我对敦煌壁画的认识和我的临摹方法

我多年从事敦煌壁画的临摹，在临摹的艺术实践中，不断地观察、分析和临摹体味，逐渐对敦煌壁画有所认识，总体把握了敦煌壁画的艺术精神，所以我的临摹品不失历史时代的艺术精神，不减弱其艺术性，不失其时代风格。

临摹不是依葫芦画瓢，不是简单的匠人临帖，而是艺术总体把握后的历史作品的艺术再现。这就首先要了解画面的内容及其所表现的佛学思想。这就要多看与佛教、历史有关的书，认清各时代的社会思想主流与佛教思想的关系，要了解当时的佛教史和社会史的背景，要了解美术史和审美时尚等，如此才能在临摹中再现佛教艺术的艺术境界和时代的艺术风格。这就要求敦煌壁画的临摹者要有多方面的修养，诸如社会史的、佛教史的、美术史的、思想史的，等等，绝不仅仅是艺术语言的修养和艺术处理方法的掌握。

对于敦煌壁画来说，现实生活中的一切物体、形象、线条、色彩等，都是艺术作品理想中的“现实”、“真实”，而且是变化了的。这既是敦煌艺术的生命源泉，又是敦煌艺术魅力的所在，也是敦煌艺术感染力的基础。敦煌艺术不是再现现实。一件成功的艺术品，要有丰富的艺术内涵，集中诸多美的因素。画面中次序、主次、强弱、松紧、疏密、软硬、虚实、单纯、丰富、厚重、强烈、统一、概括、简练、集中、典型、平衡、稳定、完整、呼应、含蓄、轻松、自然、润泽、饱和、干湿、浓淡，干净、明快以及气韵贯通等，这些美的因素越集中，画面的视觉冲击力越强，感染力也越强。

现以莫高窟第172窟的西方净土变为例作一些简单的分析。此画的背景是整壁直线的建筑，压在背景上的是曲线造型的佛、菩萨及其圆的光圈。直与曲的对比就是软与硬的艺术因素，这就使整体画面的艺术氛围强劲有力。不同形状的树叶经组合后分布在建筑群的上下左右内外。这种带有圆点因素的叶面，既过渡了人物与建筑直与圆的生硬僵直的不和谐，又使画面呈现出重叠、折挡，因而产生了含蓄、虚实、轻松自然的艺术效果。画面中三种因素简括地处理后，就有了单纯、简练、明确的艺术效果。如：色彩，只限于石青、石绿、朱砂等三四种色；面的处理有建筑构成的方的面，有人物造型的圆的面，有树叶的点构成的面；人物的处理，中间佛与两边菩萨的中轴对称，等等。画面中间，软硬对比强烈，人物集中，这种中间紧外围松的对比，使画面形象更集中，艺术感染力更强烈。画面中的形象，中间大外边小，这就有了秩序、虚实等的变化，主体部分更加突出显明。反复的色彩变化，反复的面的变化，反复的线条变化，形成了画面的总体丰富性。土质的壁面与颜色的互相渗合，使色相具有了沉稳的厚重感。每一块色相的肯定性和明确性，又形成了一种装饰性，从而又使整体画面饱和、干净、明快。大佛与小人、红色与绿色、直线与曲线、方面与圆面等的对比中呈现出一种既强烈又和谐的艺术感染力。大小不同的人物、建筑、山川、草木等四处分布，彼此呼应，这又形成了总体艺术的完整性。佛、菩萨的庄严肃静与舞乐、飞天的活泼动势的对比，使画面既庄严、肃穆又有了灵动的生气。佛、菩萨和其他人物的逐渐变小的处理，显示着人物的不同等级地位、不同的精神境界。建筑、山水、草木的缩小处理，使观赏者在心灵中感受到的则是一种合理的空间。水在亭台楼间中的流动，又是一种大的画面组合与构成关系，具有一种有松有紧、通气、空灵的整体艺术效果。画面上部舞乐的密布与上部天空疏散的处理、飞天与听法诸佛的形小而自由的神态，呈现出了深远、飘渺的空间感，并使画面总体布局出现了从下向上的一种流向和发展的活口。回廊、屋檐等直线组合的丰富的面与屋顶、天空、水面单色块组合的面的对比，加强了每一个局部的完整性与形象表现的力度。中轴对称的布局，很好地体现了佛教神圣、庄严、主佛独尊的思想内涵。

透视处理上，观者的视觉随着画面主次关系的移动，移动到什么部位，什么部位就有独立的透视关系，所以说，整体有整体的透视关系，局部有局部的透视关系，完全是依从装饰的需要、心灵的合理而处理的。

画面中形成统一的因素有：中间大佛产生的统一，佛身上最大的一块红色产生的统一，中间殿顶上最大一块绿色的统一，决定面积比例优势的建筑方势的统一，决定色彩面积比例优势绿色的统一。这些统一的因素，统一与调和了各种矛盾。这些美的因素的集中表现，正是我们所要注重认识和临摹时所要把握的。

古人绘制敦煌壁画是分步进行的。

首先是墙壁的处理。第一层紧贴石壁的粗泥是用麦草和黄土搅和发酵之泥，第二层是切碎的麻与黄土搅和发酵之泥，第三层是用高岭土泥刷壁面，然后再上一次皮胶。壁面处理好以后，师傅按照设计的样稿，用红土或墨在壁面上勾出线的画稿，标上敷彩的记号，徒弟分工上彩，最后师傅进行总体调整、晕染出人物的主要部位，勾线完工。画面中一切矛盾皆在样稿上解决，上壁时再根据经验稍作灵活变化的处理。古人作画主要用土色与石色，为了尽可能地表现出原作的精神，临摹时也应尽可能 责任编辑：zhaosha