当代中国画基础学习分析

　　中国画家的基础学习涉及到体与形，于是，造形的方法便进入了我们的学习视野。现代很多人认为素描是一切绘画艺术的基础，中国画也不应例外；不过，也有很多人认为临摹才是中国画的入门之道。所以，在“中国画的基础是什么”的问题上，至今仍没有统一的答案。本文并无意于判断现今中国画不同学习方式的对与错，而只对不同的基础学习的作用进行表述。至于如何分别这些基础训练对自身需要的利弊，则是每个画家自己的事了。

　　对“形”的多样性分别

　　大家对“形”的概念似乎并不陌生，但是，在艺术领域里，这个概念会因识别的人不同而发生巨大的变化。首先，是大家都熟悉的“物质形”，这个“形”按自然法则生与灭，人们对其体积、质地、颜色等感应会随着时间或外部环境的变化而发生改变。不管我们是否愿意承认，这些物质特性每时每刻都在熏染着大家的心性，影响着大家的主体认知；也正因此，我们才管这个充满物质形体的世界叫“物质世界”。由于这个世界的客观存在，我们在感应它的变幻时会不可避免地加入一些主体要求。根据不同主体的要求，东西方民族选择了不同的材料和工具，并按各自（对物质世界）的认知理念重新构筑了符合本民族审美取向的形，因此，就又有了“西画”之“形”与“中囯画”之“形”的分别。“素描”就是从西方艺术世界引入的一种对“形”的塑造手段。由于“素描”造的“形”有朴素、单一的特性，所以各艺术院校国画专业也普遍运用它作为一种增强学生造型能力的训练基础。

　　传统中国画里的“形”，是一个有着自己独特组构理念的“形”。张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔”。此话一针见血地点出了中国画“结形”之法的要害。中国画家笔下的世界是一个特定的“笔墨世界”，在这里，大家日常生活所习惯的光、色、质等物质特性并不能被直接感应到。这里出现的“形”都是“笔墨形”，它们都按笔墨的组构规律而结成。现在的问题是，经过了上千年传承而得的传统结形方式，是否依然与现代中国画的审美取向相吻合呢？

　　不同“形”的组构理念

　　结体和结形应该是中国画家的基础能力，这是毋庸置疑的。问题在于，大家对形的认知存在着很大的差异。因为中国画家所说的“形”和西画家所说的“形”，以及大家平常眼见为实的“形”，都有着很不同的内涵。内涵不同，作用也就自然会有差别了。“素描”造的“形”，以物性的显现法则为依托：画家经过仔细观察、分别各种形态的物性因素后，用单色将自己的认知表现出来，所以此“形”更多显现的是对象的结构、空间、质感等物性因素，不妨称之为“型”。我们以达·芬奇的经典素描为例（见图1），该素描作品的感染力来源于达·芬奇对对象精准的观察力和细微的表现力。这种精准的程度，只要看看他那明确、肯定、流畅的线条，他那清晰、渐进式的明暗对比所显现出的手部结构，便可感受到。读者在面对它时没有丝毫陌生感，因为图中显出的（手）“型”， 无论从结构、空间，还是光影效果等感受，都与我们在现实生活中所认知的“手型”相一致。有了这些物性的知识，我们对素描之“型”的欣赏基本上不存在认知障碍。而达·芬奇高妙的艺术感染力正是依托此类因素得以展开。

　　中国画的结形法则是以“相间法”为依托进行。在此所有的物性关系（结构、远近等）都被转换为用笔用墨的“相间”关系，如浓淡相间、枯湿相间、大小相间、疏密相间、黑白相间、色块与色块相间等等。而所有的“相间”法则，旨在营造一种关系，这就是“虚实关系”。（见图2）所以，在笔墨世界里展现的“形”，都因虚实相生的法则而诞生；在这个领城里，不同类的勾勒用笔、皴笔、擦笔、点笔、染笔等方法，在组构形体上都得遵循此法。如此一来，它与素描依据结构、明暗等物性法则所造的“型”，在内涵、作用上就产生了很大差别。从造型手段上看，素描培养画家在平面上运用点、线、面去构筑对象的空间意识、明暗意识、结构意识，它增强的是画家的认知与表现客观对象的能力。笔墨所生发的“形”，培养的是画家运用各种经典笔墨符号的组构规律去“结体”、“结形”的能力，它不刻意去描述物质形态的表象，而希望画家通过这种学习，明悟各种笔墨符号缘何结成“笔墨形”的“理”，蕴养的是画家的“胸中丘壑”，显现出按运笔运墨规矩结成的体。它的审美取向也就依托这些笔墨特性而展开。说到这里，我们肯定要问，既然中国画家没有选用靠直觉就能明白的物性法则的结形方法，那么“笔墨形”的构筑能力又是怎样获得的呢？

