大于想象的事实

　　生活流这个概念在中国当代文学批评中得到过运用，缺乏确切性，但具有某种概括力。生活是每一个生命的“场”，作为在“场”的我们，面对的是直接的不期而遇的生活本身。我们有多少力量挣脱生活流的裹挟?

　　现代的工业化以及工业化带来的城市的爆炸性发展，使得城市的个性正在消失。现代化的繁华和消费，日益毁坏我们的生存环境。可以说，在城市现代化的过程中滋长了某种反文明的因素。

　　生活在城市中的人是被城市塑造成的，他的优点与弱点与城市密切相关。难道我们向往的只是灯红酒绿、纸醉金迷的短暂快活?心灵不需要宁静，不需要文化的滋养吗?

　　一、想象的空间

　　当我们这样自问：你还会想象吗?回答自然是明确的。要么你承认想象徒具的形式，而不具备属于个人的真实内容，要么仅仅只是各种印象中的一种而已。想象承载着无数历史情节中的一类，那些被理性修剪和整理过的事件，变成了我们想象的出发点，越来越沉重的负载；历史本身转化成主体的“我在”，我却成为这种“我在”的“他者”。当下的经验不是自身的，因为在经验的内容里注入了太多的非个人的感受。我们的感受历史化了，但是历史是触摸不到的，它通过大量的遗留物压迫我们的心灵。在这一连串的悖论中，我们总是力图争夺为主体性的自我存在。实际上，历史已经变成一种情景，容纳我们的想象，那些大起大落的充满热血和污秽的时代，那些被我们的大人物所生活的场所，以至那些平淡无奇却实实在在的岁月，所有的幸福与痛苦，人间的悲剧与喜剧，都没有也不可能消失。存在过的一切都存在着(犹如物质不灭定律)只是一种隐匿、一种限制，作为我们想象空间的边界，能说这种空间是无边的吗?

　　问题是，那一系列的事实存在之外，还有价值的存在，它的存在时时警策我们的存在，成为一种无时不在的东西。无论它作为知识的形式还是规范的形式，都对我们起着一定的主宰效用。事实明摆着，从当下的知识分子大肆鼓吹人文精神的浪潮中，可以看到他们的想象力之贫弱。那种外表华丽的词章和蛊惑人心的口号，为知识分子寻找到发言的兴奋点。“人文精神”的话题本身似乎有它超越时代界限的内容(它是古典的同时又是新潮的)，知识分子不缺少对它在古典意义上的理解，而缺乏对它的现实意义的丰富想象。这种想象毫无疑问具有批判和设计的性质，而不是一种目的，为知识分子争夺一席发言的地位。想象被自身的目的性窒息，使得谦谦君子们成为大众焦点，意识形态的补充。于是价值的意义在当下已经无话可说。如果我们保持或开拓想象的空间，在大众的活语与意识形态之外，应该存在另—种尺度，那才是当下知识分子的贡献。

　　可是，我们能够想象出一个什么样的未来?任何对当下的批判都不是单一的，它的目的是指向未来的。当下的我们苦于所知太多，在我们的想象中掏尽了所有内容，包括最纯粹的乌托邦。正如马克思预言的，发达国家向不发达国家所展示的，是后者未的图景。在这个预言的“定律”面前，我们脑力衰竭，似乎只需炼就发达的四肢去实施那种“图景”。这个“图景”不是乌托邦，所以没有可审美之处，它是冰冷的实在的存在。我们事先知道了谜底，再也激发不了对于神秘命运的急切求知冲动，所做的便是按部就班的筋骨运动。想做什么和能做什么不是一回事。我们看到的只是一个问题，我们能做什么?因为我们不考虑我们想做的是什么。

　　就是说，我们的想象空间即使存在，也变得十分有限，几乎伸手便可摸到它的边缘。有时候我们也带着感伤的心情缅怀以往的辉煌，激情与精力勃发的巨人，一个个近于神话色彩的伟大的功勋，浪漫与诗化的情怀。等到我们彻底地无可奈何，只剩下我们置身其间的日复一日的生活，活着而无需侈谈意义。我们似乎又得重新选择一次那个著名判断——痛苦的哲学家或快乐的猪!

　　二、生活流

　　这个概念在中国当代文学批评中得到过运用。它缺乏确切性，但具有某种概括力。生活是每一个生命的“场”，作为在“场”的我们都是先天被决定过的：出生与地域、文化与经济地位等等。这还不是问题的主要方面，我们面对的倒是直接的不期而遇的生活本身。在我们的意识之外，如激浪奔涌，将我们裹挟。当下的生活是一种极为怪诞的丰富而单调的实在。它丰富是因为信息量、知识、传媒、交通、财富的极大发展。但是它又仅仅是一种数量的堆砌。它的单调是本质性的，甚至是宿命的。只存在一种为我们不得不接受的事实。在不断增长数量面前疲于奔命，对于所有出现的新鲜事物都只有感性的感受，没有时间去追究和沉思。我们太忙了，为我们的身体的各个方面的享乐而忙，为满足虚荣心和反常的自尊而忙。人的实在为物的实在所吞噬，灵性被物性取代，一切活动都围绕利益旋转。我们看到无数怪现象全被人们心安理得接受了。一个扫街的工人一边漫不经心地干活，一边梦想转瞬之间成为暴富。发财几乎成了众人心照不宣的向往。灵性之不在为物性泛滥辅平了道路。物以它惊人的增长数量控制住了社会。一个物的社会，人们俯首贴耳，社会价值体系失去自律，只有物的恣意和专断，那是一条混浊和发臭的欲流。我们全体浸泡其间，偶尔才发现几颗不屈的头漂在上面。

