对古文物创意产业发展的一些思考

摘 要：在创意产业范畴内，创意化与商品化两个本来单独存在的概念被整合到了一起，因而相互共生，辩证存在。古文物作为创意产业的一个重要类型，不论在学理层次还是在具体操作层面上，都有创意化与商品化发展的合理性与必要性。但综观其发展状况，在创意化与商品化两方面都有欠缺。创意化建立在古文物的本真形态基础上，通过创意元素的赋予或科技手段的展现，发挥、宣扬其内在文化精髓与文化基因，以保持其本源的纯正性与稳定性；基于此，本文分别对古文物的三种主要发展模式进行了创意化方面的探讨，认为古文物“创意有理”。商品化则立足于对经过创意之后的古文物进行规模化复制和生产，以期让传统文化资源在现代多元化市场经济条件下能继续发挥其经济、文化与社会价值；基于前人研究成果，本文就古文物的商品化作了文化内容、形式与品牌创新方面的探讨，认为其在商品化方面理应有所作为。

关键词：古文物；创意化；商品化；双重维度

在当今世界逐步进入知识经济时代和消费社会的大背景下，以文化、知识、科技和消费为核心的创意产业在世界许多国家和地区日益勃兴，创意经济也逐渐被证明是经济增长的一股核心力量。有鉴于此，近年来许多国家和地区纷纷把创意产业作为战略产业甚至支柱产业，并采取相应措施积极促进其发展。在此力量的推动下，不仅一些传统产业被赋予了创意的内涵与元素，形成产业的创意化，继而焕发出新的生机，许多新兴产业也相继适时出现，形成创意的产业化，成为经济、社会与文化发展中的一道亮丽风景线。尽管如此，古文物作为一个国家或民族丰富文化资源的集中代表与传统民族特色的主要承载体，在创意产业中并没有得到足够重视与充分发展。本文拟对其创意化与产业化发展作一定学理层面与实践层面的粗浅探讨，以期引起学界业界同仁对古文物在创意产业中的潜在价值的探讨与发掘。

一、创意化与商品化在创意产业中相互共生

有关创意产业的定义向来都是一个争论不休的问题，各个国家、地区和行业都有不同的阐释。目前被普遍接受的定义来自于英国1998年出台的《英国创意产业路径文件》：即起源于个体创意、技巧及才能，透过智慧财产权的生成与利用，而有潜力创造财富和就业机会的产业。 可见，创意内涵与经济价值是创意产业的两个重要方面，并且创意更多是为经济服务，其最终目的是带来财富。而在经济价值的实现过程中，商品化起着至关重要的决定性作用，其发展程度是创意产业是否成功的重要标志。因此可以认为，创意内涵与商品化程度是创意产业的两个重要维度。

英国学者约翰·霍金斯认为，创意并不一定就是经济行为，但是，一旦创意具有了经济意义或产生了可供交换的产品，创意就可能是经济行为。分开来看，创意可以不成为经济行为，而产业也不一定必须要创意化。但在创意产业的范畴内，二者被整合到一起，创意必须成为经济行为，而产业也必须经过创意化。因此，创意化与商品化在创意产业中相互共生、不可分割，共同组成创意产业这个有机体。有学者认为，创意产业是一个宏观层面的概念，而文化创意产业的概念则属于中观层面。依此观点，本文对古文物创意产业发展的探讨，属于微观层面。不论在哪个层面上展开讨论，都需要基于一个共识，即创意化与商品化是创意产业系统内两个不可分割的部分，二者互为条件，辩证存在。在此基础上，本文将分别探讨古文物的创意化与商品化在理论与实践层面的合理性及其未来发展思路。

