论顾恺之“传神写照”等艺术主张

      孙百安 1965年生，浙江慈溪市人。中国美术学院国画系创作实践与理论研究博士。现为慈溪市青少年官副研究馆员，慈溪市美术家协会副主席。作品入选浙江省第五、第六、第七届花鸟画展，浙江省第十二届美术作品展，浙江省书法60年新人展。论文《晋唐绘画的应物象形研究》获中国美术学院优秀博士论文，2012年4月作为中国美术学院标志性成果规划由中国美术学院出版社出版。

      顾恺之(344年-405年)，东晋无锡(今江苏无锡)人，东晋时代杰出的画家和理论家，以才绝、画绝、痴绝为人所称道。其绘画“笔迹周密”“神不可见其盼际”，与陆探微并称“密体”，又与陆探微、张僧繇、吴道子并称“画家四祖”。顾恺之著有《画论》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》3篇画论，是迄今能见到的最早的完整的绘画理论。顾恺之也因此成为中国绘画理论的奠基人。

      顾恺之的绘画以传神为中心，提出了“传神写照”等艺术主张，把“传神”的思想贯彻在绘画理论和创作之中，他的传神论在中国绘画史上具有划时代的意义。

      顾恺之论画以人物为最难画，因为人物“传神”最难，人物“传神”又以眼睛“传神”为最难，这就是他“传神阿堵”的理论。顾恺之把“传神”落实在眼睛上，可谓抓住了人物“传神”的本质。

      一、传神与阿堵

      关于“传神阿堵”的文献记载有各种版本，皆大同小异。

      《晋书》卷九十二《顾恺之传》：顾恺之每画人成，或数年不点目精。人问其故，答曰：“四体妍媸，本无阙少于妙处，传神写照，正在阿堵中。”

      《太平御览》卷七百五十：恺之每画人成，数年不点睛，时人问其故，答曰，四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。

      《艺文类聚》卷七十四：顾长康画人，或数年不点目睛。人问何事如此，曰，四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。

      《世说新语·巧艺第二十一》：顾长康画人物，或数年不点目精，人问其故，顾曰：“四体妍媸，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。”

      《历代名画记》卷五：画人尝数年不点目睛，人问其故，答曰：四体妍媸本亡关乎妙处，传神写照正在阿堵之中。

      校之诸本所录，因传抄脱错，略有出入，但大意一致，“传神写照，正在阿堵中”的主旨无甚不同。苏东坡《传神记》中云“传神之难在目，顾虎头云：‘传神写照，都在阿堵中’”。可见“阿堵”指的是目，即眼睛。

      顾恺之“传神写照”的理论，强调绘画重“写照”更重“传神”，强调的是“传神”的“写照”，不是“写照”的“传神”。以“传神”的要求去理解、认识、把握“写照”，而不是以“写照”去把握“传神”的方向。顾恺之认为只有通过人物神情的刻划才是“传神”的主要手段，而这种刻划，最重要的是眼睛的刻划。

      孟子说：“存乎人者，莫良于眸子焉。”眼睛作为人体感官中重要的器官，既属于“形”的层面，又属于“神”的层面。从“形”的层面讲，眼睛是人的视觉器官，是人体的一部分;从“神”的层面讲，眼睛又是人的感觉器官，是人脑的一部分，不仅是大脑获取外界信息的重要渠道，也是大脑思维活动的产物。科学研究表明，眼睛不但是人体中最重要的感觉器官，实际上是人脑的一部分。眼睛与7对视觉神经和13条血管相关联，有上百万根神经与大脑相连，并与复杂、丰富的颜面表情肌相映衬，每只眼睛有120万条左右神经纤维，比听、嗅、味、触觉神经纤维总和还要多，有“五官之首”之称。大脑中百分之八十左右的的知识和记忆都是通过眼睛这一视通路输入的。眼睛中看得到的是形相上的眼睛，看不到却能感觉到的是眼神。一个人的眼睛，特别是眼神的微妙变化，不但表现出外在“形”上的改变，更表现出内在“神”的变化。“规孟贲之目，大而不可畏”是只画出了“大”的形，没有刻划出“可畏”的眼神。眼神是人体精气在眼睛上反映出来的神采和魅力，中医《内径》中说：“五脏六腑之精气皆注于目而为之精，精之窠为眼，骨之精为瞳子”“十二经脉，三百六十五络，其血气皆上于面而走空窍，其精阳气上走于目而为之精。”神是精气所发，精气足而神焕，精气竭则神枯。眼神是人体生命活力的显现，顾恺之画人物不随便点眼睛，认为“点睛便语”：

      顾虎头为人画扇，作嵇阮而都不点眼睛。送还。主问之。答曰：那可点睛。点睛便语。

      顾恺之“画人数年不点睛”“作嵇、阮都不点眼睛”，因为“传神写照，正在阿堵中”“点睛便语”，点睛成了把人点活的关键。苏东坡《传神论》第一句话就是“传神之难在于目”，老舍《四世同堂》中说：“眼睛能替他说出最难以表达的心意和情感。”