　　我们有多少力量挣脱生活流的裹挟?我们感官被那些狂轰滥炸的生活印象填满了。打开电视、报纸、收音机，耳朵、眼睛能够随时听到、看到四面八方的信息。每天都有笑容可掬的领导者出现在屏幕上(或踌躇满志的地方长官们的豪言壮语)，播音员口中的联珠妙语和情节有趣的报道等等。包括中国的和外国的电影、电视剧、书籍、杂志，包括你与亲朋好友的电话交谈，包括越来越吸引人的广告、商品信息等等，包括与个人投资有关的股市、期货、银行汇率、国际国内金融大事等等，包括人们期望的物价、住房、工资的改革等等，还包括所谓“严肃”的政治、民主、人权、教育、文化等等话题。是的，所有这一切全是无须考证的自明的东西。它们的结论不在今天就在明天形成，不需要人们劳心费神去解答，每一个人都在自己的位置上做自己的事。没有比黑格尔的名言(存在就是合理)更适合于当下的生活实在了。即使我们用剩余的力量挣脱生活强加给我们的束缚，结果又怎么样?为不在场的“精神”而丧失“当下”么?“精神”的实质给了我们什么恩惠?我们了解古今中外思想家的药方并且我们不缺乏描述的能力。实际上，我们是找不到纯粹的“主体性”自我的，我们即使不成为异化的“他者”也无法再保持纯粹的“我在”。在一个拆了建，建了拆的轰隆隆的社会，混乱而热闹的背景中，“我在”的可能性并非完全是精神性。其实，“物性”与“精神性”都可能违背人性(感性的和灵性的)——如果它们达到彻底地垄断的话。

　　三、一方水土

　　生活在城市中的人，经常埋怨住房拥挤、交通拥挤、污染和噪声、物价上涨等等。另一方面又为城市的优点——商业、服务、信息和文化上的主宰权而自豪。城里人是被城市塑造成的，他的优点与弱点(除本性之外)与城市密切相关。而且，从发生学的观点看，每个城市的地域特点是明显的，文化性质也独具个性。现代的工业化以及工业化带来的城市的爆炸性发展，使得城市的个性正在消失(至少从硬件上看是这样的)。地域特征与文化性质在一个城市的发展图景中不是可以弃之不顾的。我们知道事物都具有矛盾性，优点随之而来的便是弱点，这不等于我们因此就无须选择。一个新兴城市必定是暂时缺少人情味的城市，繁华而冷漠，没有温馨和浪漫。在一些源远流长的城市，尽管它不会很符合现代人的需要(这种需要在很大程度上是畸形的和变态的)，却与人性保持千丝万缕的关系，和缓而自然，没能更多的由剧变而带来的浮躁。难道我们向往的只是灯红酒绿、纸醉金迷的短暂快活?心灵不需要宁静，不需要文化的滋养吗?那种千百年中培养的城市的性质特点，首先是一种感情化的东西，是一种从感官到认知上的性灵化的东西。它本来是由人性浇灌而成的花朵，它枯萎也是人们自身行为的结果。

　　现在城市是不是反人性的问题——也许用不着深究，社会发展到某个阶段自然形成的形态，至少包含人性的这部分或那部分需要。所谓完整的人性与绝对真理一样悬在永远无法企及的高空。这部分与那部分(需要)是由当下的状态所决定，或者说是一种规律也行。社会每一个重大调整都要预付学费(代价)，它并不以事先的设计为轨道。是的，我们被非理性(同时也被理性)毁坏过许多次——这是人类的永恒弱点和矛盾。当下城市的无序发展是一个有力的例证。现代化的繁华和消费，日益毁坏我们的生存环境。可是，从人们充满好奇心的兴奋的面孔上，你能发现的不就是漫无节制的欲望么?——更高更多的高楼大厦，大街排满花花绿绿的霓虹灯，成群结队的汽车、摩托车，砍光一切树木花草以容纳更泛滥的人潮。这样可以说在城市现代化的过程中滋长了某种反文明的因素，它符合人性中恶劣的倾向：私心和肉欲，它很可能变成一个杂乱无章的装纳私心和肉欲的仓库。问题仅仅是在建设的过程中出现的吗?还是这种建设本身有问题吗?全国的城市都像建设中的工地，烟尘滚滚，机器轰鸣。那是物的数量的堆砌，一种数量的压迫，“我”在日益庞大的城市中越来越卑微。“我”已经成了城市的某个对象(而不是相反)，这样的事实对我们来说意味着什么?