二、古文物在创意产业中的发展受到忽视

自1998年英国在《英国创意产业路径文件》中首次明确提出“创意产业”的概念以来，至今已逾十年。回顾此间创意产业的整体发展状况，许多国家和地区的经济发展数据表明，创意产业虽然起步较晚，但发展速度很快。就中国来讲，2004年全国创意企业法人单位数共有385 915个，占所有企业总数的11.88%；全国创意企业资产总额为104 935.26亿元，占所有企业资产总额的10.85%，创意企业户均资产总额为2719万元；全国创意企业年营业总收入为22 997.06亿元，占全部企业营业收入的5.22%，创意企业户均实现营业收入556万元。统计数据表明，创意产业在我国已具有良好的发展基础。从各行业的发展状况来看，咨询策划、设计服务和电信软件业是创意产业的主要组成部分，三者之和占创意产业总量的80%左右，而那些对于原创性和创新性要求较高的行业，如影视文化、休闲娱乐等在产业中的表现并不突出。2005年中国内地城市纷纷开始吹响创意产业的号角，拉开了中国文化体制改革的序幕；2006年是中国创意产业发展元年，这一年创意产业广泛普及并开始为更多人关注，创意产业也在国家层面上得到重视和规划，与之相关的旅游、影视、版权、动漫等行业取得了长足发展；2007年“产业集聚”成为创意产业发展的主题词，继北京、上海之后，广州、深圳、南京、杭州、天津、重庆等城市纷纷建立了创意产业集聚区。

综观近年来创意产业各个行业的发展状况，不难发现，电子、软件、动漫、影视、网络、娱乐、设计、旅游等富有现代气息和时尚元素的行业纷纷相继崛起并迅速发展，整体态势更多呈现为创业行业的产业化，而文物博物等极具传统色彩与文化气息的行业并未受到充分重视，发展缓慢，在产业的创意化方面表现不佳。作者在中国知识资源总库（中国知网）上输入关键词进行检索（截至2009年3月23日），发现学界对不同类型创意产业的关注程度也有极大差别，以下统计数据可以粗略说明：

注：本次检索以产业名称、“产业”、“创意”等进行关键词搭配，侧重于创意或者产业方面，因此多数没有直接键入产业类型进行检索（避免范围太宽），而是选取多个意思相近的关键词，少数搭配检索结果为10篇以内的则直接选取产业类型进行检索，最终展示结果以检索到最多数量文献的关键词为准，结果按降序排列。本检索的方法较为粗略，不排除某些以具体案例作为关键词的文献在本次检索中没有得到呈现。

在检索过程中，作者发现，如果用“创意”与相关产业类型进行搭配搜索，则结果大多在10篇以下或者根本为0，而用“产业”与相关产业类型进行搭配，搜索结果则相对较多。仅就本文的粗略搜索结果来看，这是否可以在一定程度上说明目前我国创意产业各行业在产业化发展方面相对较为成熟，而在创意化发展方面则欠缺较多？另外，从数据可以看出，不论在创意方面还是在产业方面，文物博物业的受关注程度都是最低，此种情形可以在一定程度上折射出业界对文物博物业的关注与开发程度也相应较低。

综观许多国家和地区对古文物在创意产业中的分类，英国将其归入“艺术与古玩”，美国将其归入“部分版权产业”中的“博物馆、历史名胜及类似机构”，新加坡将其归入第二类中的“艺术品与古董买卖”，台湾地区将其归入“视觉艺术产业”和“文化展演设施产业”，香港地区将其归入“艺术品、古董及手工艺品”，中国国家统计局则将其归入“工艺时尚类”和“展演出版类”。[8]虽然在分类方法上各有区别，但古文物作为创意产业中的一类，其正当性不可怀疑。因此理应对其投入足够的重视和关注，以促进其大力发展。“美国、日本、欧洲国家的创意文化特点，我可以用一句话概括，但对中国却始终无法归纳，因为目前的中国创意产业还缺乏个性，让我无法总结。”英国创意产业之父约翰?霍金斯认为中国已成为创意经济发展最快的国家之一，却没有很好地表现出特有的文化内涵，缺乏文化个性。[9]对于中国的创意产业来讲，五千年厚重而古老的历史与文明是创意产业发展永恒不竭的源泉，中国理应在传统文化、民族文化、历史文明等方面的创意继承和发扬上大有作为，将既有的历史与文化资源转化为推动未来经济社会发展的重要力量之一，这也更为符合一个世界文明古国在现代社会的应有形象。古文物作为古老文明和传统民族文化的主要载体，在创意产业上的发展情况可以在一定程度上说明一个国家的创意经济是否具有鲜明的民族特色与独特的文化个性，也可以反映一个国家的“符号”是否清晰可辨。而当前中国的创意产业恰恰忽略了对古文物的创意化与产业化发展。

