从诺克林到波洛克——西方女性主义艺术史理论及实践的发展

女性主义艺术史是当今西方艺术史研究中的一种新的思潮、视点和方法，也是后现代主义艺术思潮中不可忽视的一个重要内容。它的出现和发展正在对艺术史研究产生着越来越明显的影响，这种影响将逐渐对传统的美术史研究造成一定的冲击和震撼，所以是值得我们关注和研究的对象。

女性主义艺术史从它产生到今天，经历了整整30年，经历了从强调两性差异的社会原因到采用社会学、马克思主义、心理分析的理论，研究在不同的社会和民族环境下女性的生存状况，以及对艺术史发展的影响这样一个发展过程。现代的研究者把80年代为界，把女性主义美术史理论的发展分为传统的女性主义和后现代女性主义阶段，其代表人为琳达.诺克林（Linda Nochlin）和格里塞尔达.波洛克（Griselda Pollock）。

1971年，琳达 诺克林在《艺术新闻》上发表文章“为什么没有伟大的女艺术家？”（Why Have There are Been No Great Artists？） 这是女性主义首次在艺术史中发起的挑战。紧接着，在次年诺克林又主持了“学院艺术协会”（CAA）的年会，主题是“19世纪艺术中的情色与妇女形象”（Eroticism and the Image of Woman in Nineteenth-Century Art）。在会上讨论了男性至上主义在创作中和女性形象采用上的不公正。在以后的20年，诺克林的理论都是女性主义艺术史理论的重要基础。

在“为什么没有伟大的女艺术家？”中，首先肯定地指出：必须承认一个事实，那就是在艺术史上的确没有像米开朗基罗、伦勃朗或塞尚、毕加索那样最伟大的女艺术家，而造成这一事实的原因则在于社会对于男女两性的不平等待遇。首先，在伟大的艺术家——天才的发现和认定上，她抨击了关于天才艺术家的神话，而指出了艺术才能的发展需要从小的培养。而后天培养的条件对两性来说却不是平等的，她质问说：如果毕加索是个女儿，父亲会像对小毕加索那样给予重视和鼓励而使之成就吗？实际上，艺术人才的形成并非个人的超级能力的自由、自主的活动，而受到以前的艺术家影响，也受到“社会的强制”。艺术创造的条件受到特定的社会结构和状况的影响，如艺术学院、赞助系统和社会机构的制约。

以艺术教育的制度为例，诺克林首次考察了学院人体课制度中的性别歧视问题。从文艺复兴以来，长期而仔细地研究裸体模特是每一个艺术家训练的基础，也是历史画创作的重要因素，因而是学院训练的中心。但直到20世纪初，女艺术家被禁止参加任何裸体模特写生课，女大学生在皇家美术学院不准参加人体写生课。而主要的训练机会被剥夺实际上就意味着被剥夺了创作最高级艺术作品——历史画的可能。因而，许多有才能的女艺术家只能将自己限制在“镜前”画肖像、风俗画、风景和静物。教育制度对妇女的压抑，决定了妇女被排斥在“高雅”艺术之外。同时，学院的奖励制度也同样对妇女采取排斥态度：罗马学院的大奖赛不允许妇女参加（这个禁令直到19世纪末才解除），法兰西学院不接受妇女为职业画家，很少有女艺术家能得到官方委托制作艺术品。在父权制社会的教育体系中，妇女只能当作被观看对象——模特，而不能作为观看和创造这存在。被剥夺了教育、奖励和工作的机会，女艺术家成长的艰难可想而知。

同时在社会的教化和鼓励上，女性道德优秀的标准也几乎拒绝了女性成为伟大艺术家的可能。直到19世纪中期，西方关于女性美德的标准都是建立在作为妻子和母亲的基础之上，根本不鼓励女性的某一特殊才能的发展。即使有少数获得成就的女艺术家产生，她们却都五一例外地是艺术家的女儿，或者与某个著名艺术家有亲密的关系。这说明在女艺术家成长的过程中，父亲的同情和支持具有决定性的重要作用。

