吴冠中 固守与徘徊 ——新文人画派

新文人画的出现，虽是在国画领域，’85新潮趋于沉寂，现代主义全面退出国画领域，传统文人画则全面趋于复兴之际。它的出现是一个信号，即在传统与现代的对立中，西方现代主义已无力占领国画领域而招致全面退却，传统文人画则稳住了脚跟，并牢牢控制了国画领域的主动权。

       新潮时期以及之后相当长的一段时间，传统文人画又成为被攻击和批判的对象，伴随着西方现代艺术思潮的冲击，传统绘画又经受了自“五四”新文化运动至建国以来的第三次冲击浪潮，传统文人画又面临着来自理论与实践的双向挑战。“李小山的一篇短文所引起的中国画问题的论战是在思想观念上对传统文人画的批判与挑战，而谷文达等新潮美术家则在实践中向文人画展开挑战，他们对文人画的批判指向非常明确：其一，狭隘的个人世俗情感的流露;其二，与之相符的玩味形式的意趣;其三，消极的文化退避意识。显然，批判的都是其文化。”

       新潮时期，中国现代美术长期存在的历史问题和潜在危机在西方外来美术思潮的冲击下，开始全面显现出来。如果说此前，中国现代美术所面临的主要问题首先是“文革”美术所造成的美术异化问题，即对主题先行，三突出的美术泛意识形态化和神学化的反拨的话，则“1985的新潮美术与以前的带有批判现实主义意味的‘伤痕’‘乡土自然主义’美术不同，它超越了后者的社会伦理道德层次，进入了文化层次，同时也超越了后者单纯寻求艺术自身复归的层次，而将艺术本体的复归与全部文化系统的变革连在一起。”

       美术变革的深层总是涉及整体意义的文化变革。20世纪80年代中期，对整个传统文化的反思和批判与对西方现代文化艺术的急切渴求和接受，使当时思想文化界处于激烈的矛盾对立中。而当时激进主义思潮无疑占据了主流地位。一些激进主义者将传统文化视作农业文明的产物，认为中国传统文化已难以适应现代社会要求，而必将被西方的海洋文明所取代。以’85新潮为标志的现代美术变革思潮，在很大程度上，是与当时思想文化界的激进主义思潮同步的，它代表了当代中国美术在西方现代艺术观念支配下的激进主义价值取向，全盘否定传统，视传统为障碍，希冀通过对传统的颠覆全面融入西方现代艺术潮流，从而实现中国当代美术的现代变革。

       因而，现代美术变革问题，一如“五四”以来写实主义与传统文人画的紧张对立所体现出的中西文化对立论争相同，始终表现为文化的本位性与现代性的矛盾。由此，’85新潮所裹挟的西化激进主义思潮锋头所向，自然激起传统主义的激烈反弹和回击。“李小山穷途末日的呼喊，加上谷文达等一批毛头后生挟西方现代派的余威呼啸着冲入中国画坛，一下子惊醒了往日优哉游哉的老先生们，他们不再沉默了，于是也卷入会议热中，纷纷在报刊上表态，同时兴起了老中国画家的展览热。李可染先生于20年后首次隆重举办了个人画展;吴作人、潘滋、何海霞、朱屺瞻等也纷纷在京举办展览⋯⋯除老画家的个展外，各地画院和各种形式的中国画展纷纷跻身京华，令人目不暇接。因此，可以说，李小山等激进派的口号的积极促动因素，反倒更多地体现在传统的应战方面。”而黄秋园，这个以往鲜为人知的纯粹传统的中国画家的作品亦于此论战之际公诸于世，颇引人注目;特定的文化背景似乎使他的作品成了传统中国画在进入现代形态中所具备的文化价值的有力证明，甚至也几乎成为传统维护者反击反传统者的武器。