三、对创意产业的反思与古文物的“创意有理”

创意产业滥觞于二十世纪末，在知识经济时代来临和消费社会兴起的大背景下，许多传统产业面临着产业结构的升级与调整，很多国家和地区的产业整体布局也面临着大变革与根本转型。在此情况下，创意产业的兴起和发展为处于转型调整困惑期的行业指出了一条新的道路和发展方向，因此，业界反映大多是支持叫好。而国内学者对于新兴事物的发展轨迹不甚了解，大多跟随业界发展动态进行分析阐释，因此整体态度也偏向积极的方面，而少有批判和怀疑的学理思辨色彩。不过对于创意产业园区的建设和发展状况，已经开始出现了一些批评的声音，主要着眼于园区闲置、概念炒作、与小区脱离等不良现象方面。

与国内学者更多持肯定和颂扬的态度相比，国外学者对目前创意产业在中国的发展更多表现出批判和反思。Justin O’Connor在《新的现代性？“创意产业”来到中国》一文中，从现代性、文化现代化的角度思考了中国在跟随西方的现代化进程中，如何面对自身传统的问题，并对传统文化和创意产业进行了着重论述，提出中国创意产业的发展要寻求现代化与创意产业之间的联系，要与中国的历史与传统相结合，与当前的政治经济体制相结合。

Wang Jing在《新话语的全球进程——“创意产业”能走多远？》一文中则表现出更多的批判色彩和消极观点。她认为，从市场经济的自由度、知识产权和文化商业化程度来看，中国还不具备充分的创意产业成长的社会经济形态，并对创意产业可能弱化现有文化产业中的诸种概念而与中国经济体制改革的整体方向不符表现出担忧。

英国曼切斯特大学社会学系博士研究生章超在《开放而理性：创意产业在中国的思考》一文中谈到，目前中国的创意产业之所以在许多城市得到拥护，在于它绕开了文化产业改革中的一些敏感而棘手的问题。中国在借鉴国外术语而展开本国实践时，恰恰反映出理性精神的缺失，她提出应充分考虑中国的特殊历史和当下语境，在开放和学习借鉴的同时，保持理性和自主的精神。

以上三篇文章都强调创意产业在中国的发展要结合中国特有的历史与文化传统，在当下中国特殊的政治经济体制和语境中来探讨，并保持一种更为理性的精神。这种批判性与反思性的探讨恰恰为具有丰富文化资源和传统民族特色的古文物的创意化发展开启了一个不可忽视的生存和发展空间，其发展状况甚至能代表整个国家和民族的创意产业发展态势及其特色与文化内涵。以此反观中国古文物的创意化发展现状，除去对假文物或者非法文物仿冒品的生产来考虑，可以发现，目前对于古文物的开发和经营主要有三种方式：博物馆收藏与展览、对不可移动文物（如古建筑、古遗址等）进行旅游开发、古玩收藏与交易等。此类开发都集中于对既存古文物进行一定的产业化运作，而对基于既有产业模式的创意化发展方面作为较少。以下对于古文物产业创意化的成功措施的粗略描述，或许能为其未来的发展思路提供一定的借鉴和参考：