      眼睛之所以能“传神”，从现象上分析，是通过瞳孔的扩大和缩小、眼球的转动、眼皮的开合程度以及凝视时间的长短来体现的，主要是瞳孔大小的变化，这是中枢神经系统活动的标志。因此，人的思想、情绪与瞳孔变化关系密切。令人兴奋的刺激会使人的瞳孔扩大，令人厌恶的刺激能使瞳孔收缩。从物理学上分析，眼睛“传神”也是能量传递的一种表现。目光是一种生物波，与光波、声波一样具有能量。如赞许的目光给予人鼓舞，凶残的目光却让人不寒而栗。

      鲁迅说：“忘记是谁说的了，要极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛，我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细到逼真，也毫无意思，我常在学习这一种方法，可惜学不好。”鲁迅把绘画中的方法用在他的文学创作中，如《故乡》中宏儿“睁着大的黑眼睛”“痴痴的想”。《明天》中单四嫂子“眼泪宣告要完结了”“眼睛张得很大”，把一个苦难的寡妇，因儿子被病魔夺去后孤寂苦痛无处诉说的凄惨之状刻划得入木三分。《药》中刽子手的“眼光正象两把刀”“很象久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光”，活脱脱一付凶狠、贪婪的嘴脸。鲁迅“以一目尽传精神”的手法刻划人物形象，摄取人物的灵魂，达到“传神”的目的。“可惜学不好”说出了人物“传神”之难。

      顾恺之画人物“数年不点睛”，苏东坡的“传神之难在目”和鲁迅学画眼睛的“可惜学不好”皆说人物传神之难，即“传神阿堵”之难。顾恺之画人物不点眼睛，并不是用不点眼睛的方法来处理人物的“传神”，真好相反，他是非常重视对眼睛的刻划的，其不轻易落笔点睛，显出他对眼睛刻划的重视和严谨。因为眼睛特别是眼神的刻划是通“神”之道。这就是他在绘画实践中悟出的“对能通神”的思想，即“悟对”。

      二、悟对

      顾恺之《魏晋胜流画赞》中云：

      人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。

      这是顾恺之摹画过程的总结和心得。顾恺之认为摹写古画，只有通过对“旧本”如实的摹写，才能获得“旧本”的神气。摹画要“令新迹弥旧本”，不能使“新迹”与“旧本”有一丝一毫的差异，特别是点睛之节。若与旧本“有一毫小失，则神与之俱变矣”。

      “人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也”。是对摹画要法的进一步提示。“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失”是通篇摹画要法的总结。上面多次出现的“对”是“相合”的意思，摹出来的“新迹”必须要与被摹“旧本”相合，才能传出“旧本”应有之神。摹画的要法在于“实对”。

      “凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者”这是对摹画“实对”的有感而发，“对”的含义从“相合”迁想到了眼睛的“视线”。活生生的人，正常的人，睁眼必有所视之处，视线是正常活人的特征之一，是眼神传达的路线，也是眼神力量的展示和传递。摹画要“实对”，也是因为如果“改易阔促，错量高下”，不仅会使“新迹”与“旧本”对而不正，也会改变眼睛视线的方向，从而使“传神”有失。从摹画“实对”中领悟到“对”即视线能通神之理，这是顾恺之摹画的心得体会，也是顾恺之在绘画学习中悟得的“传神”之理。

      “实对”之“对”是“相合”之意，“悟对”之“对”却是“视线”之意。“实对”是法，“悟对”是理。“一象之明昧，不若悟对之通神也”，这是整篇文章的重点，从摹画之法迁想到创作之理，道出了顾恺之“传神”的思想。顾恺之绘画的核心是“传神”，“传神”的重点是眼睛“传神”，眼睛“传神”的重点在于视线，一幅画的成功与否，在于领悟视线通神的，道理。“悟对”的理论，是顾恺之的一大创见，使“传神阿堵”在实践中有了着落。

      从《论画》一文中顾恺之对以前画家作品的评论可以发现，顾恺之之前画家的“以形写神”手法，大多以描绘人物的动作和姿态来刻划人物的贵贱尊卑和画面中人物之间的关系。顾恺之“悟对”的理论，使绘画“传神”之形的描绘产生了质的飞跃。画面中的各个物象通过视线联结，不但使每个人物因眼睛刻划而生动“传神”，而且使人物之间顾盼生姿，画面的空白也因视线的穿梭，空而不虚，气息流转，人物和环境相得益彰，从而使画面整体有机的联系在一起。

