王维“雪中芭蕉”的再探讨

　　内容提要：王维的“雪中芭蕉”在唐五代的历史资料中没有过记载，但是北宋后期却受到了文人们的集体“围观”。它真实的画意是什么？在回答这个问题之前，本文对“雪中芭蕉”图像涉及的几个问题，即北宋宫中藏本《袁安卧雪图》的形制、“四时花卉同画一景”说、袁安与“雪中芭蕉”的关系做出梳理。王维笔下的“雪中芭蕉”并不只是袁安僵卧的自然背景，更重要的是体现了文人隐逸的思想。“雪中芭蕉”在北宋后期被发掘出来，与苏轼等人“反常合道”的诗画理论有关。

　　作者简介：杨娜，南京艺术学院美术学院

　　标题注释：本文为2011年度国家社会科学基金艺术学青年项目“王维画史研究”（批准号：11CF110）阶段性成果

　　王维（701-761）的“雪中芭蕉”在北宋后期声名鹊起，是为历代文人画家津津乐道的话题，然而有关它的画意仍有考察的余地。最早提到这一图像的是沈括的《梦溪笔谈》：

　　予家所藏（王）摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。①

　　从现有资料看，以“袁安卧雪”题名的绘画在北宋之前的画史中未曾见到。天禧（1017-1021）中，丁谓（丁晋公）从宫中带出的八幅《袁安卧雪图》流散于世，影响深远。宋敏求、王辟之等人的著述皆论及此事：

　　丁晋公天禧中镇金陵，临秦淮建亭，名曰“赏心”。中设屏及唐人所画《袁安卧雪图》，时称名笔。后人以《芦雁图》易之。嘉祐初，王侍郎君玉守金陵，建白鹭亭于其西，皆栋宇轩敞，尽览江山之胜。②

　　祥符中（按：应为“天禧中”③），金普公出典金陵，真宗以《袁安卧雪图》赐之，真古妙手，或言周昉笔，亦莫可辨。至金陵择城之西南隅旷绝之地建“赏心亭”，中设巨屏，置图其上，遂为金陵奇观。岁久，颇失覆护，缣素败裂，稍为好事者窃去。嘉祐中，王君玉出守郡首，诣观之，惜其剽取已尽，作诗题其旁云，“昔人已化辽天鹤，佳事难寻卧雪图”。④

　　稍后的郭若虚在《图画见闻志》中再一次谈到了这件作品：

　　丁晋公典金陵陛辞之日，真宗出八幅《袁安卧雪图》，一面其所画人物车马林石庐舍靡不臻极，作从者苦寒之态，意思如生。旁题云“臣黄居寀等定到神品上”，但不书画人姓名，亦莫识其谁笔也。⑤

　　从上述文献来看，宋敏求和王辟之记载的《袁安卧雪图》都归在了唐人的名下，王氏说得更具体，“或言周昉笔”。同是这件真宗宫中藏本，郭若虚提供了更为重要的画面信息，即该本上有北宋初年的宫廷画家黄居寀等人的鉴定款识。由此，我们可以将此画的时间初步断定在唐代。有趣的是，郭氏的记述中并没有出现“雪中芭蕉”的图像。他对于宫中藏本《袁安卧雪图》的表述并不完整，只言其中的一面画有“人物车马林石庐舍”，“作从者苦寒之态”，但却透露出此本的形制。按晋人周斐《汝南先贤传》曰：

　　时大雪积地丈余，洛阳令身出案行，见人家皆除雪出，有乞食者。至袁安门，无有行路，谓安已死，令人除雪入户，见安僵卧。问何以不出。安曰：“大雪人皆饿，不宜干人。”令以为贤，举为孝廉也。⑥

　　这段文献大致包含了三个情节，即洛阳令出行、袁安僵卧和举为孝廉。郭若虚谈到的那幅画应为“袁安卧雪”故实的一个片段——洛阳令出行。另则，宫中藏本为八幅，宋敏求和王辟之也说此本形制颇大，需要以巨屏来陈设。所以，这件北宋宫中的唐本极有可能是一组八扇式屏风画。沈括藏本的形制不详，与此本的关系因缺乏进一步的史料依据，姑且作罢了。

　　事实上，文人们引以为重的是画中的“雪中芭蕉”，现在我们来重温沈括《梦溪笔谈》中的这段话：

　　书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如（董⑦）彦远《画评》言：“王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。”予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。⑧

　　沈括认为，书画的妙处不受客观物象的限制，只可以心领神会。普通的人通常是以造型、构图和色彩等形的因素来评价绘画，如果遇见违反视觉和生活常理的作品，原有的品评标准就说不通了。他举了两个例子，一个是《袁安卧雪图》里的“雪中芭蕉”，另一则是王维画花会将不同季节的“桃杏芙蓉莲花”处理在同一画面。后来，黄伯思也讲过类似的话，举的也是“雪中芭蕉”和“四时花卉”的例子，其《跋滕子济所藏唐人出游图》曰：