1、博物馆收藏与展览：

针对博物馆的古文物藏品，某些极其珍贵并且很少展示的古文物珍品，往往具有更高的关注度。为了解决古文物保护与展览之间的矛盾，可以由专门部门进行仿制品生产与发行，让更多的单位和个人有机会收藏高质量和高仿真度的古文物仿制品，因此此种仿制更侧重于古文物的保护与宣传，经济考虑不占主要。例如中国国家博物馆曾于2005年在全国各大城市限量发行馆藏国家一级文物仿制珍品，包括20幅价值连城的元、明、清古畵和10款清朝官窑的仿制品，每件作品绝版仿制100件，均配有绝版编号和国家博物馆款识。这些国宝仿制品是按照原物由15位专家历时三年复制，其仿真程度为一般民间仿制品所无法达到。需要注意的是，此种古文物仿制品应由专门部门生产，且必须打上明显标明的仿制品记号以区别于真品，否则违规仿制、以假乱真的商业行为是违法的。

针对博物馆开办的本馆展览，可以针对专门类型的古文物开展特别展览和专门展览，并且筹划规模大、档次高的大型展览。可以充分运用现代科技和创意元素，播放专题讲解影片、虚拟再现古文物制作工艺等。也可以充分运用现代或后现代的设计理念，将展品进行创意化的布置，以期达到更好的展出效果。例如美国艺术博物馆每年至少举办1200场大型展览，这些展览的规模大，档次高，通常展出世界著名艺术家的作品，或者向公众展出一些平时很少有机会看到的古代文明图片等。观众参观展出十分踊跃，博物馆门票收入相当可观。

针对博物馆开办的巡回展览，可以引入市场化运作方式和风险机制，摒弃只靠政府投入资金办展览的传统模式，由博物馆、展览承办公司、媒体等共同参与，风险共担，利益共享。例如陕西秦始皇兵马俑博物馆于2004年7月到访南京，采用了全新的运作模式，由南京博物院与策展企业北京旭日和煦展示展览有限责任公司联合投资，风险共担，以一定价格买断展览权，秦始皇兵马俑博物馆负责文物的运输、保护和布展等，主办方选取一家电视媒体作为合作伙伴，对整个展览进行跟踪报道和相关知识的介绍。在多方合力的推动下，此次展览出现了观众排队参观的盛况，并最终盈利30多万元，扭转了之前“赔本赚吆喝”的尴尬局面。

2、对不可移动文物进行综合开发：

周边地区相关产业开发。目前对大多数古遗址和古建筑等不可移动文物主要进行的是旅游业的开发，且大多为粗放型经营，只发展文物本身的观光旅游，而忽略了对其周围环境和相关产业的开发。对此可以不可移动文物为点，带动与之相关的旅游、度假、考察、教育、纪念品经营等方面的发展。西安华清池在综合开发方面则有较好作为，建立了以温泉洗浴为特色的华清池大温泉旅游区，并定期举办歌舞表演。从创意经济的角度来看，此种关联效应能创造相当可观的财富。

影视艺术创作深度开发。古遗址、古建筑等大多有其特定的文化、历史与艺术价值，应该充分挖掘其内在的文化艺术内涵与历史故事，并通过现代的影视艺术手法进行记录和展现。以兵马俑为例，以其作为创作题材和创作背景的影视艺术有：动画艺术短片《秦殇》、电影《神话》、电影《秦始皇与兵马俑》、民族器乐幻想曲《秦兵马俑》等 。在此基础上配以现代的传播手段和创意营销理念，可以达到多样化的宣传效果，从而带动文物遗址地的综合发展。

