中国式策展和策展人

21世纪以后，中国艺术类别的细致化和策展人与机构的合作机制催生了独立策展人。近年中国与国际的交流密切也让更多的中国策展人登上国际舞台，同时从学院成长起来的青年策展人和青年艺术家的参与也让中国艺术呈现更广阔维度。

相对比西方，中国策展人制度建立得很晚，1989年的“中国现代大展”、1992年的“广州双年展”和1993年的“后八九中国新艺术展”可以看做是中国策展制度的萌芽。在这几个展览中批评家承担了策展人的职务，之后的展览延续了此种模式，90年代末中国策展人制度正式建立。21世纪以后，中国艺术类别的细致化和策展人与机构的合作机制催生了独立策展人。近年中国与国际的交流密切也让更多的中国策展人登上国际舞台，同时从学院成长起来的青年策展人和青年艺术家的参与也让中国艺术呈现更广阔维度。

中国策展人的出现

在上世纪80年代的中国，随着经济全球化的浪潮，东西方文化交流的日益增多，西方的独立策展人制度开始进入中国的香港及台湾地区。而在当时的中国内地，由于展览大多缺乏策展的职业观念和展览机制，独立策展人尚未形成。从90年代初起，如威尼斯双年展等大型国际展览纷纷出现中国艺术的身影，在这样的环境下，促使独立策展人开始萌芽。近年来，独立策展人成为中国当代艺术和展览体制中一个值得关注和探讨的问题。

1989年，由高名潞等一批批评家在中国美术馆组织策划的“中国现代艺术大展”，是中国策展的历史开端，虽然当时没有策展人的概念，但是批评家在这里开始扮演早期策展人的角色。除了主办方是官方机构外，这次展览的筹款方式、学术方向、参展艺术家都以民间为主体。

1992年的“广州·首届九十年代艺术双年展(油画部分)”展览也依然由批评家主导，建立希望借用民间资金和市场化运作方式，通过批评的权威性建立一套操作规范，这成为90年代批评家策划展览的一个基本模式。与现代艺术大展由个体的批评家担任重担不同，广州双年展建立了评审机构，包括艺术主持、艺术评审委员会、资格鉴定委员会等，由批评家组成的委员会作为团体承担了策展人的工作，包括评选作品、寻找资金、展览现场操作等等。批评家们将希望寄托于民间经济力量的介入，实现艺术‘自治’以摆脱政治的干预。他们希望通过自身学术的身份引导投资者喜爱那个当代艺术靠拢。与广州双年展相隔几个月后在香港举办的“后八九中国新艺术展”也延续了这种方式。

在这样的一种形式下批评家开始逐渐进入它的角色，并通过在这三个展览中的作用完成了批评家“本职工作”的同时开始向“策展人”转变，除了筹划展览和学术、组织方面的功能外，还起到了筹备展览资金的作品，批评家已经比较全面地体现了策展人的角色。此后在90年代中后期，策展人的概念被具体提出，从此策展人的产生和其概念的提出由最初的学术讨论最终落实到实践操作，这也成为了之后中国策展人的基本定式。

独立策展人的应运而生

之后艺术的发展又对策展人提出了新的要求，新型的策展人分别出现在1996年和2000年前后，这两段高潮时期分别以装置、录像等新媒介艺术的推介和对中国90年代以来的大众文化、物质主义及都市文化等社会生存状态及情感问题的反映。进入21世纪，中国经济的快速发展使大众文化和精英文化都受到了市场消费的影响。从2003年开始，艺术家开始进驻北京的798及周边和宋庄等艺术区，标志着民间的先锋艺术潮流兴起的开端。国内的主要艺术机构，包括美术馆、画廊和艺术中心等纷纷邀请固定合作的策展人和启用合作的策展人机制，如今日美术馆主办的“今日文献展”、广东美术馆的“广州三年展”，因此越来越多策展人跳脱原有的框架成为独立策展人。

与此同时，各类大型的展览，如上海双年展、深圳国际水墨双年展、宋庄艺术节、平遥国际摄影节、艺术北京博览会等，也标志着策展运营机制的日渐成熟和地方政府对当代艺术的重视。而媒介展的细化趋势，也使策展人可以推介不同的媒介作为专业性展览，如新媒体艺术三年展、北京独立影像展、OPEN国际行为艺术节等。随着中国与世界的密切交流，有留洋经历和较好英文能力的中国策展人在国际艺术舞台上崭露头角。近几年间，青年策展人也逐步走上国际的舞台，成为新一代国际策展人，这与美术学院对艺术管理和艺术史专业的重视有关，以中央美院和四川美院的人才培养较为突出。青年艺术家群体成为了各大展览的关注点，青年策展人也开始致力于对青年艺术家的推介，无论是策展人或者艺术发展都越发呈现多元化。