从群体意识到个体精神图式——海派水墨艺术百年及其当代传承

      二十世纪九十年代至今，海派水墨艺术的当代呈现形式体现为一种个体精神图式，或者说一种个人化的艺术图式或样式。

      回顾过去，我们知道，从清末到民国以来，海派水墨艺术蓬勃发展并形成了一种蔚为壮观的格局。在西学东渐的历史转折阶段，中国本土的主体民族文化艺术形式受到巨大冲击，而海派代表人物吴昌硕、任伯年、虚谷、黄宾虹、林风眠、陆俨少和程十发等众多杰出的艺术家用他们在绘画领域所进行的伟大探索演变出一种新的中国画表现形式，即“海派”水墨艺术。它使得历经几千年而又有固定程式的中国画主体样式“破例”呈现出题材多元、构图形式多样、色彩丰富、笔墨方式愈加个人化等多样化的特点。

      在特定的历史背景中，海派水墨还融合了相当的西方艺术与文化元素。“洋味十足”的气派赋予了海派水墨以无穷的生命力，同时也拓宽了整个中国绘画的视野，这都是早期海派绘画的主要贡献。可以说，以吴昌硕为代表的早期海派画家既是中国画发展进程中的革命者也是第一代海派绘画艺术的缔造者。这种艺术样式从上世纪初一直延续到中华人民共和国建国初期。

      改革开放以后，特别是二十世纪九十年代开始，以张桂铭、陈家泠、王劼音、卢辅圣和张培成等为代表的第二代新海派画家在继承中国画传统和吸收西方现代主义艺术形式方面显示出了更加浓郁的个人化倾向，他们的贡献在于修正了1949年以来的以政治为前提的、体制内的特定价值观占主体的“另外一种中国画形式”问题，从而为传统中国画（特别是海派绘画）在新时期的发展奠定了良性的线路。在这基础上形成了他们的“现代水墨个人化图式”，即艺术风格的创造。总结这些，我们认为这是在历史的又一次转折过程中出现的“新的海派绘画形式”，并使新海派一举踏入了中国现代艺术发展的行列。

      九十年代末至二零零零年以后，当中国当代艺术迅猛发展并扬名国际之时，中国水墨艺术包括新海派水墨也在“如何使中国水墨艺术当代化”这一问题上出现了“国际化与中国本土化”的悖论式的双重思路，并展开了对相关学术命题的探讨。经过深刻的领悟重新确立思想观念，他们中间的一小部分人在艺术形式与创作方式上完成了传统绘画媒材与当代观念的统一，创作出了与时代同步的水墨艺术作品。以何曦、蔡广斌和陆春涛等人为代表的第三代当代海派艺术群初步确立，可以说他们是海派绘画艺术从创立、成熟到新海派绘画艺术再到今天的当代海派水墨艺术的传人。何曦与陆春涛使用传统绘画手段并结合当代艺术的方式，各自形成了独特的水墨形式：何曦的作品充溢着东方式的深刻哲思，陆春涛更偏重于人文意向和个人心境的表达。蔡广斌则用全新的“影像水墨”实现水墨艺术观念的个人心理化，使其探索理念在中国当代水墨领域具有先锋性。他们的作品均在中国当代水墨艺术领域引起多方注意与学术探讨。他们的共同特点是：个人化艺术观念明确、风格突出、艺术观念与艺术形式富有当代文化的主要性质。

      其实，无论是第二代还是第三代海派水墨艺术家，他们的个体艺术方式与观念均是独一无二的，无论是现代意识的呈现还是当代思想的注入，无不体现出超人的文化决断与思想领悟。为此，依据他们各自的艺术思想与特色，我们为本次展览的几位艺术家拟定了访谈，以此充分且直接地展示他们的艺术观念之源以及艺术风格形成的基本因素和脉络。

      朱清华：张老师，您的艺术融贯中西，现代风格的形成以及在画坛定位是从上世纪八十年代开始的，九十年代在全国产生了广泛的影响。请谈谈您在艺术风格形成时的一些想法？

      张桂铭：1959年我进入中国美院学习，最早学人物画，那时候我们画得比较写实。现在的风格是从八十年代初开始的，和那个时代有密切的关系。改革开放以后国家环境相对宽松，那时的对外交流开始增多，我们开始经常出国或有外国友人来访。我到西方国家一看，人家的博物馆美术馆规模庞大且风格多样，每个艺术家都不同，我很有感触，回来后想要画得更自由一点。而中国画的笔墨把握起来比较困难，受到的束缚也多，这时候我从写实逐渐转向了写意。过去我也喜欢八大、任伯年、齐白石等人的花鸟，他们画得很自由。不自觉地我也画花鸟，画了好多年，人家都把我当作花鸟画家，忘记我最初画的是人物了。我们现在把中国画划分得很细致，山水、人物、花鸟，或者工笔和写意，其实题材或手法都不重要，关键在于怎么画，用什么风格画。画面的构图、色彩、笔墨、点线面构成的是视觉效果，但更多东西不能用语言表达，而要用心来体味。绘画作品对心灵的启发和震动更为重要。