       中国绘画的现代性问题无疑是一个总体性问题，也是一个无法回避的问题。近百年来，中国美术始终为现代性问题所困挠，并受本土/西方、传统/现代深层文化问题的制约和影响，从而使中国美术的现代性问题成为一个世纪性难题。问题始终不在中国现代美术是否需要实现现代性转换问题，而是如何实现现代性问题。“五四”新文化运动中陈独秀、吕所引发的美术革命和徐悲鸿所倡导的以写实主义改造中国画在很大程度上，便是在中国文化现代转型语境下，对中国传统绘画现代性转换所给出的一种变革思路。事实上，这种变革思路经历了半个多世纪的美术实践证明并不成功。在20世纪五六十年代，当写实主义成为普遍化的美术神学时，潘天寿便提出了置疑，并明确提出中西绘画要拉开距离。以潘天寿一贯的传统文人画立场，他自然坚信并固守传统文人画的价值。但使人窘困的是，传统文人画在让吴昌硕、齐白石、黄宾虹包括潘天寿本人这些传统主义绘画大师共同推向巅峰后，传统绘画自身仍然尖锐地面临着现代性问题。换言之，黄宾虹、潘天寿作为传统文人画价值的固守者和宗仰者，他们的道德激情和传统文人画的造极之境遮蔽了人们投向已经发生危机的中国传统绘画的视线。他们自身并无力解决中国传统绘画的现代性问题，或者说，处于传统与现代尖锐对立紧张的冲突语境，维护和固守本身已成为大于创造的行为，因而他们维护了文人画传统，但也终结了这种传统，在他们身后已无路可走---他们正是在固守和对传统文人画的信仰和维护中成为传统意义上的绘画大师。

       既是中国的又是现代的，中国现代美术的二难性决定了在中国现代变革进程中激进主义与保守主义长期对立、长期共存的可能性和现实性。同时也表明，单纯的激进主义，走西方现代主义道路;与单纯的保守主义，一味遵循传统，都不能从真正意义上实现和推动中国美术的现代变革。由此，这也决定了’85新潮以西方现代主义全面取代颠覆传统绘画的虚妄。事实反倒正好相反，西方现代主义对中国传统绘画的全面冲击，反而促使传统绘画走向勃兴;传统绘画不仅没有被西方现代主义所颠覆而消亡，反而趋于全面复兴，并始终占据着画坛主流地位。西方现代主义在’85新潮之后反倒全面萎缩，只在油画、雕塑、装置、行为艺术领域大行其道，在国画领域却遭遇到全面放逐的命运。

       新文人画的出现，虽是在国画领域，’85新潮趋于沉寂，现代主义全面退出国画领域，传统文人画则全面趋于复兴之际。它的出现是一个信号，即在传统与现代的对立中，西方现代主义已无力占领国画领域而招致全面退却，传统文人画则稳住了脚跟，并牢牢控制了国画领域的主动权。因而，新文人画流派大张旗鼓地出现，在很大程度上可视为传统文人画，在国画领域全面挫败西方现代主义之后的一种肆意的精神炫耀和张扬。这时已无任何力量可以对传统文人画构成威胁了。当然，国画领域，西方现代主义的受挫，并不是来自传统文人画的反击，而是来自写实主义对传统主义和西方现代主义的有效融合和调解。以周思聪为代表的新写实主义不仅化解了写实主义与传统文人画长达半个多世纪不可调和的对立紧张，也最终化解了写实主义与西方现代主义水火不容的矛盾对立，以非对抗性的文本策略，消除了来自国画领域西方现代主义的威胁，并最终确立了国画在当代画坛的主流地位，这无疑为国画人物画的现代转型奠定了基础。

       无论如何，不能无视和低估周思聪的这种现代性努力。没有周思聪在国画人物画领域的这种现代性铺垫，新文人画派便不能顺利出现，即便出现也将遭受极大的生存困窘。因此，可以说，新文人画派充分利用了当代国画现代性转换的阶段性成功所带来的安全屏障，而在纯传统文人画领域肆意优游，将传统文人画的墨戏、遁世、隐逸的一面放大到极致。

       新文人画派产生于1989年。新文人画的命名出自陈绶祥，这个命名，虽招致不少非议，认为“新文人画，既不新，也不文人，但由于获得同仁的支持，这个名字还是被保留下来”。陈绶祥实际成为新文人画派的精神领袖。在发起新人文画派的组织策划中，边平山、季酉辰、王和平，也起了主要作用。新文人画派首展在1989年，由中国艺术研究院美术研究所主办。参展的画家有：边平山、陈平、田黎明、赵卫、王孟奇、王和平、方骏、朱新建、江宏伟、徐乐乐、赵俊生、卢禹舜、霍春阳、聂鸥、常进、罗思聪、刘进安、申少君、李清贤、张修竹、王彦萍、李老十、于水、了如、刘二刚、杨春华、朱道平、何建国等。