　　昔人深于画者，得意忘象，其形模位置有不可以常法观者，顾、陆、王、吴之迹时有若此。如雪与蕉同景，桃李与芙蓉并秀，或手大于面，或车阔于门，使俗工睨之，未免随变安于拙目。故九方皋之相马，略其玄黄，取其驵俊，惟真赏者独知之此。……政和甲午岁四月二十四日观于道山东序。⑨

　　问题是宋人在沈括举出的两例论据上还存在着分歧。对于“四时”题材，谢薖有着不同的看法，他的《王摩诘四时山水图》一诗云：

　　欲知摩诘诗中画，桃红柳绿皆摹写。更舍宿雨带春烟，一叚风光生笔下。欲观摩诘画中诗，小幅短短作四时。山平水远含变态，是中有句无人知。此公盘礴万物表，胸中炯炯秋空晓。戏磨淡墨污绢素，世上丹青擅长少。何人乞与辋川图，装成小轴四时俱。壁间仍题六字句，人言双绝古今无。⑩

　　其中“何人乞与辋川图，装成小轴四时俱”一句委婉地道出了“四时山水”脱胎于王维《辋川图》的事实，山水四时俱只是后人作伪装帧以后才连成一景的。另一处材料似乎支持了谢薖的观点。董逌在《书摹本地狱变》中为我们讲述了一个吴道子《地狱变画》作伪的故事，他这样写道：

　　崇宁四年，人有自长安持吴生画地狱变练本求售，谓“庐阜石本”，盖摹拓所得于此。……余报之曰：吴生尝画此于福先寺矣，其作图素者，曾为裴旻及之，在唐已失，惟有传摹连成文帷者，岂复有横一幅练素而为之者也？……今观摹本，是后人自大图蹙为小本者，虽然，此胆力奕奕壮哉！（11）

　　吴生的《地狱变画》原来是图绘在福先寺的墙壁上的，有人临摹了下来，将各堵墙壁的摹本连接在了一起，最后又将大尺幅的摹本缩成了小幅。王维《辋川图》的母本也是绘制在辋川居的墙面上（12），这就恰好帮助我们还原了好事者从《辋川图》到“四时山水”作伪的全过程。现存的明石刻拓本《郭忠恕临王维辋川图》还保留着四时山水同处一景的图像，比如“文杏馆”、“临湖亭”、“华子冈”、“孟城坳”分是春夏秋冬四景，又如表现雨天的“栾家濑”、夜晚的“竹里馆”、日暮的“欹湖”也并存一卷，各个景点彼此孤立封闭，以此可遥想《王摩诘四时山水图》的景象。倘若谢氏的见解可信的话，那么，沈括和黄伯思对于王维的“四时花卉”是否存在着误读？顺着这条线索追踪下去，我们发现“四时”画题肇始自汉地，比如吐火罗胡尉迟乙僧入唐后，便改习四时花木：

　　唐吐火罗国胡尉迟乙僧，善攻鬼神，当时之美也。有兄甲僧，在其本国矣。□外国鬼神，奇形异貌，笔迹洒落，有似中华，攻改四时花木。（13）

　　唐五代时期，四时花木主要是图绘在屏风、墙壁上的，来看几个例子：

　　王宰，家于西蜀……又于兴善寺见画四时屏风，若移造化，风候云物，八节四时于一座之内，妙之至极也。（14）

　　黄筌者，成都人也……广政癸丑岁，新构八卦殿，又命筌于四壁画四时花竹、兔雉鸟雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武军进者白鹰，误认殿上画雉为生，掣臂数四，蜀王叹异久之，遂命翰林学士欧阳炯撰壁画奇异记以旌之。（15）

　　刁光胤者，雍京人也。天福年入蜀……大圣慈寺炽盛光院明僧录房窗傍小壁四堵，画四时雀竹。（16）

　　王宰的八节四时（立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至）的景物绘画在一座屏风内，黄筌的四时花卉鸟兽则是画在了八卦殿的四堵墙壁上，刁光胤的四时雀竹亦是创作于四壁上。不难看出，这些四时图像并非放置在一个统一的画面中，空间是分隔的。即使是屏风画，也须考虑到屏风扇页的关节是活动的，可以平展开来，也能折叠起来。一旦折叠，屏风上景物的分隔性就比较明显了。因此，我们可以肯定王维的“四时花卉”不是同画一景，而是好事者作伪的结果，沈括、黄伯思误读了摩诘的画意。

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