青黄色，越窑中的青黄色并非当时窑工着意烧成的，而是在窑炉内因气氛的波动异化而成的，我们都懂得烧造青瓷对窑炉内还原焰气氛的要求非常严格，它的技术标准窑炉内的空气过剩系数应小于１，而氧的过剩系数技术标准要求应小于１％，如果炉内的空气和氧的过剩系数大于技术要求；再加上窑炉内的一氧化碳和碳化氢的不稳定；它都会影响氧化铁的还原成氧化亚铁的进程而不能充分的还原，出现不同程度的二次氧化，而变成深浅不同的青黄色调。不能得到“千峰翠色”的效果。因为古代烧瓷的工艺原始，窑炉内的温度、火焰气氛，全凭窑工的经验掌握，很难达到技术标准的要求。古代连计时的钟表都没有，全凭点燃“线香”来计时，哪能像今天用计算机来操纵窑炉内的温度火焰气氛的变化，所以出现这种异化色调是合乎逻辑的，法门寺地宫出土的越窑标本，有青黄两色的道理，也就不奇怪了。而它绝非人为的刻意追求，更不是釉内盐基氧化物的含量所致。

      “李唐越器人间无，赵宋官窑晨星看”，这是历史上的瓷学家很少涉猎的原因之一，乾隆帝本人已经发出这样的吟咏，更何况民间呢？王侯世家墓葬出土的越窑器都是国家博物馆所收藏，百姓很少能接触到清宫的越窑瓷器。自清末以来西方列强两陷京师的遭劫，清逊帝宣统抵押给银行的国宝，民初热河行宫失窃的文物，从这些事件中流失到国外和流散到民间的清宫藏品内中的越窑瓷器究竟有多少，谁也说不清楚。乾隆所说“李唐越器人间无”，他说人间无，是说民间是没有了，但是他的宫廷藏品还是不少的呀！可是二百几十年的时代沧桑这是他始料不及的。而国内藏家手中所收藏的越窑器恐怕也是吉光片羽，寥若晨星。

      别看古玩集市旧货市场文化城到处都有浙江青瓷，有些仿得离谱，有的仿得还真有那么回事，甚至有日本濑户烧仿龙泉，高丽青瓷仿越窑、官窑都有，高丽仿越窑的历史悠久了，在高丽仁宗时代就仿了，徐兢的《宣和奉使高丽图经》就提到“作碗、碟、杯、瓯花瓶、汤盏皆窃仿定器制度，其余越州古秘色，汝州新窑器大抵相类”的记载。浙江青瓷不仅仅是国内窑场仿烧，国外也在仿烧，一定要擦亮眼睛，使制假贩假者无以售其奸。我国有句老话“临渊羡鱼则不如退而补网。”而这个网很简单，它只有四根经纬线，其一多读这方面书，其二多读标本，其三不耻下问，其四刻苦钻研。无其他捷径可走，如果听摊主老板编故事，那你非上当不可，这是笔者对古玩爱好者进的一句忠言。

      文物本身就是历史文化的凝聚，它内涵有历史真实的信息，所以它有历史价值、科技价值、文化艺术及观赏价值。文物在藏家手中把它锁在柜子里，犹之于关住满园春色，不去欣赏，不去研究，不交流面向社会，把这万紫千红的灿烂文化禁锢木箱之中既可惜又可悲。真所谓收而不研者陋，藏而不鉴者庸，秘藏不宣者啬，居奇敛财者鄙。所以说藏家应把藏品研究的心得成果，不管大小，公之于社会，让社会共享，因为藏品来源于社会，应当回报于社会，再说文物是我们共同祖先的遗物、手泽和遗存。它能产生巨大的民族凝聚力，这有利于国家的发展，也有利于社会的和谐，更有利于文物的保护，造福子孙后代。所以说藏家能把藏品研究的成果让社会共享的理念，能够形成一种风尚，不但能造福于社会，惠及人群，在目前缺失规范的古玩文物艺术品市场也能起到一定净化作用。这是笔者写这篇拙文的第一个目的。另一个目的是向广大的收藏单位、收藏家、艺术品投资者，以及文物爱好者提个醒，不要想在古玩旧货市场上这些浙江青瓷中捡上一个越窑、官窑、龙泉窑、哥窑的漏，这种几率很小，几乎小到接近零，少上当。笔者是个粗通文墨，学步邯郸的村夫野叟，对陶艺学习不够，更缺乏深厚的专业性和复合性的知识，对古陶瓷涉猎肤浅，无高深造诣，这篇拙文不过是一孔之见贻笑于方家，谬误之处请学者、专家、鉴定家、收藏家批评指教。