       从1989年到1993年，新文人画展连续举行展览，每次展览都举行相关学术研讨会并具有相关的主题，从而新文人画派在画坛名声大震，成为20世纪90年代中国画坛最重要的美术现象。

       新文人画派画家虽有前后进退，人员有不小变动，但新文人画派还是拥有当代美术史上最强大的流派阵容，这样一个流派阵容甚至是当代其他绘画流派所难以颉颃的，其代表画家有：陈绶祥、王孟奇、李老十、朱新建、刘二刚、徐乐乐、陈平、王和平、边平山、常进、王镛、卢禹舜、于水、赵卫、季酉辰、江宏伟、霍春阳、方骏。后来崛起的画家方向、满维起、曾先国、许俊等也前后加入新文人画流派。

       新文人画的成功效应，在很大程度上既得力于人们对传统文人画的同情，并顺应了国内传统文化热所引发的传统寻根和价值守护。同时，也得力于20世纪90年代以来，后现代思潮在中国社会文化领域的广泛撒播所激起的民族文化身份认同与价值趋赴。新文人画并没有致力于构建一种新的绘画范文本式语言，也从根本上回避现代性问题，它只是在逃避中去追寻一种精神家园，传达一种传统文人画的笔墨情结。它在很大程度上既是中国现代美术两难处境的产物，也是当代中国文化两难处境的产物。

       新文人画派是一个跨地域性的绘画流派，主要由南京、北京两地画家组成，而在其前期阶段，南京画家无疑占据着新文人画派的重要地位。由此，新金陵画派在早期主要以金陵画家的人物画为主，如名头最响的朱新建、王孟奇、刘二刚、徐乐乐皆为人物画家;而北京的新文人派画家则主要以山水画为主，如陈平即以山水画名世。新文人画派在20世纪90年代初期达到鼎盛后，至20世纪90年代中期渐趋沉寂，画家也多有进退。如陈平在后期退出新文人画派，自1993年后，打着新文人画派的流派旗帜的展览活动也完全停止。不过，新文人画派的流派旗帜似乎并没有倒。近年来，新文人画派中的南京画家已趋向个体活动，而北京新文人画派画家则有重新集结趋向，并多为清一色的山水画家。近些年，北京新文人画派画家多次组织写生展览活动。虽没有打新文人画派旗号，但却具有明显的新文人画派特征。只不过参加这些写生展览活动的画家，皆为山水画家，而没有人物画家，更没有南京人物画家，这与新文人画派的早期情形恰恰相反，这似乎反映出近年来的新文人画派的分化迹象。

       从人物画到山水画的母题置换，反映出新文人画派画家对当代绘画审美切入点的转换，实际上，随着以周思聪为代表的新写实主义对西方现代主义与传统文人画的成功整合，传统意笔人物已丧失了审美的当下性，而只具形式化的墨戏的意义，因而，在当代人物画已完成现代审美转换的语境下，意笔人物已失去继续被关注的价值。相对来说，当代山水画则始终处于传统与现代的二难境遇，因而无论从现代性立场，还是从传统立场来看，当代山水画都处于一个复杂的语境中，需全力对待。

       山水画自20世纪初期以即遭到文化精英的全面抨击，不论是康有为、陈独秀、吕、鲁迅，还是徐悲鸿的写实主义即明确提出要以写实人物画取代传统人物画的地位。这种对传统山水的批判，虽然在20世纪20年代初期，由于西方印象派和后印象派的输入而遭到反拨，如刘海粟即颂扬石涛为中国的凡高，视石涛绘画为印象派绘画。但到20世纪50年代后，传统山水画却在写实主义与意识形态的双重夹击下，遭到全面颠覆。传统山水画不得不向写实主义低头，接受写实主义的改造。李可染的京派山水和以傅抱石、钱松岩为代表的金陵派山水画，皆可视作传统山水画向写实山水画转型的典范。