      朱清华：王老师，您对传统笔墨的继承和发展都有着十分个人化的理解和表达形式。在我们看来，您的作品达到了一种外化的西方现代主义形式语言与内在的中国文人传统精神高度融合的境界，后者可谓“不着一字、尽得其意”，请问您怎么看待观者的这种认识？

      王劼音：我想主要是两个方面的原因，其一在于中国文人传统的东西和我的个人性格、脾气和状态很吻合。其实早年学画时我并不大喜欢中国画，不怎么谈八大、石涛什么的，那时候我们喜欢苏联的列宾、苏里科夫等人的作品。随着年龄的增长，我越来越发现中国文化自身的魅力，越来越喜欢，自然而然地画起了水墨画。同时我个性很静，偏好向内，现在画水墨符合我的个性，也很真实。其二，这与我对水墨的看法有关，我觉得水墨艺术的传统感不在于笔墨技法，而重在神似，在蕴藏的中国韵味。现在有些人画得好像很传统，其实是用传统笔墨画西洋画，其中的精神并不传统，当然这样也很有价值，是另一种价值。放在历史框架中看，特别是解放以后，咱们的艺术学习苏联比较多，不少艺术家以西洋画的画法比如精深的素描加上传统的笔墨功夫来画中国画，取得了相当的成就，他们开创了不同于中国传统水墨的新流派。与他们相反，我看有些实验性很强的当代水墨作品中，笔墨散掉了，却又传递出十分中国化的韵味，这很有意思。应该说中国文化精神重要的是传神，是气息的传递，或者以“气韵”为先。

      朱清华：张老师，在您的作品中，西方现代主义形式、中国传统水墨手法与中国民间艺术精髓的结合十分自然，请问您是如何将三者成功地结合并转换到您的绘画艺术中去的？

      张培成：首先，我一直都很喜欢西方现代绘画。我们这一代人在学画时思想都比较禁锢，那时主要学习苏联模式和传统中国画的一部分，连印象派都不敢正面面对。改革开放以后，我一下子看到好多西方现代艺术的画册，才知道原来画可以这样画。于是自然而然想要将我喜爱的东西融合到画里。其次，这三者之间距离并不远。西方现代主义的发生就和民间艺术有关，比如马蒂斯和毕加索就很喜欢非洲民间艺术的东西，毕加索在《亚威农少女》的草图中运用了相当时间才将非洲面具自然地融入到作品里。民间艺术受专业训练的束缚少，它们更多的是一种对生命表达的需要，因而更接近艺术最本质的东西：质朴、自然。因而1980到1990年代我画过一些民间风的东西，从造型和色彩上都借鉴中国民间艺术。其实我们的历史不仅仅有一条官方的精英艺术的脉络，还有一条属于民间艺术。90年代中期以后我就不再安于画这些东西了，觉得不过瘾，也不自然，毕竟我不是民间艺人。从那时开始，我的作品又融入了更多西方艺术的东西。不过作画时并未想太多，我只是希望在创作过程中尽量少一些规则上的束缚，多保留一些直白质朴的原味。再次，中国画要走向当代，必须要关注我们今天的社会和生活。我选取了不少都市题材，一来是对我们时代的关注，二来也因题材的选择而寻找与之相匹配的艺术语言，传统里没有，我就去创造新词汇、新语法、新语言，这种感觉很刺激。其实，传统中国画最核心的东西即笔墨，但笔墨的精妙不单在技巧，更在于其精神性，只有将这种写意精神贯穿在水墨艺术中方能永恒。

      朱清华：何老师，作为第三代海派花鸟画的代表，您的绘画语言与观念据说八十年代在浙江美术学院就读时便已初露端倪，请问您后来又如何将其发展并形成目前独特的艺术形式？

      何曦：在我求学的1980年代初，正是建国后思想最为开放的年代，各种思潮蜂涌而至。其间如饥似渴地阅读中外哲学、美学著作，为我以后的创作打下了思想基础。那时就开始不满足于“梅兰竹菊”等花花草草了。我从小在上海这个大都市生活和成长，我见到的鸟都在笼中，花都在瓶里，鱼都在缸中。对我来说这些远比“山花烂漫”、“莺歌燕舞”的虚幻憧憬来的真实，来的有意思。艺术如果只是赏心悦目，而无力提升精神境界，会显得单薄，思想可以在作品中隐匿，却不能贫乏。于是我有了一个非常适合自己的开始：借花鸟来表达我对现实的关怀。这么多年一路走来，我并没刻意与众不同，刻意求新求变，也不在意我的作品是否是一种创新，我只是按自己的方式表达对真实生活的感受。我用的还是传统的笔墨技法，只是摒弃了传统花鸟画中的程式化表现，这样可以使自己在营造画面时更加自在，表达当下生活更加充分。人们常把石涛的“笔墨当随时代”当作创新的口号，在技法上翻花样，其实，内容当随时代才是出新的基本条件，创新才会自然而然。

