图像的缺失与艺术史事件的建构

　　【内容提要】基督教“圣像毁坏”造成的图像缺失，影响到传统西方艺术史研究图像和图像规律的一般方法，研究对象的缺失，与“再现-复制”规律的中断，图像研究有了在本体上思考图像的“有-无”，图像环境影响图像规律的新思路。将“圣像毁坏”历史事件的描述，转化为艺术史事件，由“物证”构成的艺术史，还原为对艺术史事件的描述;艺术史时空意识，重点不再是风格流变和地域特色，而是不同的时间和空间里事件的状态和性质，以及圣像的反对者与支持者对待图像的意识、立场和行为，事件的当事人是这双方，而非传统艺术史传记中的艺术家。

　　【关 键 词】圣像毁坏/图像缺失/艺术史事件

　　【作者简介】汪贤俊（1972-），男，安徽宣城人，集美大学艺术学院讲师，南京艺术学院美术学院博士研究生，研究方向：西方美术史。福建 厦门 361021

　　[中图分类号]J0-02　 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2009）05-54-04

　　一、“圣像毁坏”对艺术史的影响

　　自然灾害，长时间的风化侵蚀，战争的毁坏，以及时尚和审美习惯的影响，甚至审查制度等等，都可能对图像产生毁坏。胶片和感光材料的化学变化，数字图像的删除或误删，黑客入侵等，会对新出现的图像造成毁坏。这其间有人为的和非人为的毁坏，及有意为之的和无意过失的毁坏。出于某种观念，有目的、有计划地对图像进行毁坏，对人类文明产生重大影响的是宗教中的图像毁坏，西方历史、宗教和艺术称之为“圣像毁坏”。

　　“圣像毁坏”（iconoclasm）一词来自希腊词“εικονοχλαοσηζ”，是“eikon”圣像或图像（icon or image），和“klao”打破或销毁（break or destroy）的结合，字面意思是蓄意破坏图像。[1]所以其最初的含义包含了对所有图像的毁坏，尽管毁坏直到今天还在发生，例如巴米阳大佛的毁坏。而对这一词，我们最为熟悉的是拜占庭圣像的毁坏，在西方语境中，“圣像毁坏”特指为与西方宗教，尤其是指基督教图像有关系的毁坏。[2]从1596年至17世纪中叶，英语中最早明确出现“偶像破坏”，都是特指拜占庭的那些是否允许宗教图像化的神学辩论，但到1654年，在激进的新教徒攻击礼拜仪式的内战气氛中，英国圣公会教徒杰洛米·泰勒（Jeremy Taylor）已能够将该词作为一个专门术语，用来指那些反对基督教图像者。[1]对应西方，东方对佛教图像的毁坏被称为“灭佛运动”，但有着不同的历史呈现和成因。

　　公元8、9世纪，拜占庭教、世俗统治集团发动了禁止使用和崇拜圣像的社会斗争，在拜占庭的圣像破坏运动影响下，查理帝国为控制罗马教皇，以“确保教会的纯正信仰”为名，反对圣像供奉，路德维希一世（Ludwig I,814—840在位）在位时，运动达到高潮，后因神学家们拥护赞同圣像的第二次尼西亚公会议的决议，运动告终。这场运动涉及面广，影响极大，故被学者们用来标志当时的历史，称为“毁坏圣像时代”。[3]西方艺术史以此沿用历史学的标记，可以看出图像毁坏对这一时期的重大影响，它放大了我们有关图像影响历史的认识;同时将艺术史与一般历史相对应，一般历史的史实和特征纳入艺术史的视域，既丰富了艺术史研究的内容和相关点，又可以使相关概念清晰。这种绵延不断的“圣像毁坏”的另一高峰是16世纪的“宗教改革时期”，主张宗教改革的基督教新教各派，普遍把废除圣像、圣物作为宗教改革的一项内容，让·加尔文（Jean Chauvin）把禁止圣像供奉列入自拟的“十诫”中。1566年尼德兰加尔文教徒发起破坏圣像运动，尤其猛烈，教堂和修道院的圣像、圣物均被砸毁，运动遍及12个省区。