3、古玩收藏与交易：

根据文物的分类与所有权可知，此种经营一般针对近现代文物与艺术品或者少量的传世古文物，因此在法律允许的古文物交易范围内，此种方式较为少见。为了填补古文物交易的空白，可以让由专门部门制作发行的古文物限量仿制品进入市场流通领域，那些融合了古文物传统特色和文化精髓并加入了现代科技与创意元素的古文物仿制品，仍然具有极高的艺术与文化价值，能让更多的文物爱好者和收藏家一睹文物风采并进行展览、拍卖、收藏等，继续发挥其经济价值、收藏价值与投资价值。近年来逐渐火热的文物仿制品市场被证明具有巨大的潜力与价值，例如2006年1月的一场纪念章拍卖会上，两只陶瓷仿制品：清末名瓷“釉下五彩扁豆双禽瓷瓶”精仿瓶被收藏者竞相拍卖，最后，两只仿制品分别以1.7万元和2.3万元被买家买走，高出拍卖底价几倍。

除上述经营和发展方式外，还有其它一些对于古文物的创意化展现和产业化经营，在此不多做论述。总之，不论采用哪种方式，只要在法律和相关规范许可的范围内，古文物不论是从理论层面还是实践层面来讲，都是“创意有理”。作为古文物创意产业发展的一个重要维度，创意化建立在古文物的本真形态基础上，通过创意元素的赋予或者科技手段的展现，以及经营方式的创新等，发挥、宣扬其内在文化精髓和文化基因，以保持其本源的纯正性与稳定性，为之后的商品化发展和创意经济的崛起提供用之不竭的文化历史资源与创意源泉。

四、对文化商品化的“平反”与古文物的“商品无罪”

由于古文物具有丰富而宝贵的文化、艺术、历史与科学价值，人们大多将其归入高雅艺术品范畴，而非大众化商品领域，因此在大众观念中，似乎不应该进行商品化运作。并且对古文物的运作一直以国家保护为主，经济开发为辅，古文物的收藏和保护单位多为事业单位，一般不进行商业化经营和运作。这就导致对基于既存古文物本真形态之上的创意化设计和商品化生产没有更多更好的体现。在一切物质的或精神的产品似乎都被赋予了商品化色彩的今天，无论是高雅艺术还是大众商品，只有当它们进入市场经济体制和商品流通领域，其内在的文化魅力和外在的经济社会价值才能为更多人所认识、了解和消费。因此，当下的时代背景再也不允许对文化商品化进行全盘否定与拒绝。对此形势的应有认识与态度，可以引用美国学者弗雷德里克?詹姆逊（Fredric Jameson）在讨论后现代主义时曾强调的观点：“后现代主义中美学意义的产品是和商品生产密切融合在一起的，经济方面不断推出新鲜产品（从服装到飞机）的紧迫感在美学创新和试验过程中越来越具有重要的结构性作用和地位，商品化进入了建筑、艺术、文学甚至哲学领域。并不是说理论现在像物质产品一样生产出来以追求财富，而是商品形式本身已深深进入哲学家的思维。对这一系列现象应该有历史的眼光，不能简单地从道德是非的角度来评判，当然似乎也不必忘乎所以，竭力推崇之。”

学界对古文物商品化的主要诘难之一来自于：经过创意之后的古文物其真实性是否丧失？将这一问题深入后，随之而来的是在更广层面上对于文化商品化与文化真实性的探讨。对此论题的学术探讨成果非常丰硕，本文仅攫取已有的部分研究成果，作为本文观点的论据。有学者引用以色列著名旅游人类学家科恩（Erik Cohen）对文化商品化与真实性的观点来证明民俗旅游开发中文化商品化的合理性，科恩认为：商品化使真实性丧失的说法是荒谬的。一种新的商品化了的民族文化，可以随时被接受为“真实”（即使是经过了商品化），同时这种商品还会得益于悠久的民族文化所赋予的深厚内涵，成为更具吸引力的商品。由于有了商品销售带来的资金支撑，商品生产的技术和设备不断更新，从而使生产出来的商品更趋完善，更具民族特色，这反过来有效地保护了民族文化。也有学者从文化母题的稳定性出发探讨传统文化体系在现代的解构与新生，提出：“在文化体系解构的过程中，对于作为基因的文化母题来说，消解的只是原有体系中的结构关系，她们会在新文化体系的重构中获得新生。 以上两种观点都论述了传统民族文化与现代科技经济手段结合的合理性与优越性，并阐释了文化商品化与文化真实性的辩证关系，在一定程度上为古文物的商品化论证了学理上的合理性。