       写实主义山水画虽然以其对意识形态的靠拢和对传统文人画的解构躲过了被颠覆的命运，并在一定程度上实现了反映社会生活的工具性功能及在一定程度体现出现代风格特征。但这种来自现实政治的强制干预下的山水画转型，并不具有本体论意义，它并不能真正代表山水画的现代精神，而写实山水在文革美术中与意识形态的强行结合，更极大地损害了山水画的文化精神。因此，在’85新潮之后，写实山水遭到山水画家的普遍厌弃，一些靠写实山水享誉的山水画派很快走向衰落，被人遗忘。作为京派写实山水的代表人物，李可染的山水画虽因过多政治色彩而不无可议处，但他深湛的笔墨修养---集齐白石、黄宾虹二位大师笔墨之长的积墨、亮墨，却使他成为写实山水画家中惟一令人难以遗忘的人物。后来许多新文人派山水画家靠取法李氏山水成名---但李氏山水的崇高型山水风格母题却被普遍抛弃，而这成为当代山水画向南宗文人山水画复归的一个信号。

       当代山水画已完全避开了写实山水宏大叙事风格，而完全遁入南宗文人山水画的趣味形式中，同时也由对写实山水一味追寻现实政治的逆反，而完全回避了山水画的现代性问题。当代山水画重新沦为心性化、笔墨化、道禅化的古典模式。从新文人画派山水画家的审美价值追寻中可以看出，他们不太关心山水画的现代转型问题，他们在与写实主义俗化山水的对抗中，所要极力追寻和恢复的是南宗文人山水画的写生模式，因而气韵、笔墨、心性这些南宗文人山水画的中心价值便也成为新文人画派山水画家所要竭力追寻和竭力维护的价值核心。也就是说，维护传统已成为当代新文人画派山水画家的首要选择，而任何山水画的现代性考量，都是有可能损害到这一传统的。由此，传统至上，笔墨至上便为新文人画派山水画家所普遍认同。由对笔墨至上观念的固守，当代新文人山水画已演化为泛化的新学院主义风格，并且南北交互影响，愈益趋向类同化和固定化审美模式。从目前新文人画派山水的价值取向看，笔墨至上已成为在深层制约其形式突破的观念障碍，围绕着笔墨而不是形式风格，成为当代山水画关注的中心。山水画的古典价值又被强调到不适当的高度。“笔墨在20世纪末再度神圣正宗起来，由笔墨作底线的中国画又再次被限定在明清文人画的模式笔墨规范之中。”吴冠中、张仃之间围绕笔墨等于零所引发的论争，表明国画界在西方现代主义思潮压力下作出向传统文人画全面回缩的守望态势，张仃强调笔墨是中国画的底线，便证明了这一点。吴、张的笔墨论争是西方现代艺术观念与传统文人画观念，继’85新潮之后在世纪末的又一次激烈的正面交锋，它既反映出中国画在近百年中西之争，传统与现代之争过程中所积淤的深层矛盾，也反映出中国画在传统与现代之间的二难境遇。实际上，孤立地讲形式和孤立讲笔墨都无从解决当代中国画的深层矛盾和尴尬处境，而将形式与笔墨完全对立起来，也将回复到传统与现代二元价值对立的老路。笔墨无疑是中国画的底线，失去笔墨也将从根本上失去中国画的民族特性。问题始终不在于是否要守住笔墨，而在于如何看待笔墨。是将笔墨神圣化、教条化、孤立化，还是将笔墨视作历史发展的一物，将笔墨与形式、精神作整合观。笔墨是中国画的底线，但不是中国画的全部，守住了笔墨，并不等于守住了中国画的传统。笔墨当随时代，笔墨翻转为形式，形式又翻转为新的笔墨，这方是历史主义的笔墨观。按吴冠中的原意，并没有直接否定笔墨---笔墨等于零，而是说脱离了具体画面的孤立的笔墨等于零。也就是说，没有翻转为形式表现的笔墨等于零，这无疑是正确的。皮之不存，毛将焉附?脱离了具体的形式规定和内容，单纯的笔墨又有什么价值呢?

