大师的定义——歌德首拍推出近现代名家名作专场

08歌德首拍特别推出“继往开来——中国近现代名家名作”专场，精选了近现代最有代表性的艺术家的43件作品。这样做的目的在于：

在当今中国画坛中，什么样的人才可称誉为艺术大师？这是一个众说纷纭的问题。也是作为专业艺术品拍卖公司必须要回答给艺术市场、回答给收藏家及投资人的问题。

我们认为：

第一：艺术大师的艺术成就是被历史所认定的。

第二：艺术大师的艺术手法有其先导的开创性的，更有其独特的个人风貌。

第三：艺术大师的艺术影响力是可持续延伸的。

其一 艺术大师的精神首先应该是高尚的。他穿越时空，行迹在历史的某个时段。他们学习、继承、扬弃，将民族的文化特色与时代的审美精神溶汇于个人“独立之精神，自由之笔墨。”未来无论时光如何转换，他们终究是这个时代艺术的结晶与丰碑。未来时光无论多么遥远，他们都能永远坚定地闪耀着这个时代的光辉。

其二 艺术大师们率先完成了自我在艺术基本技法等概念上的实践与升华。而就在这升华当中，大师之所以能成为大师，是因为他们具备成为大师的核心价值因素。大师们用其鲜明的个性与人格魅力凝于笔墨豪端，无论如何挥洒与含蓄，都能让观者轻而易举地辨别出大师们独特的“自我艺术语言与风范。”这种语言虽然是无声的，但每个笔触都刻印着大师精神与气质相融合的烙印。这种风范虽然是高标的，但作品却是那样平易近人。特别要强调的是：艺术大师是高尚的，脱离了低级趣味的美的使者。

其三 艺术大师的艺术影响力是经得起文化和历史推敲的，在延续其艺术生命的过程中，一代又一代新人在其艺术的感召下，成就自我，超越自我，升华自我。当新生代的艺术家们生成、生长的时候，往后看，大师在遥遥地支撑着他们艺术的灵感与智慧的根本；往前看，无论新生代多么努力、多么迅猛，艺术大师们又似乎早早地占据了艺术发展的制高点。

如于非闇的《彩蝶翩跹》手卷。中国的虫草画，五代两宋为最盛。白石也善工虫，但是多画在生纸上，设色浅淡，偶用石色，取其清新质朴的野趣。而于氏的工虫装饰性更强，属“皇家富贵”的院体一路，刻画精致入微，敷色浓艳华贵，勾勒细如发丝。多画在绢上或矾宣上，且全用重彩，俨然宋人风范。

《彩蝶翩跹》手卷为于非闇工笔中的精品之作。是先生传统工笔画创作的巅峰时期代表之作。勾勒，晕染一丝不苟，彩蝶形态逼肖，生动可爱，绝非那些陈陈相因的工笔作品所能及的。凭借深厚的功底，充分发挥线描在造型中的骨架作用，以线准确的表达复杂多变的艺术形象，体现彩蝶婀娜多姿之态。画面多艳丽悦目，却鲜而不火，丽而不俗，重而不闷。主要突出他们俏美之气，惹人爱怜，蝶翼的绒厚质感，仿佛要凸出纸面，让人忍不住要去触摸他们，给观者审美的享受。

于非闇一生致力于工笔重彩，他没有留过洋，经历所囿，不可能以“洋法”溶入画中，达求新的面目。环境所制他又不太可能在内容上进行彻底的变革，以求拓宽国画表现领域。他拾得民族绘画传统之柴薪，拾得民间工艺装饰之柴薪，拾得书法艺术之柴薪，将其共同燃起新的火焰。