在她的文章中，诺克林详尽地考察了一个在历史上非常成功和完美的女艺术家——19世纪法国著名的动物画家罗莎.邦赫（Rosa Bonheur1822-1899）的个案，来说明作为一个女性要想在艺术上取得成功，必须面对社会的种种压力、放弃婚姻和爱情，成为反对习俗和背负“不够女人味”的名声。因此而得出结论：社会制度决定了妇女没有可能取得杰出的艺术成果。并且呼吁妇女应该为建立一个两性平等的新的制度体系而抗争。

诺克林在30年的理论研究中，共完成了十余本专著与论文集，其中包括《妇女，艺术于权力及其他论文》（WOMAN, ART, AND POWER AND OTHER ESSAYS 1988 Thames and Hudson Ltd）、《现实主义》（REALISM 1977 ）《重读库尔贝》（COURBET RECONSIDERED 1988 Brooklyn Museum）《碎片的身体》（THE BODY IN PIECES 1994 Thames and Hudson）、《表象的妇女》（REPRESENTING WOMEN 1999 Thames and Hudson）等。在她对艺术史的具体研究中，她认为：没有哪一种方法论可以满足女性主义美术史的研究，她主张把传统的美术史的形式分析和图像学的方法与社会学、存在主义哲学、现象学和语言哲学等方法结合起来，把历史上尤其是19世纪的一些著名画家如达维特、德拉克罗瓦、库尔贝等人放到女性主义的话语中进行再定位，进行完全不同于传统的美术史研究的全新解释。她认为：图像最重要的功能是掩盖某一重要的历史时刻社会中公开的权利关系，将之显示为自然的、永恒的秩序。达维特的《荷拉斯兄弟之誓》以妇女的消极、服从、软弱和松弛来衬托男性的积极、紧张、专注、强壮，用两性来分别代表国家利益和个人感情的对立；德拉克罗瓦的《萨达纳帕鲁斯之死》则表现了男人权利梦想的快乐来自毁坏它们，即女人的身体。她认为这一作品表现了艺术家及同一阶层男人的共识：拥有和控制女人的身体。而德拉克罗瓦的这种幻想并不是凭空产生的，而是在特定的社会背景中，得到允许并确认某一类行为的界限的情况下而生发的——那就是父权制社会的性权力系统。决不能想象：《克里奥佩特拉之死》的

题材中，裸体的男奴隶被女仆杀死的场面由一个女画家画出来，这就是不可逾越的性别差异。诺克琳的理论影响了许多艺术史学者，他们陆续用女性主义的话语对传统的艺术史作品进行了重读。1978年在纽约召开的CAA年会题目为“问题的连祷：女性主义艺术史观”。这次会议集中了这一主题的各种论文，讨论了女性主义在艺术史领域中的立场——改变艺术史本身、以及它的方法和理论的可能性，目的在于改变仅仅是把被遗忘的女艺术家发掘出来、添加到艺术史中的做法。这一题目的会议在次年于华盛顿的CAA年会上又一次召开。两次会议的论文最后被收集成书出版，由诺马.布罗德（Norma Broude）和马利.加勒德（Mary D. Garradrd）编辑，题目为《女性主义与艺术史——问题的连祷》（FEMINISM AND ART HISTORY Questioning the Litany 1981），成为最早的女性主义艺术史研究论文集。该论文集收集了17篇文章，其内容包括从古代埃及到20世纪的美国现代艺术。

