培育收藏市场对于中国当代艺术的重要性

2009年的9月27日，首届中国当代艺术收藏家年会在宋庄召开，宋庄美术馆馆长栗宪庭和静园艺术馆馆长李冰等，是这个年会的发起人，参与者包括一些艺术界专业人士和收藏家。10月份，在华彬集团和中华文化促进会的共同努力下，全球最重要的艺术品收藏峰会“全球艺术品收藏论坛”（Global Collecting Forum）也在北京召开，这是该论坛第一次落户于欧洲以外的地区，来自全球各地的顶级收藏家、艺术基金会、艺术捐助人和机构、美术馆与博物馆策展人或馆长、艺术院校的院长、知名专家等云集北京，共同参与这次论坛。

这两次活动的举办，似乎构成了一个象征，标志着当代中国的艺术收藏正在进入自觉的时代，让人们有理由期待在未来的几年中，具有自觉的历史意识和专业水准的收藏家，将促动着中国当代艺术步入一个健康、稳定、自信的发展轨道。

中国当代自1980年代开始登上舞台，到1990年代，已经形成燎原之势，并且在国际社会中引起了巨大的反响，一批具有国际知名度的艺术家、批评家、策展人，频频在各种重要的展事上露面，许多作品也卖出了惊人的高价。尽管如此，中国当代艺术一直面临着一种尴尬的处境：中国当代艺术作品的价值和价格，总是由欧美的批评家、策展人、博物馆长和收藏家来评判，艺术家及其作品首先要受到欧美社会的认可，然后才能在国内被接纳，并且在市场中卖出高价。

在推介和收藏中国当代艺术的欧美人士中，最重要的有两个人物，一个是1993年威尼斯双年展的策展人、意大利思想家和艺术评论家阿伯托·奥利瓦，另一个是原瑞典驻华大使乌尔里希·希克。奥利瓦第一次将中国当代艺术家带到了大型国际性当代艺术展，希克则第一个系统地整理、收藏了整部中国当代艺术史，并且将其推介给欧美世界。被奥利瓦和希克选中的艺术家，至今仍然占据着中国当代艺术品价位的最高端，他们同时也是公众最耳熟能详的人物。其实，说奥利瓦和希克推介了中国当代艺术并不准确，应该说，他们“创造”了我们今天所看见的“中国当代艺术”状况，他们的品味和思想，深深地影响了中国当代艺术的走向，比如前些年风靡一时的“玩世现实主义”和“政治波普”等艺术流派，在他们的推介下、在随之而来的西方藏家的追捧中，价位扶摇直上，其风格、手法也被大规模传播，并且被许多梦想着出名赚大钱的小画家们学习和使用，导致了批评家们极为头疼的当代艺术“脸谱化”倾向。

如奥利瓦、希克这样的欧美批评家和收藏家，尽管有着了解中国文化的良好意图，在观看中国当代艺术时，却必然地要将自幼习得、深入骨髓的欧美视角带入到自己对中国当代艺术的选择和评价中，从而导致了许多中国批评家所极力批判的“后殖民状况”，也就是说，尽管中国艺术家越来越走红，但中国人自己并不拥有话语权，而是等待外国人来评判，等待外国人来书写中国当代艺术史，中国艺术品是否能被市场接纳，也得仰仗外国人的认可。在21世纪的最初几年里，后殖民话语成为中国艺术批评界最受关注的话语之一，原因就在于大家都认识到了这个令人尴尬的问题。

批评家们发现，许多艺术家及其作品得到国际社会的接纳，原因在于使用了大量的中国符号，这无疑标志着欧美艺术界是将中国艺术当作一个“景观”来认知的，但是，如果艺术家不使用这些符号又怎样呢？那就意味着他们接受了西方现当代艺术的逻辑，结果同样是被殖民的。如何在这两者之间取得平衡，如何摆脱后殖民状况？是个说得出来却难以做到的课题，问题的关键并不在于当代中国艺术家缺少思想或才气，而在于中国在国际艺术界不曾把握话语权，而不拥有话语权的关键原因，就在于中国艺术家的生存和发展，还有赖于外国资本的大量注入，换句话说，是因为中国自己的收藏市场还处于非常不完善的阶段，中国收藏家或者缺少资金、或者缺少必要的修养和眼光，难以支撑出中国当代艺术自己的一片天空，难培育收藏市场对于中国当代艺术的重要性以让中国当代艺术家和批评家理直气壮地站在国际舞台上发言。

今天，人们已经不再讳言艺术与资本之间的关系，已经能够以比较平和的心态看待市场对于艺术家的影响。毫不奇怪，无论在西方艺术史上还是在中国艺术史上，收藏家及其大量资金的支撑，深深地影响着艺术家的创作与生活。