长长的瘦金体题款，既是一幅遒劲的书法作品，又是一篇关于画蝶的史论小文。此段文字不见于氏的文献之中，更加弥足珍贵！

再如吴昌硕的《红利图》。吴昌硕一生喜作荔枝，得心应手。就风格而言，吴昌硕的画风是拙重、苍古、大美不雕的，能成就此种境界，缶翁自有高妙之处。就此件拍品而言，至少有几点极为精彩之处：其一，使用对比手法增强视觉冲击力。这种对比既有设色的对比：湖石的水墨与荔枝的重彩；又有形态的对比：湖石的块面与荔枝的线形。对比的结果是形成了强烈的视觉冲击力，既不失写意精神又不失严谨，既华丽又质朴。其二，构图的凌空取势，这是前人少用而为缶翁大力发挥的手法。而这一点，又是与绘画史潮流趋势相关的，从全景构图到折枝，正是绘画审美的一种体现，而缶翁在这方面起了重要的推动作用。吴昌硕的折枝不从边角打入而是凌空出枝，再加上上下移位，对古典构图范式是一种丰富与发展。

张桂岩即张赐宁，字坤一，清乾嘉时人，籍河北沧州。善着色花卉，意境开拓，笔力清劲。亦工人物、墨竹。因著有《十三峰草堂诗草》，所以又被称作“十三峰草堂”。吴昌硕在画中多有“拟张桂岩”、“拟十三峰草堂”等，可见吴昌硕对此人极其推崇。他在画史上名气并不是很大，正因为吴昌硕的作品中经常出现他的名字，才有人知道其人。吴昌硕之所以服膺仿效张赐宁、张孟皋、周闲、奚冈、钱载等不被重视的画家，除了性情接近，也是出于转益多师的需要。不但借鉴大名家，同时又善于借鉴小名家，能从画名不大但具形式生命和发展潜能的画家作品中，汲取灵感和创造力，正说明吴昌硕的善于学习。

再如李可染的《清漓渔歌图》和《春荫牧牛归》。李可染先生非常喜欢桂林山水，曾五次往游，从1959年开始画漓江，一直到1989年，前后三十年。从画漓江之形到画漓江之神，最后到画漓江之韵。1959年的写生作品主要画于桂林，开始明显体现出意境追求，以意匠手法对景物进行创作。进入六十年代，李可染开始在写生积累的图式和景物基础上进行“造境”创作。《清漓渔歌图》虽未属年款，但就其风格而言，当为60年之后所作。此画不拘泥于实际景物，直抒胸怀，笔老而秀，墨苍而润。焦墨飞白，似不经意间流出的山岩幽光；浓墨厚实，潇洒中见严谨；淡墨通透，韵味隽永。泼墨山林营造出雨后润泽湿漉的感觉，又与小渔舟和白墙青瓦的小屋相呼应，厚重而不失灵巧，放纵而不失严谨，很好的传递着桂林的山水清秀的韵味。当为先生力作。

《春荫牧牛归》为李可染先生1984年所作。把李可染先生的牧童和牛组成了一个系列，可以统称为“牧歌系列”。大的基调是固定的，不同的只是配合景物的区别，如果再要细划开来，可分为“归牧图”“四季牧歌”等。就物象而言，此图是极为丰富的：唐代大诗人王维曾有句：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣”。而此图正与王维诗意相呼应，这是对夕阳西下鸟儿归林的薄暮景象的一种表现：一个小牧童骑在牛背上踏着夕阳归去，突然身后的树林空响起一片鸦声，回首望去，一片意境已经呈现……

就绘画而言，此图有三处值得细品：一是动静结合。繁枝浓郁而安静，近处牛儿缓步，远处乌鸦满天。二是点线面的组合，乌鸦点点，老枝蜿蜒，加上水牛的体积，几种意象以牧童作为衔接，生动活泼。三是色彩丰富。表面而言，此幅画作的设色是简单的，黑、白、红三色而已，但在李可染先生的高明组合之下显得极为丰富，树的浓郁苍翠，晚霞的红艳与白色的交织，分朱布白，自然安详。但此作最高明之处却在于其对墨法的运用。李可染先生曾说：“雕塑家爱泥，演员爱戏箱，画家爱墨。我最喜爱磨墨，因为这墨盘里有整个社会和世界。”此图可为先生对自己话语的一个很好的注脚。其晚年的精品，用的是乾隆御制墨。墨黑如漆而不耀眼，淡墨如烟而不轻浮。加之先生的高妙处理，便如古玉一样，既能沁人心肺，而又难言其妙！