品《雁岩一景》 谈李可染“水墨写生”

李可染将“水墨写生”作为一种沟通传统与当时代的工具,与泥古的习画风气相抗衡,摆脱程式山水对中国画发展前进的束缚。而《雁岩一景》是一件瞭解李可染山水写生观的演变,以及认识李家山水画面貌特徵的关键作品。

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李可染(1907-1989)

      在上世纪50年代,中国画的发展面临了前所未有的危机。中国画甚至被荒谬地判定为封建残馀,当人们担心“中国画的厄运来了!”之时,李可染以精深学识,见地独到地提出了“改造中国画”的观点。

      李可染主张“冷静地从历史的发展追索它的没落根源”,“再根据时代的要求,找出改造中国画的道路”(《谈中国画的改造》李可染,原载《人民美术》创刊号,1950年)。他具体地提出“深入生活是改造中国画的一个基本条件”,以1953年的江南水墨写生为开端,开始了其“行万里路”的写生实践。中国画素以“求形存理”为追求,但中国画并无写生传统。

      李可染在摆脱程式山水对中国画发展的束缚的同时,发掘出新时代的绘画语言,新瓶老酒令中国画画坛顿添生机活力。

      值得一提的是,1950年,李可染始任中央美术学院副教授(1956年任教授),他集创作、教学和理论研究而三位一体的“中国画改造”行动,在艺术院校和社会团体间均产生广泛深远的影响。

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李可染(1907~1989) 雁岩一景 设色纸本 镜片 1962年作 69×46cm

      李可染通过写生实践也明确了其自身的艺术道路,并在技术与理论方面屡屡创新,逐渐形成了自己的独特风貌。《雁岩一景》是一件了解李可染山水写生观的演变,以及认识李家山水画面貌特征的关键作品。此件于1962年创作完成。

      从李可染践行山水写生至此,历时数十年,他升华“写生”提出“采一炼十”的创作主张。“采一炼十”中一个“炼”字使得他的山水作品实现了从“写实”到“写意”、从“写生”到“创作”、从“写境”到“造境”的转变;而以“一”到“十”为目的的提炼,则体现了艺术家通过深入观察、灵动表现,在画面中呈现物象本质特征的极致追求。

      从《雁岩一景》的款识中可读到:“雁岩一景。可染作于从化。”雁岩应是浙江雁荡山一地的景致,而从化则地处广东中部。这之间的时空之差告诉我们:画家可能在一地写生记录之后,在另一地将它们创作成画面。这或许即是李可染写生观中对于“实景写生”弱化的确凿记录。当写生摆脱实地实景,写生即运用于创作,此时“写生”成为了一种精神。

      我们看到,占据画面大部分空间的厚黑山峦,时而山体裸露显出坚硬岩石、时而树木葱郁松润欲滴,以及密集错综的礁石、奔涌的溪流等等,正如雁荡山地区沟谷、岩嶂的地貌特征。艺术家大胆积墨、皴法熟练并坐实于自然的真实,实乃采一炼十的写生精神。山峦的前后穿插、阴阳向背以及植被的深浅疏密被表现得丰富微妙,这一切都极见功力。

      《雁岩一景》体现了李可染山水画中对山体塑造的饱满、结实、紧凑的特征。而在层层渲染的墨色山林中,处处都有令我们眼前一亮的神来之笔,如近景处表现溪水活脱出挑的“飞白”;“留白”的村落;宛如山体高光、反光的“挤白”以及游移在远山间的氤氲之白,画家巧妙地制造出强烈的对比,通过几处亮点串联成画面的观赏线索。

      从“对景写生”到“对景创造”李可染在画面构成方面倾注了很大心力,其中期山水画以“正中见奇”为特征,《雁岩一景》即是典型。一股清流从山涧间蹦出,礁石之杂乱令人耳目一新,溪水哗哗之声在人心底激荡。前景处聚落式的房屋也是先生的创举,这种近乎成为李家图式的村落以及奔腾活泼的溪流,或许是对开篇处艺术家提倡的“深入生活改造中国画”的响应,和谐安宁而充满活力的集体生活正是当时时代精神之写照。

      一幅杰出的山水画作品,在任何时代观看都具有共通的体验。毕竟,这其中的开放活泼、深沉浑厚、宽广博大,足以使观者游目骋怀,而极视听之娱。

      1962年,李可染开始了被后世称之为经典的《万山红遍》系列的创作,他绘制《万山红遍》(一)画稿,同年还作《黄山烟霞》、《漓江》等。《雁岩一景》的创作临近李可染山水创作的巅峰,扎实深入且独具新意,是一幅解读李可染山水画的极佳作品。
责任编辑:小萌

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