　　笔者生活在南京。曾经有朋友问我：你喜欢南京吗?

　　我是一个城市人，南京是我的生活之“场”，我从没有自问过这个问题：我喜欢它吗?

　　从比较的结果看(例如与上海、广州相比)，我不得不说南京是比较好的，它至少还符合我的心境的需要。南京是有文化底蕴的，优雅、文气、不愠不火，带有人情味，而且保持着对于文化的一贯的重视。南京有美丽的树木(尽管也遭到砍伐)，使人们感到自身与自然界的血肉之脉未断。南京有众多古迹，使人想起它曾有的历史地位。南京的生活节奏不快，商品经济的台风还没有鼓起人们过份热烈的私心和肉欲(南京人不太善于赚钱，或者不太为赚钱费脑筋)。还有，南京的污染不算多，书店倒不少等等。我说南京有些好处只是当下的感受中的一种。其实，这种感受也包含了很多的无可奈何的成分。我们所不喜欢的一切外在之物都是存在的实在。我们的内心已无多少抗拒的是意欲，城市人的悲剧不是从现在开始的更不会就此结束，呜呼!我们能拔着自己的头发升空吗?

　　四、文学的冷漠

　　用“冷漠”两字形容当下的文学，实质就是一种评价。与职业批评家与文学博士所持的态度不同，我并不认为“文本”是唯一的。文学作为社会批判的武器这个出发点已为大多数作家所诟病，作家越来越趋向于从个人化的经验中挖掘文学主题，问题恰恰是“个人化的经验”并没有体现个人的真实感受，相反却是一种虚假的和造作的自言自语。缺乏想象的(因此也就丧失创造性的)经验的“复述”；它不仅忘记提醒读者不要埋首于生存的本能，相反却大肆渲染生存即是本能。它只承认实在性和实在的延续性，不敢逾越日常语汇(思维和感受)的禁区，因此而成为生活本身的“副本”。几年来流行的“新写实主义”尽管不能涵盖全部文学创作，但是从它的影响面来看，无疑是最重要的文学潮流。例如，苏童的身后紧跟着一大批摹仿者(包括更多的喝彩者)。我们当然了解文学史上许多昙花一现的事例。我想说的是外在的实在性(生活流)实实在在地淹没了文学的精神，只剩下文字的躯壳，逗人的故事，以及外表形式的热闹。这种文学丧失了激动、信仰、想象、高贵、深刻等等，我们一贯称之为文学的精神的东西。头脑清醒的作家心里明白那是手中之笔软弱的缘故(叶兆言如是说)，是没有心灵疼痛而造成的懒散(苏童如是说)。作家采取低调的做法无非是一种掩护，或者可能是一种符合大众心理的自我包装。“我们不要当牧师”，——叶兆言对我这么说过。还有可敬的作家说：作家与调酒师一样，都是一种职业而已。是因为平庸的社会产生了平庸的文学吗?或者两者间毫无关系?我于是只能说这叫“冷漠”，作家躲起来了，躲进了自己的小院落中悠闲地赏花哩!

　　可是，社会矛盾仍然尖锐，意识形态、信仰、道德、风尚、社会秩序，可以说是危机四伏。为什么这些都不在作家的视野之内呢?作家兴致勃勃地玩味三寸金莲、辫子、妓女、土匪、民俗和民风、成群的妻妾、深院的闺楼等等，那些发霉的黄历翻了一遍又一遍；从作家个人的情趣发展成社会性的文学潮流，表明作家依然具有社会的“镜子”的功能(不是作品反映社会，而是作家反映社会)。

　　在整个文学圈子里，江苏(南京)的作家颇具特色。这个特色在苏童身上集中体现出来，作为某种共性，在叶兆言、鲁羊、韩冬那里也显而易见。“一方水土”滋养一批有类似色彩的作家并不奇怪。正如上海、北京、陕西等地区的作家也有不同的共性一样(比如人们惯常称之为“海派”“京派”“陕军”等等)。我所认识的南京的作家大多站在半空里，只看到远处的景物和人事，与当下隔膜极深。他们写红木桌椅、乌篷船、石桥、竹园、脂粉、长袍马褂都得心应手，写50年以前(乃至百来年以前)的人物(不论男女老少)都栩栩如生，这是一种罕见的本事。读者不止一次问道：阅历欠深的年轻作家为什么能够如此精微地写出他们毫无亲身感受的东西?而且他们的心态与他们描写的题材浑然一体、天衣无缝。甚至有批评家说，他们(主要是苏童)创造了汉语表达意象的最高境界。然而，我是不肯承认的，用古典的语汇来批评，他们的作品基本是文胜于质。文无质而不留，我相信这一点。站在半空中拒绝溶入当下状态，这就是事实。当他们笔下出现沙发、大玻璃、立交桥、轿车、西装时，笔力顿时锐减。更不用说对当下状态的人的描写，以及人与物之关系的洞察。需要补充一点，当下不属于题材的范围，而是认知方式、感悟方式，属于一种洞察事物的新角度，它需要特殊的超常的激情、沉思或玄想。假如说，一个作家对当下生活采取批判的态度，哪怕激烈地拒绝当下的生活方式都行。但是不能以麻木的心灵去批判和拒绝。张爱玲曾经这样写过，她有那种感动读者的深切体验，而不是根据史料来编造故事。说到底，无论是当下的实在或是过去的实在，都不应是文学主题的限定，更不是描写的目的。