　　作为艺术史需要反思的学科研究“对象”，“圣像”不同于一般艺术史的“图像”。首先是作为特殊的图像分类，“圣像”不属于艺术史上通用的图像分类法，如按图像自身的内容、题材、风格、媒介等分类。值得注意的是对“圣像”的理解不同于按绘画题材，将其归类于宗教画的理解。“圣像”的确立不是建立在艺术史图像的类型学之上，而是根据上帝是通过基督才能被人看到的学说，既“道成肉身”，圣像被看作是圣物，被赋予神圣的意义。其次，“圣像”游离于一般艺术史图像类型外，构成自身的体系，圣像画的题材和技法，受严格的肖像画法，即圣像画家在圣像创作中应遵循的总体规则的制约。尤其在中世纪，其再现体系表现出强烈的程式化传统，如圣像画中失掉真实体积与三维空间的平面图像，平贴在通常成金色的背景上;运用“反透视”，随着视点的距离变化来放大景物;从多个视点同时描绘景物;强调造型的典型化而非个性化描绘，等等。圣像画还包括了特殊的型制，如神龛圣像搁板①、圣像屏② 等，甚至包括圣徒的遗物都可当作圣像崇拜。再次，当时的图像技术如壁画、湿壁画、镶嵌画或插图画等应用在圣像画中，特别的是，这些造型艺术又通常和其他艺术如教堂建筑艺术相联系，插图画和版画同圣经典籍正文相联系，形成了圣像体系的整体解读，图像与文本的互读等，不同于一般艺术史的图像解读体系。

　　“圣像毁坏”所造成的图像消失，不同于艺术史上一种风格流派的盛行对另一种风格流派的遮蔽，就如同E. H. 贡布里希（Ernst Hans Gombrich）所说的按照“名利场逻辑”，由时尚、风格、趣味所决定的替代理论。[4]首先源自宗教背景的“图像反对← →图像支持”，构成了对立的宗教神学立场，神学话语转化为图像立场，成为权力的表达，所融合的政治、经济和军事等因素，又将其对立的双方相互强化。“圣像毁坏”的首要神学依据是上帝对摩西十诫中的第二条中的：“不可为自己雕刻偶像，也不可做什么形象仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像，也不可事奉它，因为我耶和华——你的上帝是忌邪的上帝。”（出20:4-5），而“护卫圣像者”（iconodule,iconophile）的立场要比“圣像毁坏者”（iconoclast）的观点复杂得多，“它是基于三个主要论点：第一，什么图像可被使用;第二，诉诸于惯例;第三，定义什么构成一个图像。它断然否认基督信徒崇拜图像，因此已成为拜偶像的说法。神学提议人只是崇拜图像，而不是偶像崇拜”[5]由此可以看出在漫长的基督教主导社会意识的西方，尤其是指中世纪，人们对待图像的立场，不是建立在风格、形式和审美趣味之上，艺术史的构成首先是理解这两种冲突，它无法镶嵌在宏观的描述中，构建在黑格尔的历史主义框架内的，有着方向性，一种作为线性的、定向的、发展的和进步的学科历史的特定观念。

　　“圣像毁坏”导致的图像缺失，艺术史物证的缺失是对艺术史的研究建立在史料基础上的挑战。无论是史料的收集和检验都是先于某种理论的原则，都应该根据某种特定的理论为原则来收集和检验史料。支持和反对圣像的立场先于艺术史家，根据自己的神学立场或政治意图对“圣像”做出评判和选择，经由“圣像毁坏”运动洗劫过，残留下的“圣像”成为艺术史物证。所以，艺术史采用如此的物证，首先，要考虑到有前在的、强烈的相互对立的意识已经对此类图像做出价值判断;其次，这类图像的遗存是不完整或缺失的，运动中圣像制造者遭遇迫害，相关记载被毁，传统艺术史中图像风格延续和演变的描述，对残破的图像的图像学解读，以及艺术家传记等，其可行性和有效性都应是审慎的。