这些文章涉及对某一个艺术家、图像、一种现象或一个阶段的艺术品的理解，它们代表了一系列对传统艺术史诠释的校正。其共同之处在于：集中于对历史的新解读，对艺术的文化和社会功能的新定义。如克利斯丁.哈夫洛克（Christine Mitchell Havelock）的《希腊瓶画中的哀悼者：妇女社会史评注》（Mourners on Greek Vases： Remarks on the Social History of Women）一文通过对希腊瓶画中的艺术形象的考察，分析妇女在男性文化社会中的地位——来自古代母神崇拜文化传统，即母神控制生殖与死亡的观念。格兰德（Mary D. Garrard）的《阿特米谢和苏珊娜》（Artemisis and Susanna）通过考察苏珊娜这一圣经题材在女画家简特内斯基（Gentileschi）的艺术中所呈现的完全不同与男性画家处理的例证，来说明两性不同的视点的完全不同的认识。诺克林的《堕落与寻找：再论堕落的女人》（Lost and Found： Once More the Fallen Woman）通过罗塞蒂的一幅未完成的作品《找到》（Found）所涉及的堕落的女人题材探索了19世纪出现的社会道德的焦点问题：堕落的女人。指出妇女的堕落被视为维多利亚时代父系权威的堡垒——家庭的不可容忍的威胁，而家庭的长期松散是走入歧途的妻子常有的遭遇。这一题材在18-19世纪的流行则是艺术家帮助保卫中产阶级神圣家庭，并将之作为当时自然法则的具体体现。诺玛.布罗德（Norma Broude）的《德加的憎恶女人》（Dega’s “Misogyny”）批驳了关于德加憎恶女人的说法，指出德加在许多方面挑战了当时虚伪的礼仪和对妇女“珍爱的神话”，而以同情的态度对待女性题材，强调和表现她们的独立身份和她们的创造力。阿里桑德拉.科米尼（Alessandra Comini）的《性别或天才？德国表现主义女艺术家》（Gender or Genius？ The Women Artists of German Expressionism）通过对同样是表现主义画家的蒙克和柯勒惠支的比较批判了传统批评对两性的定义——男性更关心社会，而女性关心个人感情。她的分析表明：柯勒惠支的艺术直接反映了20世纪生活中的政治剧变，她把个人的感情和悲伤融入到人类普遍的感情和关注中。相比之下，蒙克的艺术呐喊是个人的、“我”的，而柯勒惠支的呐喊则是“为你和全人类”。作者在文中甚至愤愤不平地提出：“为什么没有德国表现主义之母？”的思考。

《问题的连祷》实际上是对70年代到80年代初女性主义艺术史的一个总结。从这一文集我们可以看到：女性主义艺术史在这一时期还处于不自觉的阶段, 而着重于强调两性差异的社会原因。在整个的80年代，随着后现代思考模式在艺术史中的发展，后结构主义评论家福柯（Michel Foucault）和德里达（Jacques Derrida）对艺术史研究都产生了深刻的影响：福柯以知识结构来分析权力角色，并定义其权力的运作；德里达则历史与文化的特点不是固定的事实，而是随时受到改变并产生无限的诠释，主张以多元化的语言来理解事实。这些理论促使女性主义的学者们更为自觉地采用多种理论和方法进行艺术史研究的实践，其研究方法和理论涉及马克思主义、结构主义、符号学、心理分析理论、电影理论等，并逐渐形成了新一代的后现代女性主义艺术史理论，其代表人物就是格利塞尔达.波洛克。

1988年，波洛克出版了《视觉与差异：女性、女性主义与艺术史》（VISION AND DIFFERENCE Femininity, Feminism and the Histories of Art 1988 Routledge）。全书包括7篇论文，其中“女性主义对艺术史的介入”（Feminist interventions in the histories of art： an introduction）体现了她关于女性主义和艺术史二者关系的主要思想。她认为：把女性增加到艺术史中是对艺术史学科的公开挑战。因为女性受到排斥是由于学科构造上的父权主义导致的，父权与阶级、种族一同维持着这种不平等的状况。女性主义艺术史家试图树立所谓女性米开朗基罗式的伟大的女艺术家是没有意义的，因为伟大的评判标准是由男人们定下的。女性主义要介入到艺术史研究中来，不仅要关注女性艺术家，更要从整个学科出发来揭示艺术史的偏见，即需要转变观念、改变方式，摈弃这样一种观念：创造力存在于社会内容隔绝的美学王国中。她运用马克思主义的理论证明：艺术创造必须被看作是艺术的生产，以艺术是由它的生产条件所决定的社会关系的结果，而不是像传统观念所认定的“艺术家个人创造图象，艺术世界接受或拒绝”的模式。她主张艺术必须被放在历史的上下文中来看待。“女性主义的历史唯物主义不仅仅是以性取代阶级，而是要在所有的历史实践形式中破解阶级、性及种族间错综复杂的相互依赖关系”，“它强调性权力和性作为重要的历史力量”。