　　问题真是因为(南京)的地域吗?我们清楚，地域性如不上升为普遍性，意义就相当有限(“海派”与“京派”都存在这种缺憾)。同时，这种地域性也容易成为文化、保守主义的壁垒——当南京不仅是一个地域的标志，而且也是一种文化的类型的时候，那么我们就不能不作更多的深思：这种文化类型是滞后的，还是富有生命力的?

　　五、向传统俯首

　　人们稍稍留心，就会发觉南京不光拥有像苏童、叶兆言这些文学才子，而且还拥有董欣宾、朱新建、常进、江宏伟这些国画才子，甚至还拥有成功亮、朱昌耀这些民乐才子。这就是说，南京不是一块先锋派的实验基地(不适合洋味十足的艺术)。它适合那些向传统俯首的人。“传统”在这里不带有判断的性质，而是一种状态。毫无疑问，任何地域性的文化都不是固定不变的。从历史经验看：南北对峙的局面并不鲜见(例如绘画的“南北宗”之争)。但是它的重心在不断转移。“海派”绘画曾经独领百十年风骚，造就了不少大家(吴昌硕、任伯年、虚谷等)，可是近年来急剧衰落，与它曾经有过的辉煌形成鲜明对比。南京却成了南方的中国画大本营，显示出不可轻视的影响。

　　我简单地描述过南京的当下状态，它的平稳、文气、具备深厚的文化底蕴。但是，这是造就这批作家、画家的唯一原因吗?问题又回到原来的起点——生活与艺术的关系。南京的国画家比起其它地域的国画家更注重于对传统的吸收，他们企望在传统中淘金。与作家一样，他们一致是向后看的，掌握一种精妙的图式，然后不断地加固，最终变成自我包装的模式。但是他们的个人模式之间是有类似之处的，那就是小心翼翼地与大众的口味保持距离，不疏不远，既赢得艺术上的相对独立，又不致于被社会冷落。传统在他们那里没有被发扬光大，而仅仅只是某种自觉的延伸。于是艺术的生命(创造性)在他们那里还剩下微弱的脉搏，静悄悄地进入休克状态。

　　画家过着静悄悄的日子，画着静悄悄的画，无疑带有悲哀的性质。活泼的生命提早结束了，不再需冲动和激情，想象和憧憬。传统是先验地存在着，它具有各种阐释的可能性，但首先是一种存在的实在，在我们之外的实在的东西。沸沸扬扬的“新文人画”的性质(南京是“新文人画”的汇集地)，与“新写实主义”如出一辙。这就是说，两者都缺乏当下的观照(认知和感受)。用昆德拉的话说，他们的作品属于艺术史(文学史)之后的作品，因为他们没有参与艺术创造的进程。当然，画家的局限性要更明显一些(与民乐一样)。他们在材料与语言的运用上，自由度要小得多。

　　我们面对的一切(事实)都是避免不了的，已存在过的一切（事实）都属于这个时代的实在，作为某种限定，自然是我们的判断的基础。我们不满足于自身与实在的混同，同时又在实在的限定中想象中想象自身指向未来的可能性。其实，地域对我们来说，也是诸种事实中的一种。我们总是在“场”，而且总是挣脱“场”的限制。

　　看是一种信仰：电视中的艺术-信息与理论

　　在后现代主义语境下，对电视艺术（art for Televison）以及艺术电视（Televison as art）的发展作一考查是重要的。电视已影响并作用于当代艺术群体，它不仅吸收利用，也创造出宽泛的文化的--或“通俗”的--指涉（Sefesence），它们形成了后现代艺术的特色，并且它可以得到社会性的对当代艺术的拥护。尽管有这些吸引力，电视看上去还是与艺术格格不入。某种程度上，电视对我们的世界观的日益缩小，以及正如许多人预言的那样，对个人风格和文化符码的独特性的行将消亡负有责任。艺术带头美学观点并展示其文化意义，它……“与电视之关系正如诗歌，这种精妙大胆的文体与新闻的关系”（1）这种展览中的“电视”必须看作艺术，正如我们看待艺术作品那样，批评地思考它，理论地分析它，既作为形式也作为内容去理解。展示艺术作品是博物馆的一项一般功能，展示电视却不是。电视所呈现的艺术品展示的同样的语境的和惯例的两难。这篇论文涉及了艺术和电视的简史，一个分析异常（anomaly）和继续对话的契机，这种对话为作为一种创造性媒体的电视的明天所将面临。