　　“临摹”是中国画家获取“结（笔墨）形”能力的第一要素

　　中国画家结形方法的获得，既不能靠画家独自的冥思苦想，也不能一开始就靠写生获得。因此，临摹也就成了学习者的第一选择。比如勾勒法（或各种描法），是中国画法的第一个重要步骤（见图3、附勾勒图），整幅画都靠它来支撑起笔墨形的骨架。然而，我们在描绘具体对象时，往往发现根本找不到明确的可供勾勒用笔的线条样式，因为对象形态的起承转合全都以明暗块面的方式存在。所以，如果胸中无勾勒体的丘壑，那么你眼中的形体只是物质形而非笔墨形。既然在面对对象时无法将这些物质形转化成笔墨形，那么只能说你还没有掌握中国画这种画法。而要掌握勾勒法，只能通过临摹经典中的勾勒（或白描）范本，从而熟悉它、记住它，进而运用它，这样，画家在胸中就会存有运用勾勒法构筑的“笔墨形”。以此类推，中国画的其他法式也一样。有了这些笔墨的知识经验，或称为结形的规矩，我们对如何组构“笔墨形”也不会陌生了。懂了结形的规矩，接下来的“写生、创作”训练也就有了依托。

　　通过以上几种对“形”的概念的深入理解，接下来我们就可以展开对以下内容的探讨。

　　“素描形”、“笔墨形”的内涵与作用

　　事物的性质决定其内涵，而由内涵，又引伸出其作用。素描技法主要由两部分组成：工具；使用工具的人。具体说来，铅笔等工具有能够铺写明暗调子的属性，素描用纸有承接铅笔铺写的属性，而使用工具的人，也即素描画家实际上在利用这些工具属性。小结一下，素描的内涵，就是利用笔性显现点、线、面的功能，组构成各种型；而其作用是在平面上表达画家的空间意识、结构意识、明暗意识等。而所有的艺术感染力全都在这些因素的增减下展开。

　　（传统）中国画法的组构理念与工具两部分与素描法有所不同。宣纸有吸水的属性，毛笔有蓄水的属性，墨有显现笔迹的属性，这三种工具（再加上砚台）的性能结合，就组成了笔墨的物性内涵——浓淡枯湿。然而，通过运笔运墨显出它的浓淡枯湿仅是这种工具的第一内涵。由于毛笔的柔软性质，使之能对力量有非常敏锐地感应，于是，前人在起、运、转、收笔时，逐步总结出了跟自身意志力相对应的运笔规矩——此法也正是我们书法中的基础笔法，黄宾虹将这些要求总结为“五笔六墨法”。由于宣纸很敏锐地承接了因内力的轻重缓急、起运转收等运笔法所显现的笔、墨变化，显现了按画家意图排列的浓淡枯湿，便又有了中国画工具的第二内涵——显现画家的意志力。明白了这两个内涵，笔墨的作用就非常容易理解了。简单说来，中国画家通过对运笔运墨形成的各种变化的安排、组构，显示了含有画家意志力的画面。所以，画家的人格魅力依托“笔墨形”得以展开，也正因此，中国画的审美也跟人的品质发生了很直接的关联。

　　以上我们清楚了“笔墨形”的力量来源于人格魅力的展示，但是，尚未修养完全的中国画家单凭自我意识所营造的“笔墨形”，是无法拥有强大力量的。“笔墨形”强大的感染力，必须要蕴含着重要的普世原则（指的是那些无需说明而能一目了然的原则），所以，画家在营造“笔墨形”时断不可仅仅为了随意的情绪发泄，而要仔细地观察、了解和认识对象，并从中发现有价值的审美取向。“笔墨形”的存在只是一个表象，表象之中必定依存着画家的意志，这才是“笔墨形”的内涵。最后我们还需注意以下三点：一，当“笔墨形”的内涵是因名利诱惑而成之时，其内容会变得不“真”；二，当“笔墨形”的内涵诞生于尚未修养的自我意识之时，其内容会变得“粗野”；三，当“笔墨形”的内涵依托的全是物性因素之时，其内容会变得庸俗——“不真、粗野、庸俗”都会损害“笔墨形”的感染力。

　　结束语

　　明白了素描的内涵与作用，画家判断它是否合符自身画风成长的需求就简单多了。如清代画家郎士宁的花卉作品，（见图4）作者根据自己的绘画目的，在点染色、墨时加入了很多物性因素，人们欣赏画面时少有笔墨技术障碍。而（清）恽寿平的花卉则不同，（见图5）人们除了对这枝花的形、色认同之外，大量的感人之处来源于墨、色巧妙运行之迹带给人们的品味。郎士宁设定的中国画是一个中西结合的中国画，其中他给自己的中国画加入了新的内涵，改变也从这里开始，对个人来说画风内涵的改变是单纯的事。但对于整个中国画坛来说中国画内涵的改变就没有那么容易了，因为至今为止我们仍然还没有辨明当代中国画的核心价值观是什么？没有明确中国画的核心价值观，我们就无法确立当代中国画法的“法义”，没有“法义”的中国画就像一个国家的宪法没有核心思想一样。对任何创新的新“画法”都无法判断，这就是当今中国画坛乱象之源。