“夹缝中的实验”张羽的实验水墨

2014-03-27 11:20:54 作者：朱其来源：北京文艺网已浏览次

张羽是1990年代实验水墨的核心人物和主要创导者之一。关于水墨似是而非的形式实践和概念的争议一直不绝于耳，但张羽始终是一个清晰而坚定的实践者。他的实践像使传统在语言内部真正完成向当代的过渡，并且在理论意义上真正开辟出一种语言可能性。

　　在某种意义上，张羽的水墨实验可以称作一种夹缝中的实验。他的前后是两座高山，前面是一个中国文人的体系，后面是一个现代西方体系。这两个体系在语言观念和形式上极其自成一体。大部分中国的当代艺术都选择这两个体系现成的语言资源作为自我表达的载体；或者他们从一个体系逃出，又宿命地进入另一个体系。而张羽选择的是从传统体系的出走，但他又拒绝进入另一个体系，他几乎是在一条没有多少余地的缝隙中左冲右突。

　　1990年代实验水墨的兴起，开始这样一个问题，即我们尽管开始表达本土的内容和自我体验，但使用的还是西方的艺术观念和形式，那么中国的当代艺术是否仍需要开辟一条现代的语言道路。尽管有不少艺术群体和个人认为当代艺术的观念和语言形式的原创空间几乎没有，借用另一个体系的语言形式并不是一个问题，重要的是表达什么，而不是使用谁的语言来表达。

　　当代艺术在1990年代中后期的主流基本上也是搁置了后一个立场，即，不讨论使用谁的语言来表达，而是利用一切语言形式来表达九十年代后期的社会景观和自我感受的变化。实验水墨兴起于这样一个艺术主潮下。严格地说，实验水墨作为一个群体现象，只是在一个大的方向性认识上具有共同的一致选择，就是要正面去碰中国当代艺术的语言“软肋”问题，即使没有解决语言的现代性转换，也至少要发现一些内在转折的可能性。

　　尽管不少人深知当代艺术的本土语言的实验重要性，但有一条清晰的观念线索的艺术家并不多见。而张羽是这样一种艺术家，他是一个思想和实践并重的艺术家，他为实验水墨的语言实验而进行的反省和语言表述，可以说是这个群体中最富于理论色彩和思想清晰性的艺术家。

　　水墨实验涉及两个问题，一是它不应该被作为一个符号来使用，而是从它自身的语言元素出发，继续它的本体语言的延伸性实践。这个工作本该在二十世纪前半期完成的，但是没有做，在时隔半个世纪后仍然需要做，哪怕它是一种补课。二是这个补课完成以后，这个脉络还能延续何种可能？

　　张羽的水墨实验开始于对“现代”和“抽象”两个概念的思考，他认为水墨的现代实践能够从西方现代艺术吸收的是它的开放性和挑战性，但这并不是说水墨往抽象绘画的方向转变。关于实验水墨与抽象艺术的概念分别，张羽说：“我到不是在乎‘抽象’一词来自西方，而是抽象一说对于这些新水墨作品的概括过于简单，过于狭窄，关键是不能承载我们今天的水墨实验。其实，我们的水墨实验要丰富得多，有更多的内涵”。

　　在他的实验水墨宣言中，关于实验水墨更严格的定义和范围限定有十几条原则，涉及了图式、当代文化、东西方、观念等广泛的层面，但核心主要有两点，一是反对笔墨中心主义，二是反对从图式到图式的形式主义实验。作为实验水墨的开始，张羽试图强调的是，尽管不知道实验水墨是什么，但至少极其明确地知道不是什么。

　　最初的“灵光”系列主要在于清除“笔墨”中笔的核心作用，而几乎全在于墨和非笔墨手段的使用，前者如墨的皴、擦、染、喷，后者如拼贴、拓印、撕纸等。“灵光”系列尽管规定了一个基本的图式如破圆、残方以及运动中的碎片，但这是一个基本上没有什么变化的图式，图式层面只是一个载体，主要的变化在于墨，用他的话说他的所有追求是“水墨在极黑的墨色中的微妙变化，获取在这个层面的法度难以实现的通透感与厚重的量感及更高境界的墨之质性。”

　　在“灵光”系列中，张羽的实验主要围绕着一个核心概念，即“水墨的质性”。笔在中国绘画传统中的重要性在于它是受绘画主体的作者所控制的，所有的笔墨都是为了表达文人群体对于哲学的图像形式和美学意境的理想。这个体系一直没有被真正抵制甚至推翻过，作为实验水墨的第一个阶段，张羽试图通过绘画中心从笔到墨的转移，使墨主要依靠墨的材料质性和形成规定图像时产生的偶发的自然变化，比如单色的色层细分，以及不定型的自然形态。

　　从笔到墨的强调，使用的是一种语言减法，实际上是使运笔的绘画主体最低限地参与绘画，尤其是不让其美学和哲学的心性通过笔的运作渗入画面的图像，只是使画面成为水和墨的偶发作用的现场。对于笔的弃用和水墨的自我发挥，使得实验水墨完成了第一步工作，即“走出水墨”。这意味着将文人画变为一种纯水墨的绘画实验，以及文人性的清除。他所表达的体验是作为现代主体意义的“心灵深处的复杂与痛感，焦虑与不安”。责任编辑：小赖