       但是，理论上的阐释是一回事，落实到具体的绘画实践又是一回事。在吴冠中的绘画创作中，现代抽象主义的表现形式，已愈来愈脱离了中国画的笔墨底线。他的画形式大于笔墨乃至大于内容，在很大程度已逸出了中国画的范畴而与西方水粉画、油画及现代抽象主义绘画缠合不清。由此，由吴冠中的绘画实践，人们很容易将吴冠中的话误读，而这并不是没有理由的。至少在吴冠中近些年的现代抽象主义创作中，笔墨是不存在的。

       20世纪90年代以来，对笔墨的强调，无疑助开了国画界的复古风气。这在新文人画派创作中表现的尤为显著。新文人山水画家不再强调师造化，而是一味把玩笔墨，讲求气韵、心性，因而其山水画创作大多落入小情趣、小格调、纯笔墨、道禅化的南宗文人山水画窠臼，直至沦为纸上丘壑。

       对新文人画，美术界存在着二种截然相反的评价。持肯定者明显占少数。邓福星认为：“新潮美术开始是植根于本土的健康发展，新文人画既不同于传统文人画，也不同于后文人画。从一定意义反映了经过活跃纷乱的十年之后的中国美术，在进入新历程中的自我反思，走向沉潜便是其中重要的一个方面。”持反对者认为，没有文人哪来得文人画，认为新文人画既不新，也不文人。郎绍君认为：“回归是对引入西方文化的反拨。社会转型期的知识分子抛弃社会内涵的追求，是现代中国的悲哀。新文人画不是一个名实相符的概念，这是中国江南式才子的城市文化，一种充满无奈无聊的怀旧心理的水墨艺术，一种以雅谑态度否定僵化空洞呆板的工具性艺术的尝试。”李小山的观点，保持着他一贯尖锐的批判锋芒，他认为：“当年吵着要搞新潮的年轻人回到传统绘画的老路，是由于为了出版、展览、商品画的畅通等现实利益关系造成的。”此论当然不无偏激。金童认为：“基于中国绘画艺术的历史态度和视角，新文人画只不过是用一积极而又隐蔽的姿态，完成着他对民族传统的最后一次仪式。由于他们在传统面前的自我束缚而丧失了创造的生气。这个时间越长，也就越平庸乏味。”刘曦林则认为：“文人画是一个历史的概念，是中国封建社会特有的文化现象，是彼时的文人表达，彼时情感的艺术现象。正视文人画的历史价值，继承和发扬文人画的精华，却不一定非要去接那面历史的旗号。如果是真正的新文人画，就应该体现当代知识分子与古代文人有质的区别的价值取向和参与现实变革的积极心态。新文人画的艺术选择，目前来看并没有体现出这种现代意识，它在形式的现代感上不及现代水墨，在时代和现实的切近感上不及现实主义流派。隐逸遁世只是中国文人消极反抗心理的表现，它大多归于逸品。可以在和谐的一面平衡人们躁动中对雅静的需求，尚不足成为1990年代初的时代精神的映照。”

       新文人画是在全球化日益迫切，民族性和文化自主性日渐抬头的现代文化大势中出现的一个绘画流派。它在文化精神和价值取向上带有明显的保守主义色彩，以复古为主要审美特征，反映出对西方现代主义思潮的抗拒。因而在目前世界中心---边缘的张力结构中，20世纪纯中国画坛的传统主义，反倒具有了某种的现代性和前卫性，依目前的发展态势来看，新文人画自然不足以肩负起推动和实现山水画当代现代转型的历史重任，但新文人画派山水在笔墨、形式和风格上也有创造，并在很大程度上深化了当代对传统山水的理解。这无疑是应该加以肯定的。事实上，传统山水画的现代转型，不是一朝一夕就能够完成的，如何将山水画与现代精神加以整合，确乎是一个大课题。这是需要包括新文人画派的当代一代山水画家所共同面对和解决的世纪性课题。因而对新文人画简单地予以否定，并不是客观公正的态度。我们只有充分理解和认识到当代美术的全部复杂性，才能对新文人画派予以同情性了解。在很多情形下，一个画派的历史地位和其引起的作用是并不成正比的。关于新文人画派的历史地位，目前还是一个无法估计评价的问题，但它在中西美术激烈冲突碰撞的当下语境，对传统绘画价值和尊严的捍卫及固守却是应该在现代美术史上大书一笔的。