      在现存顾恺之绘画摹本中，可以看出在其创作中“悟对”对于“传神”的重要性。

      顾虎头为人画扇，作嵇阮而都不点眼睛。送还。主问之。答曰：那可点睛。点睛便语。

      顾恺之“画人数年不点睛”“作嵇、阮都不点眼睛”，因为“传神写照，正在阿堵中”“点睛便语”，点睛成了把人点活的关键。苏东坡《传神论》第一句话就是“传神之难在于目”，老舍《四世同堂》中说：“眼睛能替他说出最难以表达的心意和情感。”

      眼睛之所以能“传神”，从现象上分析，是通过瞳孔的扩大和缩小、眼球的转动、眼皮的开合程度以及凝视时间的长短来体现的，主要是瞳孔大小的变化，这是中枢神经系统活动的标志。因此，人的思想、情绪与瞳孔变化关系密切。令人兴奋的刺激会使人的瞳孔扩大，令人厌恶的刺激能使瞳孔收缩。从物理学上分析，眼睛“传神”也是能量传递的一种表现。目光是一种生物波，与光波、声波一样具有能量。如赞许的目光给予人鼓舞，凶残的目光却让人不寒而栗。

      鲁迅说：“忘记是谁说的了，要极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛，我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细到逼真，也毫无意思，我常在学习这一种方法，可惜学不好。”鲁迅把绘画中的方法用在他的文学创作中，如《故乡》中宏儿“睁着大的黑眼睛”“痴痴的想”。《明天》中单四嫂子“眼泪宣告要完结了”“眼睛张得很大”，把一个苦难的寡妇，因儿子被病魔夺去后孤寂苦痛无处诉说的凄惨之状刻划得入木三分。《药》中刽子手的“眼光正象两把刀”“很象久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光”，活脱脱一付凶狠、贪婪的嘴脸。鲁迅“以一目尽传精神”的手法刻划人物形象，摄取人物的灵魂，达到“传神”的目的。“可惜学不好”说出了人物“传神”之难。

      顾恺之画人物“数年不点睛”，苏东坡的“传神之难在目”和鲁迅学画眼睛的“可惜学不好”皆说人物传神之难，即“传神阿堵”之难。顾恺之画人物不点眼睛，并不是用不点眼睛的方法来处理人物的“传神”，真好相反，他是非常重视对眼睛的刻划的，其不轻易落笔点睛，显出他对眼睛刻划的重视和严谨。因为眼睛特别是眼神的刻划是通“神”之道。这就是他在绘画实践中悟出的“对能通神”的思想，即“悟对”。

      二、悟对

      顾恺之《魏晋胜流画赞》中云：

      人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。

      这是顾恺之摹画过程的总结和心得。顾恺之认为摹写古画，只有通过对“旧本”如实的摹写，才能获得“旧本”的神气。摹画要“令新迹弥旧本”，不能使“新迹”与“旧本”有一丝一毫的差异，特别是点睛之节。若与旧本“有一毫小失，则神与之俱变矣”。

      “人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也”。是对摹画要法的进一步提示。“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失”是通篇摹画要法的总结。上面多次出现的“对”是“相合”的意思，摹出来的“新迹”必须要与被摹“旧本”相合，才能传出“旧本”应有之神。摹画的要法在于“实对”。

      “凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者”这是对摹画“实对”的有感而发，“对”的含义从“相合”迁想到了眼睛的“视线”。活生生的人，正常的人，睁眼必有所视之处，视线是正常活人的特征之一，是眼神传达的路线，也是眼神力量的展示和传递。摹画要“实对”，也是因为如果“改易阔促，错量高下”，不仅会使“新迹”与“旧本”对而不正，也会改变眼睛视线的方向，从而使“传神”有失。从摹画“实对”中领悟到“对”即视线能通神之理，这是顾恺之摹画的心得体会，也是顾恺之在绘画学习中悟得的“传神”之理。

      “实对”之“对”是“相合”之意，“悟对”之“对”却是“视线”之意。“实对”是法，“悟对”是理。“一象之明昧，不若悟对之通神也”，这是整篇文章的重点，从摹画之法迁想到创作之理，道出了顾恺之“传神”的思想。顾恺之绘画的核心是“传神”，“传神”的重点是眼睛“传神”，眼睛“传神”的重点在于视线，一幅画的成功与否，在于领悟视线通神的，道理。“悟对”的理论，是顾恺之的一大创见，使“传神阿堵”在实践中有了着落。

      从《论画》一文中顾恺之对以前画家作品的评论可以发现，顾恺之之前画家的“以形写神”手法，大多以描绘人物的动作和姿态来刻划人物的贵贱尊卑和画面中人物之间的关系。顾恺之“悟对”的理论，使绘画“传神”之形的描绘产生了质的飞跃。画面中的各个物象通过视线联结，不但使每个人物因眼睛刻划而生动“传神”，而且使人物之间顾盼生姿，画面的空白也因视线的穿梭，空而不虚，气息流转，人物和环境相得益彰，从而使画面整体有机的联系在一起。

      在现存顾恺之绘画摹本中，可以看出在其创作中“悟对”对于“传神”的重要性。