就西方而言，艺术史上几次大的繁荣时期，都伴随着国家或地区经济的繁荣发展。比如文艺复兴时期的意大利，随着早期资本主义商业和金融业的发展，也迎来了艺术的极大繁荣，世俗与教会贵族、商界和金融界巨子纷纷为艺术家提供赞助和保护，其中最著名者，如佛罗伦萨的银行家家族美第奇。17世纪的荷兰，情况略有不同，但资本对艺术的影响则是同一的，商业的繁荣培育了一批中产阶级新贵，他们在文化艺术方面的消费需求直接促成了荷兰小画派的产生，而这个画派的风格与题材，也直接地反映出其主顾的生活方式与文化品味。

到19世纪末，中产阶级在欧洲各国的社会构成中牢牢占据了核心地位，形成了与旧式贵族相对抗的政治、经济和文化力量，在艺术的流通方面，形成了市场逐渐取代官方的趋势，这是印象派等现代艺术流派得以生存和发展的深厚背景，这些现代主义流派能够击败传统的沙龙艺术而占据主导地位，与一批拥有雄厚资本的收藏家的支持是密不可分的。尽管人们一直在讨论资本对于前卫艺术的消极影响，以及艺术家对资本主义社会的对抗，但不可否认的事实是：资本主义社会注重自由、创造性、个人成功的特征，本身就是现代艺术追求不断创新的思想源泉，同时也为现代艺术提供了一大批思想开放、能够不断接受新生事物的收藏家。从这个时期开始，艺术史的自觉意识、不断追求创新的思维方式，成了西方收藏家的主要特征之一，大的收藏家们不再单纯地收藏作品，而是有意识地收藏艺术史，同时也在不知不觉地影响、甚至缔造着艺术史。当希克来到中国、开始收藏当代艺术时，他所带来的正是这样的思想特质。

可见，收藏家对于现当代艺术的影响是非常深刻，资本充当着艺术史最后的发言人，无论艺术家和批评家如何优秀，缺少了资本的支撑，也不可能真正拥有影响力和发言权。在中国艺术史上，情况也是类似的，比如我们都很熟悉的扬州画派，其发展与繁荣与徽商的支持密不可分，这一点已经得到了学者们的反复研究。中国人也和外国人一样，有着收藏艺术的漫长历史，中国收藏家同样深深地影响着中国艺术的走向。所不同的只是：在眼下这个时期，西方艺术家沿着自己的道路一路走来，不曾有过大的困惑，从未因外力而迷失过自己，而中国由于百年殖民史，文化艺术和政治经济一样，在巨大的碰撞中产生了无数困惑，在“现代”与“西方”这两个词的尴尬的深刻关联中，在考虑发展道路时难以确定自身的方位。

对于中国收藏家来说，在这个时期，收藏文化的历史断裂了，他们一时还难以很快地理解并接纳一种完全不同的事物、完全不同的方式，这不是艺术修养不够，而是思维方式必须转换、习惯必须改变、视角必须做巨大的调整，最重要的是，对于文化、对于中国艺术史的认识将要完全改观，在这方面，收藏家遭遇了真正的难题。因此我们很容易理解，在中国艺术市场上，古代书画、青铜器、瓷器、玉器等，始终是一个稳定的版块，拥有绝大多数观众和藏家，其中有很多人都是具有专业水准的鉴定和收藏专家，而对于中国当代艺术，则只有少量的新锐力量介入，而在这些介入者中间，真正拥有眼光和修养的，也是极少数，以致于产生了一系列消极的现象：如在市场上一味追捧名家及其风格，价格的极端不理性，以及大面积的“脸谱化”等。说到底，都是由于收藏家的思维方式、当代艺术修养等未能与当代艺术的发展相匹配而造成的。

因此，对于中国当代艺术来说，培育拥有深厚的当代艺术史修养、自觉的历史意识的新一代收藏家，乃是第一要义，从2009年两次大的收藏界活动中，我们看到这个过程正在展开。现在，在中国当代艺术界有一个共识，即认为批评家的时代已经过去了，被策展人所替代，策展人的时代也即将过去，要被画廊老板所替代。事实上，这只是一个表象，同时也说明了在当下的艺术界流行着一种不健康的浮躁气氛。无论到什么时候，批评家和艺术史家一样，始终要在艺术的发展中扮演重要的角色，只是在眼下的中国，批评家们应该更多地将收藏家而不是艺术家作为引导和培育的对象，因为对于任何一个时代的艺术来说，最终拥有发言权的不是别人，乃是那些收藏家，乃是他们手中的资本。

附：