      朱清华：蔡老师，作为国内重要的当代水墨艺术家，您的作品墨法精妙，令人从中领略到一种无关乎浅表文化图式却又潜藏着挥之不去的中国文人传统文化内核，但与之形成张力的是，您的影像水墨作品又让我们感受到十分强烈的当代文化意识与当代艺术取向，请问您是如何看待水墨艺术的当代性问题的？

      蔡广斌：水墨艺术的当代价值在于真正地体现出对当下现实及当代文化的深度理解、对传统文化本质的会心领悟。当代水墨的时代转型并不在于形式本身，而是将传统文化精神与当代观念相融合，催生出符合艺术家心理需求、与社会集体意识相一致的当代文化新载体——水墨的当代方式。我近期的水墨艺术主要是借助影像艺术的表面真实、研究并放大水墨晕染的表现形式，营造出一种充分的表达当下心理的“精神形式”，这是因为观念即意识的原因，这种影像水墨的目的主要在于它能恰当的表达我的心理及思想。思想每时每刻都会不同，产生作品的意识也会随之调整，但主线不会偏离。至于图像或图式只是空壳，游动的精神才是内核。精神是血液，是当代文化的今日表达，是批判或评判或提示或暗示的东西。只有这样才不会犯形式主义的错误——新瓶装老酒。

      当然，对于我，还有一生的水墨情节，无法逃避墨被水溶解的感觉，一种心境，像身心被肢解、融化。

      朱清华：陆老师，同为第三代海派花鸟画的代表性人物，您最初创作的风格明确、造型自主的“当代海派花鸟画”带给人耳目一新的视觉享受，之后您为什么突然又转向创作一批类似于崇明海域的水墨风景？在这转向中您的艺术观念有什么变化吗？

      陆春涛：这个问题很有意思，其实我画的不是崇明风景，包括我的《荷塘系列》、《荒谷系列》、《江边系列》都是我心里的风景。可能因为我是崇明人，我对家乡那种难以割舍的情愫才经常会在我的一些文本里出现，所以就有“好事者”帮我归纳了。2008年之前的一段时间，我的创作遇到了瓶颈，一方面想在自身的花鸟画图式之外找到一种新的表现方式，以实现我新的艺术观念；另一方面又想走出画室寻找一些我想要的接近个人化的艺术介入元素，这期间我画了《荒谷系列》和《江边系列》等作品，受到社会各界人士的肯定。当然我更相信直觉，所以坚持了下来。其实2003年我开始画《瓶花系列》的同时也画过一批《花海系列》，当时我就试图探寻如何把花鸟画画成全景式或者说风景图式的途径，因为出自内心的是我想把花当作一种意识、借此表达意义的手段。但由于当时潜心于瓶花创作，故花海系列就没能坚持多久。然而那种想法始终存在于心，它至少让我有足够的信念和动力在08年后“墨变”，同时又促使我更深一步去完成从绘画到艺术观念的蜕变。所以我想一个画家或艺术家的思想和观念的变化应该源于长期的思考与积淀，当然还有勤奋与勇气。

      朱清华:从五位艺术家的言谈中，我们感觉到了他们的艺术心理及观念的形成过程。今天在历史转折的大背景下，我们对海派艺术的传承价值以及他们的重要性感受颇深。

      纵览由三代人物谱写的海派水墨发展史，我们不难看出，第一代海派画家群体在中国社会与文化转型期有着共同的文化与艺术诉求，即如何在西化的大潮中顺势而为，创造出既继承传统又焕发新活力的水墨艺术，在某种程度上，这种诉求具有相当的群体意识。第二代新海派艺术家们的共性在于：在新的转型期还原艺术的本体特性，在作品中注重对西方现代艺术因素的吸纳，同时又创造出富有个体意识和个人图式风格的艺术作品。第三代当代海派水墨艺术家们具有先锋特质，他们更关注当下社会与思想观念的急剧变化，并用更加个人化的表达方式持续构建着具有当代意义的个体精神图式——斯为百年海派的当代传承者。

2011．7．10于上海