　　第一台电视机在1938年投入美国时，尽管当时数量有限，它仍是个受欢迎的稀罕物，电视——不光是在视觉上，也在商业上是广播的延伸——到它被推荐给消费者时，合伙投资人已在对它的潜在用途的研究上花费了数百万美元，并获得了硬件，传送装置和许可作用的专利权。（2）电视广泛传播对于美国社会远远超过早先的商业预期，它对人类行为的影响为知识分子和社会科学家极大地关注。到1960年，电视伴随他们长大的一代艺术家（也同样倦于第三个十年它平淡无奇的节目计划开始注意为视觉信息，公共教验和启蒙而制作的完全不同的电视。首先，他们将计算机技术、电子学、机构和通讯技术与艺术制作的创造性行为结合在一起，这些艺术家也对这个时代广泛传播的社会性不安作出反应，使录相用人民的声音替换官方性的信息。约翰•汉哈特（John Hanhardt）暗示了把电视理解为一种媒体和牵涉政治之物之间的联系。他写道：“我们应当注意政治性激进艺术家对录相的运用。自1960年以来，他们在单一频道和装置系统中使用录像，提供了电视所能的最激进的和无孔不入的模式。”电视图像播送的工作方式在这个世纪的第二个十年在俄国、德国、意大利、英国和美国各自独立地被创制出来。在那时，广播正处于它的全盛期，它的无所不在的声音甚至使这个时代获得了“电波漫游的二十世纪”（Roaring twentier）的浑名。

　　《电视艺术》展映了一个国际作品选集，有67件为电视而制作和用电视制作的作品和节目。这些里程碑式的成果代表了电视这种形式所能提供的创造性活力和风格多样性。电视已扩展了视觉艺术的疆域，使艺术家能制作出影响许多媒体的风格和思想的作品。同样，国际性的公共电视台把它们的导演，制作人的能力和视像艺术家、电影制片愉、戏剧导演、舞蹈设计者，联合在了一起，既给扩展录像影像的极限，也给技术与内容的结合提供了新的机遇，在电视广播的时代里，八十年代已从艺术是一种根本之物的乌托邦梦想中清醒过来，今天和电视技术打交道的艺术家常意识到电视是一种“系统”，即便如此，当他们的作品被广播时，他们依然向观看的成规，销售制成品的大企业所制造的样式提出了挑战，藉对艺术和电视之间那种"爱恨差半的关系"的理解，这些作品围绕着这样一个意味深长的问题被制作出来。即艺术甚至是否适合于一个观众，他将发现艺术被夹在"事件"和枯燥的精神性之间。

　　即便在有限的数量中，大众电视艺术也是富于争议的，艺术家以多元信息和提出严肃问题的事件处理方式，向电视节目的规程和通常的观看习惯发出了挑战，但来自创造性群体对于创新的电视节目的认同，已经给予少数甘愿冒风险的电视人以回报，这些人已人新的“形式”中学到了睿智的和富新意的想法。既流行也制作精良的节目持续播放时，是能吸引观众的。艺术也从电视中获得了收益，一个电视节目有超越一个中等规模的当代艺术博物馆或实验剧院的潜力，那些非此就只能展现于先锋之中的作品将向家中的观众敞开，扩展了艺术家联络思想的潜力。

　　大众电视的性质在欧洲和美国之间差异极大，直到最近，欧洲电视才在各个国家作为一个政府职能机构得以建成并得到支持。美国大众电视包括317个独立的电视台，分别通过公共电视系统（PBS）和大众广播电视公司（CPB B ）获取政府资助，亦称为非盈利性，社区支持或教育电视。在联邦配给较少的年代，每个电视台不仅须和其他大众台竞争政府资金，也须和商业电视竞争公司赞助和大量的观众，以使这些主要的资助正当化。而三大电视网络（ABC，CBS和NBC）展开激烈的广告攻势，建立一个“家庭”的个性和观者期待的“形象”之处。做广告者可以依赖全国性的公共电视台导控这些攻势，获取观者的人个支持，让他们直接掏钱。

　　美国和欧洲的艺术家对于电视的不同期待必然受他们一生中已受的电视的影响。一个60年代在洛杉矶成长起来的艺术家至少有十二个频道（现在成长起的艺术家则有多达100个频道）不间断的节目可看，发现一个普通美国人一天有七个小时看电视并没什么神秘，他从一个广泛的范围内挑选娱乐、游戏、自然节目、电影、MTV、情境喜剧、牛仔片、儿童节目、新闻--一切散布于一个极为复杂的广告网络中，相形之下，欧洲人直到最近才有一种十分不同的观看体验，电视对他们生活的影响是趋于最小的：电视播放时间受到严格的限制，在有些国家只有晚间节目，政府机构按其政策挑选电视传送的主要信息、教育节目、新闻、电影。许多人恐惧的是，不管如何，美国电视形式和广告策略作为一种模式，已经给欧洲电视施加了无可逆转的破坏。

