元青花至正型器的时限与绘饰等问题

      《艺术市场》杂志2003年9月号刊登了记者就元青花专题分别采访了周晓陆教授和著名古陶瓷鉴定家叶佩兰先生的谈话录。对此，笔者于12月写了《“至正型器”与“元青花”的若干问题》一文，对周、叶两先生的某些说法作了异议。《中国文物报》今年1月21日刊登许明的文章亦涉及此题，其中有的观点同我一致，但实际上问题还很多，因此，特将拙见在此述及。

      周先生说：“目前我们对待元代青花存在一个误区，同时这也是一个学术上的突破点”。“误区”是什么？“突破点”又是什么？语焉不详。从后文看，“误区”似乎是指人们头脑中的“元青花”概念，“突破点”是指其个人所倾向的在概念上以“至正型器”取代“元青花”。然而，无论在任何意义上说这都是不可以的。“元青花”一称冠有国号具有明确的时代属性，它可以将元代所有的青花瓷器无条件地囊括。而“至正型器”以元代的一个年号命名，虽然也具有时间性，但它并不强调断代意义，所注重的仅在器物材质和纹饰的似与不似。乃至有时连与之貌似的明洪武器也一并纳入。“至正型器”作为“元青花”一个时段和一种类型的内容不可以取代后者是毋庸赘言的。在“至正型器”之前和之余，“元青花”中还有青白釉器和小型器，如果“至正型器”取代了“元青花”，这两类器物又将何以名之呢？

      周先生说：“我个人认为还是‘至正型青花’的提法比较科学，这也符合了考古类型学的划分，时代可以上推下延，而让这类瓷器不局限于元的立国年限中。”

      中国考古对于夏代以来的文物是要按照朝代来断代的，这也就有着考古社会学背景的意义，是既传统又科学的，当然，在考古作业中离不开类型学的分析归纳法，但仅凭这一方法自身是无法独立完成断代工程的，而断代在考古事业中是具有首要意义的工作。如陶瓷中，三彩器可算是一个类型，但并不一般地、笼统地称之为“三彩型器”，而是要个别地、具体地分别为“唐三彩”、“辽三彩”、“宋三彩”等等。

      周先生认为，使用“至正型器”概念“时代可以上推下延。”如果着眼于整部青花瓷史，由于青花瓷成就的三个前提——钴蓝呈色剂的使用、白瓷的烧成及釉下的彩绘早已分别见诸春秋战国、东汉及三国时期，在迄今已知最早的唐青花的起点上，“上推”是可以和应该的，但若专就至正型器而论，“上推”也应该是有限的，因为二十世纪七十年代在江西南昌、九江和浙江杭州等地发现的所有元代早期青花瓷，都证明当时的此类产品施青白釉，而非（相对的）无色透明釉，青花呈色都显灰暗而非艳丽的湛蓝色，显然尚逊于“至正型器”品质，因此，“上推”应止于元早期以下，更具体地说应不早于十四世纪之初，否则就是没有意义的。而“下延”则是不可以的，“下延”就要进入明代洪武时期，势必造成元、明两代的断代混乱，而更基本的还在于两代青花瓷的风貌，其实是并不相类同的。周先生认为洪武早期青花“可以归为至正型青花。二者本质上没有区别。”事实是，在造型上，元器起伏变化明显、丰富，各种比例关系适度和谐;洪武器早期已相形见绌，虽还未如后期及永宣之甚，但已见粗拙之端倪，开始转变成较为僵硬、死板了。在纹饰上，元器主次分明，疏密得当，神采飞扬，耐人寻味;洪武器或者过疏，或者过密，拘谨、板滞、琐碎，喧宾夺主，无精打采。在青花呈色上，元器大多更远胜洪武器的明艳浓丽。有鉴于此，自不可谓洪武早期青花与至正型青花，“二者本质上没有区别。”正因为洪武早期青花不可以归为“至正型青花”，所以，正与周说“让（至正型青花）这类瓷器不局限于元的立国年限中”的主张相反，我以为应尽可能严格地使之“局限于元的立国年限中”。

      周先生认为“元青花瓷器没有人物绘图”，“是因为现在所谓的‘元青花’上面的人物图案主要是开国题材，征服匈奴的主题，这些应该是明朝建朝之初的宣传主题，不能归为元青花的范畴……”元青花在当时只不过是用于出口换取外汇和国内民间消费的一般手工艺品，将它的装饰图案内容与朝廷的政治直接挂钩是否过于牵强？是否属于现代“思想者”的想当然？“所谓的‘元青花’”上的人物画也很难说“主要是”周先生所谓的题材。在迄今见于著录的国内外仅有的十几件人物画元青花中，即有其他题材者多件，如日本出光美术馆藏“吕仙图”玉壶春瓶和“明妃出塞图（此恰与‘征服匈奴’相反，为与之‘和亲’主题）”罐;广东省博物馆征集的“陶渊明爱菊图”玉壶春瓶;武汉市文物商店征集的王羲之爱兰、陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林和靖爱梅的“高士四爱图”梅瓶;1986年10月江西省上饶市出土的“周敦颐爱莲”玉壶春瓶以及绘有“西厢记故事图”和“青衫泪诗意图”的器物等等，其数量所占比例是可观的。而最关键的是周先生所谓的“开国题材”画片的青花瓷器，元代地层是有出土标本的。