在具体操作层面上，还需作出以下阐释：本文所探讨的古文物商品化，是建立在前文所述对于古文物创意化的发展前提下，在保证其内在精髓与文化基因的稳定性基础上，对其外在形态与表现形式进行适应社会多样化需求与经济多元化发展的设计与变化。首先通过对古文物的本真形态进行创意化展现，在全球层面上获得广泛的认可与较高的知名度，对其文化内涵达成基本的共识，形成一个较为清晰的“符号标志”与形象。然后在创意化设计、生产与营销过程中，根据各个国家和地区的不同文化传统与民族特色，进行本土化设计与制造，融入当地的民族认同与文化元素。从“全球在地化”（Glocalization）的角度来讲，此即文化产品在全球层面的同质化与在本土层面的异质化同时存在，是全球因素和地方因素的复杂交互作用而产生的结果。有学者曾经就中国文化创意产业提出了三种创新思维：一为文化内容创新，具体体现为首创性创新、交合式创新、扩展性创新、再生性创新；二为文化形式创新，即运用数字化媒体等新的传播手段与传播路径；三为概念与品牌创新，以此带动内容与形式的创新。总体来讲，这三种创新思维都可以充分运用到古文物的创意化与商品化生产过程中。基于前人提出的以上三种创新思维，作者结合自己的理解，在下文主要就古文物的商品化做出创新性方面的粗略探讨：

1、文化内容创新：

首创性创新。立足于对古文物文化内涵的挖掘，对古文物的内容与形式进行原创性的赋予。例如对建于唐朝的乐山大佛，大家所熟知的是那尊71米高的佛像，而1989年5月一位名叫潘鸿忠的老人偶然在所拍照片中发现大佛周围的山形恰似一尊巨大的睡佛，而大佛像正位于山形睡佛的心脏位置，正所谓“佛在心中”。此一重大发现不仅将自然、人文历史巧妙结合，赋予了乐山大佛全新的内涵与概念，也在大佛旅游区的发展上为其提供了更为广泛的选择与参考余地，在极大程度上提高了乐山大佛的形象与知名度。

交合式创新。通过对生产过程中内容、技术、营销、组织等各个环节进行创造性整合，优化资源配置，提高生产效率，从而创造出更大的生产力。例如对于古遗址等旅游地点的开发，可以引入创意营销的观念，打破先有“内容”后有营销的传统组合，引进先有营销后有“内容”的创新组合，摒弃传统“走出去”的宣传模式，将创意营销方式“引进来”，如在遗址旅游地举办大型文艺演出、举办遗址地文化历史知识竞赛等，以期获得“眼球经济”，提高公众关注度，吸引大批观众亲身到旅游地参观旅游，拉动该地综合旅游经济的发展。

扩展性创新。将古文物所具有的文化内涵移植或扩散到其它领域，尤其是与之相关的文化艺术领域。例如可以由古文物保护单位与影视剧作公司进行合作，将不可移动文物作为创作主题或者创作背景加入影视戏剧艺术的创作当中，风险共担，利益共享。这样既可以提升影视艺术作品的文化内涵，并且获得相关收益，又可以扩大古文物的知名度。如电影《神秘的大佛》不仅获得了影视方面的收益，还使乐山大佛的形象得到了提升。