　　来自好莱坞的通俗成人肥皂剧，如"王朝"/"达拉斯"已经在全欧发现了兴味盎然的新观众，以粗俗的美国文化印象给他们消遣。法国已对它的大众电视系统解除了控制，两个文化本位的：公众资助的频道如今必须与四个新的美国模式化的私有商业频道竞争。许多其它国家已经面临或预期的这种商业侵入，当政府发现他们无力支付昂贵的制作系统和从广告商那里赚大钱的潜力时，利益动机最终用递送给消费者的决心取代了欧洲传统对于公众利益的关注。

　　在提供给世界一扇窗口的印象的同时，电视在现实中是一种感觉的剥离装置，它引起对一种暗示的紧张猜疑，并且，它的"影像很可能有极大的影响。"除了有关电视内容的道德问题，大众电视人还面对着由强有力的卫星和超级电视台控制的未来，它们计划用那些专注于西方现状的节目覆盖欧洲和北美，还有整个世界。这些系统有充分的潜力使所有的文化指涉标准化。即使艺术节目计划如今也被广告商们当成了新发现的"文化工业"的一部分、它的观众是一群正在增长的消费群体。虽然，很明显是政治和经济问题激活了那个道貌岸然的商业性电视的庞大结构，作为日益增长的商业性节目策划和经济压力的后果，国际大众电视群体面临着一场"质量危机"。这危及到他们生产具有文化重要性的节目的持久的委任权。当我们总结八十年代并转入下个十年时，在无法忍受的商业性结构的语境中，他们对于艺术节目的认同甚至呈现出更为深长的意味。

　　大众电视广播系统——常为它的批评者称为美国的《第四频道》——有一段与国际性电视艺术节目紧密相关的历史，从传统的《美国娱乐城》，《在美国跳舞》和《林肯中心实况》到先锋杂志节目如《远离中心的生活》。近来这个节目在它的第三个播出季节吸引了一群人数逐渐增加的年轻观众。地方的会员电视台也主动提供艺术家的作品。在三个PBS台（WGBH、波士顿、KQED、旧金山和WNET纽约）上的艺术家的实验电视的复杂系统已在许多出版物上被编入年鉴。PBS的早期"艺术化"节目制作于1964年。在那个艺术和技术的至关重要的实验年代的中期，索尼公司的Postapak被引进前一年。如，《爵士意像》：WGBH的一个富于想象力的制片人叫弗雷德•巴斯克（Fred Barzk）的让五个电视台的摄影师使用电视技术阐释波士顿交响乐团的音乐。它们抽象，电子化，富于新意，甚至是黑白的，这决非"标准电视"三年之年，巴斯克制作了另一部进一步的系列片《怎么了，西尔佛先生？》，由塔夫兹（Tufts）大学教授大卫•西尔佛（David Silver）主持。它展示了生活和预录的，电视影像的随机混合，用道德态度游移的影像狂轰滥炸家中的读者，这些影像描绘了时间。"我们要和媒介的每个可能方面打交道。"巴斯克解释道："裸体形式的亲密行为成了一个因素，我们要在电视广播中创造出新的问题，以便我们能摧毁现在的体系。"

　　1968年，一个常驻艺术家计划在洛克菲勒基金会和福特基金会的资助下在波士顿建立。这两个基金会在同一年也赞助了KQED在旧金山的实验电视工作室。参与早期的新电视工作室的艺术家组成了录像先锋第一代名人谱：约翰•凯奇，白南准，彼得•堪马斯，奥托•皮尼，阿兰•卡普罗，威廉•魏格曼还有其它许多人。这个计划的第一个成果是一部题为"媒介就是媒介"的作品汇编，于1969年在PBS上向全国播放，"这个节目关注于作为电视节目改革的首要原动力的独立的艺术家。"追溯起来，有三百个以上的艺术家曾来过WGBH的新电视工作定的工作间。旧金山的实验电视工作定制作过《巫术》，一部特别效果的狂剧，由劳伦•希尔斯（Lozen Sears）和罗伯特•扎冈（Robert Zagone）制作，在电视中，用黑白图像播出1968年的生活。"我要表达一种身陷于电子化环境中的感觉"，希尔斯在评述他的计划时，把对普通媒介的挫折感和早期电视艺术家联系在了一起。如果在实验电视的创始阶段，基金会和国家艺术支持捐赠建立起了通往电视工作室的途径，也确立了那个年代别处不可见的一系列技术特色，那么，它们也向美国艺术家显示了电视制作的难以置信的花销，这可能是尤为重要的。

