徐渭的绘画与王维的传说

　　作者简介：孙明道，中国艺术研究院博士研究生

　　沈括（1031-1095）在《梦溪笔谈》中提到王维画物，“多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”。又说王维画《袁安卧雪图》，中有“雪中芭蕉”。徐渭的画中，也“多不问四时”，往往把不同季节的花卉“同画一景”，他自称“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时”。徐渭也画“雪中芭蕉”，并且多次提到王维这一典故。

　　徐渭（1521-1593）和王维（701-761）都是文学家兼画家的范例，但在徐渭的论述中，除了“雪蕉”典故之外，他似乎不愿对这位早他八百多年的前辈做过度阐释，甚至不提他“花草都将杂四时”和王维画花“不问四时”之间的关联。

　　徐渭在题画诗中把王维等同于“雪中芭蕉”，他这种认识与同时代的另外一位重要的文人画家董其昌（1555-1636）形成反差。董其昌满怀热忱地探寻王维的艺术风格，确立王维在艺术史上的位置，奉王维为山水画的南宗派和文人之画的宗师，努力建立自己和这位前代大师之间的“嫡传”关系。

　　徐渭和董其昌对王维的态度，蕴含了怎样的心态、审美或精神差异？

　　王维的“雪中芭蕉”自沈括拈出之后，成为文学上的一个新典故，开始广布久传，文人们在诗文中引用、讨论，在绘画中却似乎很少引入。袁安卧雪，是宋代以来故实画的题材，但画家们并不特按王维的思路在画中加“雪蕉”。到了元代，随着“雪蕉”典故的普及，文人开始觉得画袁安卧雪，只有加上“雪蕉”才算正确。把“雪蕉”作为独立表现题材，似乎从沈周开始。作为文人，沈周（1427-1509）有文评家或画评家的视野，他写过《雪蕉》诗，还借“雪蕉”评论过绘画。根据著录和现存画迹看，沈周作品《雪蕉白鹅图》、《雪蕉图》、《蕉鹤图》等，都与王维“雪中芭蕉”相关，但其中一些作品的可靠性值得怀疑。真正把传说中王维《袁安卧雪图》中“雪中芭蕉”作为独立绘画题材引入到花卉画中，进行母题演绎，并引起人们关注的是明代文人画大师徐渭。

　　在现存作品和历代著录中，没有见到徐渭对“雪中芭蕉”的单纯描绘。故宫博物院《梅花蕉叶图》和辽宁省博物馆《芭蕉梅花图》、沈阳故宫博物院《雪蕉梅竹图》，画雪和芭蕉，同时也画有梅花、石头。《雪蕉梅竹图》还画有竹子。“芭蕉伴梅花，此是王维画”，徐渭在《梅花蕉叶图》上的题词，表明了他对王维“雪蕉”图式的理解。在辽博《芭蕉梅花图》上，徐渭题写道：“偶然蕉叶影窗纱，便想王维托雪加。豆酒醉余浑泼墨，毫尖不觉忘梅花。”似乎说明，把“雪中芭蕉”转向“芭蕉伴梅花”，只是出于一次酒后的偶然兴致。

　　沈阳故宫《雪蕉梅竹图》也是徐渭画“雪中芭蕉”和“芭蕉伴梅花”的典型，题词中却没有提及王维的典故：“冬烂芭蕉春一芽，雪中翻笑老梅花。世间好事谁兼得，吃厌鱼儿又拣虾。”这首题诗，还见于瑞典斯德哥尔摩东方博物馆收藏的《蕉石图》上（《蕉石图》中“雪中翻笑老梅花”作“隔墙似笑老梅花”）。但《蕉石图》只画蕉、梅、竹、石，不再烘染托“雪”。汤显祖（1550-1661）说：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅花。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。”①在《蕉石图》中，徐渭倒是“割雪加梅”，从而使王维的“雪蕉”，变成了徐渭的“梅蕉”。“梅蕉”和“雪蕉”相比，生成了新的意义——没有“雪”的“芭蕉伴梅花”，既可以理解为“冬天里的芭蕉”，又可解作“夏天中的梅花”。同时，梅蕉兼得，冬夏共陈，又表现了徐渭绘画的“花草都将杂四时”。

　　广东省博物馆藏的《瓶花图轴》，以“牡丹伴梅花”，显示了徐渭的“芭蕉伴梅花”思维又一次发展。这种“冬”（梅花）与“夏”（牡丹）的综合，后来进一步扩展为“水仙伴兰苕”。在《水仙兰花图》中，徐渭题写道：“水仙开最晚，何事伴兰苕？亦如摩诘叟，雪里画芭蕉。”徐渭沿着“雪中芭蕉”的思路前进，走得很远，以至于在《水仙兰花图》中，既看不到“雪”，也看不到“芭蕉”或者“梅花”，只有题诗向人说明，这幅无“雪”也无“芭蕉”的绘画和王维“雪蕉”的关联。在这幅画中，徐渭超越了题材图式，把“雪中芭蕉”的典故上升为自由的艺术精神。

