图像、文献与史境：中国美术史学方法研究

　　内容提要：图像、文献与史境，是研究中国美术史的关键要素，其相互关系涉及到中国美术史学的研究方法。中国美术史学的研究，要求研究者在历史语境初始状态中回到图像的本体，而不是停留在对文献文本的阐释中，并以此构建中国美术史学研究方法和知识体系，也就是说，以回归图像本体研究的中国美术史学方法与以本土文化思想为逻辑基础的中国美术史学体系，研究的是中国传统美术在历史中的真实呈现与变迁。研究者通过图像、文献与史境三者构成的相互路径关系，对中国美术史进行研究，探讨中国美术史中图像的初始功能性、意义性、文献性，并以此为逻辑起点，以图像本身所显示的艺术本质特征为逻辑终点，使图像作为中国美术史学的主要材料，揭示中国美术史作品的全部内涵。

　　关 键 词：美术史学/图像/文献/史境

　　作者简介：李倍雷（1960- ），本名李蓓蕾，男，重庆人，东南大学艺术学院教授，博士生导师，艺术学博士后流动站合作导师，主要从事美术学、艺术学理论研究，江苏 南京 210096

    　引言

　　早期中国美术史学的研究成果，如陈师曾《中国美术史》（1925.1）、腾固《中国美术小史》（1926.1）、潘天寿《中国绘画史》（1926.7）、郑昶《中国画学全史》（1929.5）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931.9）、王均初《中国美术的演变》（1934.10）、秦仲文《中国绘画史学》（1934.11）、郑昶《中国美术史》（1935.7）、俞剑华《中国绘画史》（1937.1）、胡蛮《中国美术史》（1942.2）、刘思训《中国美术发达史》（1945.5）、王逊《中国美术史》（1956.10）、李裕《中国美术史纲》（1957.9）、阎丽川《中国美术史略》（1958.8）、张光福《中国美术史》（1982.11）、中央美术学院美术史系中国美术史教研室《中国美术简史》（1990.9）、徐建融《中国美术史标准教程》（1992.9）、黄宗贤《中国美术史纲要》（1993.3）、王伯敏主编《中国美术通史》8卷（1996.8）、曾繁森编著《中国美术史》（1999.6）、薄松年《中国美术史教程》（2000.2）、薄松年、陈少丰、张同霞编著《中国美术史教程》（2002.2）、王伯敏《中国绘画通史》（2000.12）、王朝闻主编《中国美术史》12卷（2000.12）、阮荣春、顾平著《中国美术史》（2001.12）、李福顺《中国美术史》（2003.7）、王林旭《中国美术史纲》（2003.11）、谢丽君、李倍雷《中国美术史》（2004.3）、张昕、沈伟、赵复雄、李江涛编著《中国美术史》（2007.3）等等，成果丰硕，影响很大。其中20——40年代，中国美术史学研究，受日本研究方法影响很大，实际上也是间接受到了西方史学体系方法的影响。50年代中国美术史学的研究，受意识形态影响较大，是以两个阶级为主线研究的美术史。80年代以后，基本上是受西方美术史学研究的影响。以上中国美术史学的研究，大致可归纳为三种基本趋向：一是依据文献，用社会学、人类学的方法研究，将中国美术图像置于历史的场景中研究其社会意义，甚至是阶级斗争的意义；二是依据图像，运用图像学以“图像证史”的方法，阐释中国传统图像的社会史料价值；三是借用中国传统画论，对中国传统图像，作“形容”性地描述。三种研究趋向，就解决传统图像外围（社会价值、历史价值、文献价值的问题）内容而言，做出了有效的研究成果。但是，这些方法遮蔽了对传统图像艺术本体的研究。也就是说，对传统图像——美术作品本质问题的研究，被忽视了。即使有一些对笔墨、布局、意境、气韵等的探讨，也是从“画论”中摘取，做一些现代阐释。更主要的是，这些研究趋向很大程度上是用西方现代学术思想体系，来架构中国的美术史学，即先拥有了西方现代思想体系，再来用中国传统图像的材料填充，使中国美术史学成为西方学术思想体系的填充物，使本来具有较为完整体系的中国美术史学，被西方现代学术思想体系所解构。故此有的研究者提出，20世纪的研究方法是不对称的。如彭德《中国美术史研究要有国学积累》认为：“把中国古代美术同西方现当代学术思想生硬地拼贴，仍然是当今学院论文的通行作风。西方现代学术思想可以用来分析中国现当代美术，却很难分析中国古代美术，因为两者的性质全然不同。”[1]有些研究者基于潘洛夫斯基的“艺术史理应列入人文科学的行列”的主张，过分强调美术史学的“外围”研究，忽视或遮蔽了图像本体的研究。应该说，这是当前中国美术史学研究的一个重大缺陷。当然并不是说，今天的中国美术史学研究，要拒绝“他者”的文化经验。台湾学者石守谦在《对中国美术史研究中再现论模式的省思》中认为，20世纪的中国知识分子“不论个人之立场，所有的论述已经无法在传统体系中作独立追求，而须与来自西方的外来建构形象进行迎拒的角力，或者是不断地对话。”[2]在当今世界语境中，撰写中国美术史学的确需要考虑这个已经普遍存在的语境。但是，中国美术史学的研究还要有自己独立的学术立场。这使我们想到，陈寅恪先生很早就强调的“吾国大学之职责，在求本国学术之独立”（《吾国学术之现状及清华之职责》），对中国美术史学研究的重要意义。

　　上述有关中国美术史学研究方法存在的问题，自然影响到中国美术史教材的编写。李公明《美术史教材中的概念、叙述方式与问题意识》透露了这种焦虑。他认为“通史性的美术史教材成为20世纪50年代以来最主要的美术史撰写方式。庸俗社会学倾向与陈陈相因、了无生气的惰性氛围，导致这门学科距离真正具有创造性的学术劳作越来越远。”[3]事实上，到了21世纪，中国美术史学的研究方法和体系没有多大改变，依然延续了20世纪的研究方法，也影响到当下中国美术史教材的写作方式，其结果影响到当今中国美术史的教学。另外，一些研究者，本身不具有美术实践的经验，多是从哲学、历史、中文或外语等专业转过来研究中国美术史的。因此，受专业限制，他们只能作图像的外围研究工作，而且难以落实到具体的图像上来。有哲学背景的研究者认为：“作者研究的是过去的历史，描述的是过去的历史事件，真正能够把读者引入历史语境之中去。……其二是当代感，即要求通过你的表述，让读者感到他在读到的是一本当代人研究过去历史的书。”[4]这显然不是研究美术史，而是通过图像在研究社会史，图像仅仅成了研究历史的文献材料而已。鉴于此，我们需要重新建构中国美术史学研究方法。