　　差不多同时在西柏林，一个名叫格里•斯查姆（Gezzy Schum）的幻想家考虑了完全不同形式呈现的电视的可能性。1968年，他预期，柏林的Fernsehgalexie（电视美术馆）是一个"虚构的展览场所，它将把不同地方关于一个特别艺术主题的信息和观点并到一块，"经过概念上的几次修正，斯查姆的第一次电视美术馆展出实现了，《大地艺术》（1969）是一系列由SFB（Sender Freies Berlin）授权制作的短片，并在1969年4月15日晚10：40播出，这个节目介绍给观众的"不仅是作为一个艺术节目，也是借助电视手段构思和实现而公诸于众的特殊艺术作品。"1969年，斯查姆为电视美术馆制作了Jan Dibblts的《电视作为壁炉》，把它列入一个个别的计划。他在1970年的第二部主要电视作品展《身份》由汉诺威市制作，象《大地艺术》一样，《身份》包括国际知名的艺术家的作品。虽然这些作品原先是在胶片上制作出来，每个艺术家探索的却是与电视空间有关的物理和时间的感觉。斯查姆与德国电视业主作了许多次斗争，保护艺术的完整性和他的概念。他坚持，例如，电视台不应引入——因此也作了限定——预备引入的东西之外的节目，他们也不能在无声的画面上加入同期解说。斯查姆所开创的对于进入广播时间的评述和对于内容的尊重今天仍持续着。尽管他的早期电视制作是独特和别具一格的，他的要求仍可被理解为那些在电视上制作，并诉诸于电视广播和艺术作品创作，而非为其结构的例子。全世界有许多制作艺术家电影和盒带的早期尝试，从独立的例子和持续的计划，它们都预示着60年代"新"电视的出现。

　　70年代标志着作为艺术的录像的扩张与散布的高峰期，录像和电视一度成了可以为批评家，博物馆馆长，艺术家互换使用的名词，不过显然也有一度，对媒介的批评——一个不断发展的对于权力和电视在社会中出现的重要性的分析——成了录像艺术的传统。在美国，重要的批评、赞助和信息的主要出口是新近遍布全国，再次获取政府机构和私人基金资助的媒体艺术中心计划和非盈利艺术家时间。十多年中，艺术家群体，社区有线电视小组和纽约、旧金山、芝加哥、洛杉矶和长滩的博物馆展出计划加入了其中，艺术家们开始购买能买得起的装备，在户外、大街和家庭工作室工作，在将媒介掌握到自己手中而获得新的自由度后，电视的吸引力和接近它的方式变得不甚重要了。主要工作于"录像"的艺术家数目增长了，加拿大和美国建立起了一个巨大的"平行美术馆"网络和录像分送中心，它们保持着强大的影响力。在欧洲，第六届文献展把第一个重要的录像装置展览作为艺术推出。1978年和1980年巴黎双年展包含了许多年轻的国际录像艺术家的选作。

　　在1970年Zweites Deutsches Fernsehen（ZDF）开始了一个称为Das Kleine Fernshipiel（小型电视演出）的每周节目，从那时起它成功地播出了数百个富于新意的作品。因为它的选作和授权而在世界范围内分别受到高度评价，这一计划密切关注新的能力，在会议和节目上明确表达它的公开性政策，坚持主张电视观众在对个人作品和争议性主题感兴趣。另两个意义重大的电视制作计划开始于向有限数目的制片人，舞蹈家和视觉、录像艺术家提供目前工艺水平的技术的十年中，"录像画廊"一个关于"法兰西共和国电视与录相"（RTBF）的每月系列片开始于1975年，Jean-Paul Trefois是制片人。随着纪录片和视觉艺术家的工作委任，推进到1978年，这个计划允许美国、法国、德国、弗莱芒和比利时法语区的创作者们接触工作室装备、技术专门知识和电视网，一个特别系列片《美国录相》播出于1978年，向比利时公众介绍了美国艺术家的工作。

　　WNET/13电视实验室于1974年建立于纽约。由大卫•劳克斯顿（David Loxton）和卡罗尔•布兰登堡（Carol Brandenberg）指导艺术家的挑选和工作室后期制作，这由艺术家和来自不同背景的制片人制作和展示出作品的主体，它具有和它的比利时对手同样的特色。在从洛克菲勒基金会获取的资助支持下，纽约市政艺术委员会和政府机构、电视实验室提供给电视艺术家不寻常的机会，在电视实验室中按一个提交的草案--是关于"电视创造"的重要课题--工作、不幸的是WNET不能和欧洲电视业提供给欧洲艺术家的便利、资金和机会彼此交换。在两大洲，艺术家和制片人之间的误解接踵而至。RTBF，WNET的国际性胜利都已众所周知，但正如Greta，Van Bxoeckhoven和Jean-Paul Tefoisd在《Video phieo》十周年回顾的小册子上所说的那样，由于对媒介的深入研究的全方位性，单单由电视艺术家是不能完成电视的转型。七十年代后期，录像辉煌不再，这将导致大量来自不同背景，怀有不同的改变这种状况的雄心的新的创作者的来临。制作人，从剧院来的人们、作家、记者等等改变了电视创作的景观。

　　电视资源的开发不足和国际制作交换机遇的匮乏，以及70年代的电视计划已为大众电视系列的批评家所充分注意。"没有政府和基金会的支持，很少有大众电视台已显露出投资和上映非纪实性录像片的意愿。"洛克菲勒基金会，已经为美国的主要媒介、艺术中心和实验电视计划提供了意义深远的财政来源。出于对欧洲电视广播共同体（CIRCOM）关于美国和欧洲大众电视之间存在的差异的呼吁的响应，1977年5月，在意大利Bellagio由豪沃•克莱因（Howard Klein）主持的高级研讨班上讨论了这些，以及电视广播的其它问题，参与者们草拟了观点和建议：