      周先生断言“窖藏出土的‘元青花’上面没有人物图形”是对情况缺乏了解。广西壮族自治区横县出土的窖藏元代瓷器中就有一件青花“唐太宗故事图”大罐，图中唐太宗身着战袍，一持军械武将随后，再后为一戎装旗手，三人皆乘坐骑，正在行进中。该画片应即正属周先生之所谓“开国题材”。元代窖藏出土的此器以及其他出土的人物画元青花作为不容置疑的铁证，以无可辩驳的说服力，对周先生“元青花瓷器没有人物绘图”、“所谓的‘元青花’上面的人物图案……不能归为元青花的范畴”、“窖藏出土的‘元青花’上面没有人物图形”等一系列说法，给予了彻底的否定。

      周先生还认为，“我们对元青花的认识”“忽视了伊斯兰文化在元青花中的影响”。因为“元青花的外销以这个市场（中东地区）为主，其特质也应该契合伊斯兰文化。伊斯兰教文化中……不搞偶像崇拜——也就是不在任何器物上绘人物形象……”，这里的要点还是元青花的人物形象问题。按照周先生的话，既然“元青花的外销以这个市场（中东地区）为主”，为“契合伊斯兰文化”是不可以绘人物形象的，因此绘有人物形象的也就不可能是元青花，而只可能是以后的东西了。但问题是：元代以后的青花瓷外销仍以该地区为重要市场，且绝对出口量应更加扩大，而伊斯兰教的“不搞偶像崇拜”、“不在任何器物上绘人物形象”的戒律难道就不存在了吗？青花瓷绘饰内容的取向就不需要与之“契合”了吗？

      关于元青花某些纹饰内容与伊斯兰文化的关系问题，可能实际上与按照常理所想像的并不完全一致。如果说伊斯兰文化“不在任何器物上绘人物形象”，那么，绘动物形象也是不可以的。穆罕默德本人就曾明确表示反对其信徒塑造禽兽艺术形象，说是除非它们能同有生命的动物原型完全一样，而这当然是不可能的。所以，实际上就是禁绝。但元青花中绘饰各类动物却是多见的。而且，像龙那样当尤为伊斯兰世界所拒绝的神异动物，绘有其形象的青花大瓷盘也堂而皇之地展示在那里的大博物馆里。

      周先生强调伊斯兰文化对元青花的影响是过分的。如果说伊斯兰文化的影响在几个世纪前的唐青花上还可以明显看出的话，那么，到元青花时已是相当有限的了，已仅限于量的而没有什么质的意义了。所谓“量”者，不过是指器形规模的扩大纹饰密度和层数的增加而已。而本质上无论造型和纹饰，则几乎完全是中国自己的民族风格和传统样式。仅知所绘海石榴花一种原产伊朗，但它是随佛教传入中国的，也与伊斯兰教并无干系。

      周先生指出，在元青花认识上的问题之一是“对南宋末年到明初的文化背景认识不够”。这一批语确很中的，也很重要。应当承认，元青花研究基本上还仅处于就物论物、见物不见人，因而对其历史的来龙去脉不甚了然、简单肤浅的低级水平上，而亟待考古社会学、民族学上的跟进，而这实际上也触到了类型学这一方法论本身的固有不足。顺便说到，周先生说“南宋的最后灭亡是在东南地区”，我认为，严格地说，应是在华南地区。

      叶先生在《真假元青花瓷器辨析》一文中说：“到上个世纪50年代末，美国学者约翰·波普先生……提出了所谓‘至正型’学说。”这里的时间应为“上个世纪50年代初”。“至正型器”是约翰·波普博士在1962年出版的《伊斯坦布尔托普卡普撒莱博物馆所藏的十四世纪的青花瓷器》等两本书中提出的。因为这关系到国际上和我国国内至正型器以及其他元青花研究史发端的时间，意义重大，应务使准确。

      叶先生还说，“元青花瓷器很少写款识。目前只发现一对收藏在美国的至正十一年大瓶，这是众所周知的”。但据我所知，除此之外，尚有：景德镇陶瓷历史博物馆所藏一青花缠枝灵芝罐，胫部书有“戊子年囗囗”五字。元代逢有两个戊子年，从该器装饰情况看，所纪应系后戊子年，即元顺帝至正八年（1347）。1986年四川省雅安市文化路基建工地出土的窖藏元代瓷器中的一件青白釉盖罐，无图案纹饰，仅于器腹正中以青花色料直书楷体“至正七年（1346）置”五字。因在那对“至正十一年”铭大瓶以外，包括非至正型器在内，带有纪年款的元青花珍罕之极，可谓绝无仅有，所以，这里所说的两件是绝对不应忽略的。

      我在《关于早期青花瓷（二）》（见《艺术市场》2003年第10期）一文中已经提到元代云南境内玉溪、建水、禄丰、巍山、大理等地窖口都烧造青花瓷器。叶先生以玉溪窖泛称生产青花瓷的云南窖场，是以个别代替一般了。