　　在徐渭绘画作品中，还有一类和“雪中芭蕉”类似的“雪中牡丹”、“雪里荷花”题材。《徐文长三集》卷十一收入徐渭题画诗《雪牡丹二首》，其一曰：“银海笼春冷茜浓，松煤急貌不能红。太真月下胭脂颊，试问谁曾见影中？”其二曰：“绛帻笼头五尺长，吹箫弄玉别成妆。不知何事妆如此，一道瑶天白凤凰。”②这或许是为两幅“雪牡丹”所题。第一幅为纯粹的“雪牡丹”，第二幅如诗中注“次首夹竹者”，应该是“雪中牡丹伴翠竹”了。明人张国泰曾经收藏过徐渭的《雪里荷花》，他说：“昨得青藤《雪里荷花》画一幅，初览之，以为谬甚，及读其题词曰‘六月初三大雪飞，碧翁却为窦娥奇。近来天道也私曲，莫怪笔底有差池’之句，始信其非也。一经慧心人拈出，便觉有奇思妙义，开拓人无限心胸。至其花叶生动，用意入神，不数黄筌徐熙之点燃矣，岂非后来者居上乎？”③

　　“雪中芭蕉”对徐渭绘画的启发意义在于，花卉不仅仅“反季节”开放，而且还可以随心所欲地在季节里出入，从而进入摆脱“造化小儿”控制的自由境界。在《牡丹蕉石图》中，牡丹又从冬天来到了夏天。徐渭在画中题写道：“焦墨英州石，蕉丛凤尾材。笔尖殷七七，深夏牡丹开。”又题：“画已浮白者五醉矣，狂歌竹枝词一阕，赘书其左：牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿，冯渠摆拨春风面。”又小字旁注：“尝亲见雪中牡丹者两。”最后再题：“杜审言：‘吾为造化小儿所苦。’”

　　王维的“雪中芭蕉”自沈括拈出之后，激起文人讨论的兴趣，有人认为真实，有人认为荒谬，有人认为蕴含了禅理、佛理，有人认为戏谑冷热不均，有人认为是艺术的象征。④但从徐渭绘画中的题词看，他笔下的“雪蕉”或由“雪蕉”衍生的其他题材，既有超越现实的艺术联想，也有排遣愤懑以及对社会现实的谴责；既有对超越现实现象的肯定，又有对虚幻现实情境的否定。《石渠宝笈续编》卷三十记载清宫旧藏徐渭《蔷薇芭蕉梅花图》，其题诗曰：“芭蕉雪中尽，那得伴梅花？吾取青和白，霜毫染素麻。”⑤徐渭的“雪蕉”已经不再和《袁安卧雪图》发生关联，和王维《袁安卧雪图》中“雪蕉”也大相异趣。徐渭超越了王维“雪蕉”的单纯意象，发展了沈周的艺术处理，把“雪蕉”作为独立的绘画题材从《袁安卧雪图》中剥离出来，并赋予这种艺术处理以新的诗情画意。“雪蕉”成了他自由抒发胸怀和表达艺术感觉的载体，并按照他的艺术创造逻辑，自由发挥。

　　徐渭在题画诗中，不止一次地提到“殷七七”，那是一位传说“能开非时花”的奇人。在绘画创作中，徐渭仿佛化作这位自由的花神，任他笔下的花卉，自由穿梭于季节之中，不“为造化小儿所苦”。她们仿佛是汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘，生可以死，死可以生，完全为情所使，彻底摆脱自然的律令。徐渭身上所具有的晚明文人特有的自由浪漫气质，是他与王维画“雪中芭蕉”传说契合的原因。徐渭并不像沈周或文征明那样，仅仅停留在对王维传说的祖述上，而是以热烈的浪漫气质，涵盖王维的传说，一方面在绘画题材上恣意推演，一方面又通过题画诗自由阐释，从而排遣胸中的愤懑。王维的“雪蕉”在徐渭的诗画里，最终具有一种可以自由阐释的意义。这种恣意推演、自由阐释，和徐渭恣意任情的水墨大写意画法，有着共同的精神来源。

　　徐渭从王维“雪中芭蕉”的传说出发，演绎出“割雪代梅”式的“芭蕉伴梅花”，以及“水仙伴苕兰”，预示了“花草都将杂四时”的最终出现。但是，《四时花卉图（轴）》、《三友图》和《蕉石图》的相似性，则显示了徐渭“花草都将杂四时”与传统文人画“岁寒三友”题材的另一种演绎关系。这三幅画的尺幅、形制、构图、题款位置比较接近，都采取半边构图，泼墨写成的巨石居于画面中下部的一侧，以增加画面的重量感。《三友图》与《蕉石图》中，题款都作三行，位于画幅上部一角，竹子、梅花、石头的画法、位置安排也比较接近。所不同的是，《三友图》中的松树，在其他两图中被置换成了芭蕉。《蕉石图》以夏天舒展绿荫的芭蕉，代替了《三友图》傲立岁寒的松树，集梅花、芭蕉、竹子于一图，景象的荒诞或近王维“雪蕉”，但意境完全不同，是一种“冬夏兼得”意义的表达。这种“冬夏兼得”，在《四时花卉图（轴）》中演化为“四时兼得”。《四时花卉图》中，除了石头、竹子、梅花、芭蕉外，还增加了春天绽放的牡丹、兰花、秋天吐艳的秋葵和冬天开花的水仙，正如题诗所云：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。”

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