　　● 由美国PBS电视台提供一个未经开发的项目资源，使外国节目得以在美国电视上播放，同时也提

　　供有质量的美国素材给外国节目制作人。

　　● 现有大量广播和制作人对于改进对这些交流能有影响的技术有兴趣。

　　● 虽然政策问题不易讨论，而政策本身又是僵硬刻板的，但可以实际的演示去影响政策。

　　● 国际节目的概念应理解为包括下述要点，好的国内节目应该是，也常常是好的国际性节目。

　　● 远期目标应是进一步研究对有关国际文化节目计划的未来政策的可能影响。

　　● 为影响在国际节目计划当下的不充分流动中的交换，应采取实际的步骤，它们应是谨慎，可实现

　　和易于付诸行动的。

　　现有的这些国际电视节目交流是不稳定的，且为商业性节目计划所把持，它导致了一种局面，即是宽广的文化特性的有质量节目在国家间的传播中是不充分地呈现的。

　　从这次会议开始，一个名叫"输入"（Input）的年度会议被确立下来，它为大众电视广播大的集会和交流想法提供了时间和场所，增进了在未来制作中进行合作的可能性，并"从我们各自的文化差异将节目视为是人类经验差异性的展示。""输入"不是为展示艺术家作品的目的而设置的，但国际评选委员会每年都从所有的方面对艺术家的贡献进行认可。电视历史上一个成功的事例，艺术家和无党派者七年的讨论和协商的结果是英国的替换性的电视节目，第四频道，它由国会的80年代电视法案设立，开始于1982年，肯里斯•克拉克在第一次关于艺术的BBC节目之后五年，向不列颠电视与艺术的传统关系发出了挑战。第中频道按一个委任实体方式操作，几乎是单枪匹马地激活了独立的电影工作，促进了艺术家合作制片和系列片的工作，诸如《第四频道之舞》，《十一点》和《机器中的幽灵》。《艺术之国》是一个最近的关于后现代社会的节目，以电视系列片，书和展览小册子的形式，连同在现代艺术学的展览一同推出。第四频道对电视台之外的作品制作的改革和实验的支持，业已激发起独立制作人群体的繁荣，这一电视台已在全球范围内成为创造性电视的象征，证明观众、艺术家、制作人和委任编辑可以朝着一个日趋进步的电视的未来一块工作。第四频道的艺术宽泛性被认为是很自然的，"艺术，对电视来说，就是艺术家可做的--这个见解初看上去是同义反复，却并非如此，因为电视艺术首先是关于人的，关于独特的、技艺娴熟的，有天赋的，可能是富于灵感的个人。只要我们共享一种理想和价值，假定它不可变更并不明晰，他们许多人无论以什么媒介自行工作，都能愉悦，教诲我们和启蒙我们。"

　　文化节目占欧洲和美国大众节目时间表的实质性部分，它们是电视对文化景观所做的基本贡献。在全球范围内，大众电视人播映各种民族音乐，芭蕾舞，戏剧，舞蹈，歌剧团，生产，有关文学影像，电视制作人，画家，雕刻家和工匠的通俗纪录片。电视热烈探讨国内和国际的文化事务，尤其是当电视台的所属国具有显著的特色时。然而，一个电视机构改革若支持它的前卫和实验性艺术群体，则被认为是一个独特的现象。除了《第四频道》（作为电视人）的贡献和KTCA的Alive《远离中心的生活》，其它近期的节目和制作计划也扩展了电视作为一种艺术形式的可能性，它们还包括，现代艺术电视基金--现代艺术学院、波士顿和WGBH新电视工作室的共同冒险，从1983年以来这个工作室就致力于加强国际合作制片和分送；电视美术馆--以格里•斯查姆的实验计划命名的一个南斯拉夫国际性电视计划，自1984年贝尔格莱德开始制作；《新电视》，是一个系列节目，作为一个共同尝试在WNET和WGBH上播映，提供完成基金给新的作品。这些近来的实验性节目结构所提供的远远不止于被渴求的制作基金和电视手段，它们将艺术家的工作嵌入语境，促进了个人化的电视表达。

　　艺术家给电视媒介带来的革新--他们作为新的信息渠道而决定的形式和符码--对未来的电视，对那些现在仅仅勉强可见的未完成部分和后效是个挑战，艺术家的革新将会获取电视人的合作，坚持和保留，以沟通人类精神的不可调和的差异性吗？在越来越浓的商业气氛中，具水准的电视环境能被提供给（以我们这个时代的博物馆提供给严肃艺术的同样方式）现代录像先锋们吗？以世界的博物馆在传统的、历史的或当代的艺术展览上提供给公众思想、技术和风格的同样方式，艺术节目的宽广的国际性能呈现于电视上吗？这些问题和成就的例子，是这种展览的核心。如果，观看即信仰，一天二十四小时播映我们期望的节目的"电视艺术"将不断在家中的电视上和博物馆中被看到，并在这两种文化语境中都被怀着信任和价值取向而认同。