再生性创新。即在创意性产品推出之后，根据市场的不同需要，进行再次创造，以满足不同市场细分、尤其是后续市场的多元化需求。如针对美国市场，可以将美国创造的超人、蜘蛛侠、变相怪杰等卡通形象与中国的某些古文物（如兵马俑）结合起来，加入美国人对卡通形象的认同与观念，在古文物工艺品的外观形象上进行设计与改变，以期减小因为文化差异而可能产生的认同方面和文化接受上的冲突。还可将经过影视艺术扩展创新之后的作品，针对海外市场和跨国公司进行版权的售卖，甚至本土化的改造，以期获得多次收益与全球回报。

2、文化形式创新：

运用先进的数字传媒技术等传播手段对古文物进行创意化展现与广泛的传播。例如将古文物的历史沿革与文化内涵制作成数字节目进行收费点播，甚至可以专门开通一个关于古文物鉴赏与收藏的数字电视频道。也可将古文物与与之相关的数据整合成为纪录片进行宣传与展播。例如不久前中央电视台播出的《台北故宫》便引发了许多观众对于古文物珍品与博物馆馆藏文物的兴趣。还可以将一些流传已久或即将消失的珍贵的原住民文化传统、古老工艺、宗教礼仪等通过数字典藏的方法保留下来，并进行展示与传播，这样既可以保存和记录珍贵史料，又可能因为广泛的宣传而引起更多人的保护意识，进而进行更好的保护、继承与发扬。例如台湾学者郭良文与林素甘主持的“兰屿原住民媒体数据库建置与数字典藏计划”，对台湾兰屿原住民的多方数据收集、整理与数字典藏，并通过网络的方式予以呈现，就在很大程度上保存、延续并宣扬了珍贵的兰屿原住民文化。

3、概念与品牌创新：

许多古文物由于其独特的文化、历史、艺术与科学价值，本身就具有巨大的知名度和影响力，尤其是被评为世界文化遗产的古文物，更是具有享誉全球的品牌价值，将此种品牌进行延伸性开发，以此带动与之相关商品的品牌影响力。例如以古文物的品牌命名经过授权后的旅游公司、餐饮企业、文化研究机构、咨询策划公司、音像出版企业等，进一步延伸产业链，深度开发古文物的品牌价值，带动与之相关产业的协同发展。例如国宝级古文物——马踏飞燕（即铜奔马），由于其代表了我国古代科学艺术发展的高峰，并且是我国悠久历史与灿烂文化的极好见证，因此于1983年10月被中国国家旅游局定为“中国旅游标志”，在对外宣传中承担了不可替代的角色。

以上对于古文物在商品化发展方面的探讨比较粗略，并且可能与创意化方面的探讨有某些重复，因为古文物的创意化和商品化发展从来就不是各自为政，而是有着非常密切的联系，在具体操作中完全不能将两者分开对待。本文将之分别讨论是为了论述的更加明确和细化。总之，无论是探讨古文物商品化的合理性，还是讨论其创意化的诸种可能性与成功措施，我们都期许在规定许可的范围内，将古文物的经济价值、品牌价值等进行最大程度的开发与利用，让其在现代商品经济的体制中焕发出新的生机与活力。

五、结论及进一步研究

虽然对古文物的创意化与商品化的探讨只是古文物保护与开发的一个方面，但是在创意经济急速发展的今天却具有重要的现实价值与意义，其本质是对古文物的文化、历史、艺术、科学等资源与价值的深层次保护、继承与发扬，也是对古文物作为传统事物与创意产业作为新兴事物的必然结合趋势的有益探讨。正如前文约翰?霍金斯对于中国的创意产业尚未形成自己的鲜明特点与文化个性的担忧，本文的粗浅探讨也是基于一种对本国创意产业的密切关照与殷切希冀，毕竟创意产业在中国的发展还远未成熟与壮大，对于创意产业如何与本国历史与文化传统结合、怎样借鉴国外的优秀成果、如何联系当下中国的政治经济体制进行本土化的发展等等更深层次的问题和更为有益的探讨，本文对于古文物创意产业的粗浅探讨只是抛砖引玉，希望借此引出更多方家的睿智之见。