在波洛克的观念中，要理解艺术需要两个条件：首先是理解艺术在阶级、种族和性别间的斗争中所处的位置；其次，对具体的艺术作品、创作方式以及服务对象作具体的分析。要完成这些需要进行图像系统的研究与精神分析。

在该书的另一篇论文“拉斐尔前派笔下的女性——希达尔”（Woman as singn in Pre-Raphaelite literature：the representation of Elizabeth Siddall）中，波洛克通过对拉斐尔前派描绘的对象

——希达尔这个人物的分析说明：在绝大多数文本中，希达尔仅仅是作为天才艺术家罗塞蒂的灵感源泉而出现的，但实际上，她的历史必须从维多利亚时代伦敦的劳动女性，如女工、模特、女教师等人的社会身份这个角度来重写。她认为：在拉斐尔前派研究中长期以来存在着偏见，即把男性视为创造者，而女性只是被动的客体。女性主义艺术史研究正是要纠正这种偏见，加之以新的解读。

波洛克主张用精神分析法来打破艺术创造、艺术史和艺术批评之间的界限。她认为女性主义艺术史的政治观通过对过去历史的重新阐释，一定会改变现存的艺术史观，这意味着不能忽视当代的艺术家。她指出：现代艺术史提供了现阶段女性主义艺术史所必须反对的范式，同时女性主义艺术也必须对抗现代主义艺术的自律性与政治麻木。女性主义艺术正在探索一些方法，把女性作为主体，而不是男人按照他的希望，幻想和仇恨装扮出的女性客体。

在波洛克的观点中，她彻底地打破了传统艺术史和新方法之间的交流。认为新的方式将重写所有的文化史。而女性主义对艺术史的重写不是为了改良艺术史，而是成为正在改变着世界的妇女运动的一部分。

波洛克的理论代表了女性主义艺术史理论中最激进的观点。她在研究中运用了福柯、马克思主义、符号学、精神分析学理论，并且十分有条理地使之服务于她的中心论题。她把女性主义艺术史的研究视点从仅限与艺术史本身扩大到社会学、政治学的范畴，并将女性主义对艺术史的介入视为妇女运动的一部分，这代表了女性主义艺术史发展的一个新走向。

1992年，诺马.布罗德和马利.加德勒收集了80年代到90年代初的29篇女性主义艺术史的论文，将之编辑成《扩充的讨论：女性主义与艺术史》（THE EXPANDING DISCOURSE： FEMINISM AND ART HISTORY1992 Harper Collins Publishers）出版，作为1982年的《问题的连祷》的延续和对20世纪末女性主义艺术史研究的一个总结。集中收集的论文涉及范围包括从文艺复兴到现代艺术，研究的问题集中在女性的身体与男性的凝视、女性气质的社会认知、女性“本质论”、后现代主义和女性艺术家等几个焦点。从这些论文中可以看出，这一阶段的女性主义艺术史研究深度上较之10年前有了明显的进展，研究者们透过众所周知的艺术作品和艺术现象分析了父权制社会普遍存在的性别歧视和差异。比如帕特里西亚.西蒙斯（Patricia Simons）的“框里的女人”（Woman in frames）通过论述15世纪佛罗伦萨的女性侧面肖像，分析了当时的妇女被男性为中心的社会当作地位及财产的交换象征；丽莲.泽波罗（Lilian H. Zirpolo）的“波提切利的《春》”则通过研究表明：《春》在15世纪具有对女性的训导功能，即强调已婚女性的贞洁和生育能力；波洛克的“现代性与女性特质的空间”通过对卡萨特和摩里索两位女艺术家的研究说明：现代主义的概念是伴随着一种公众和私人空间的意义而发展起来的，而在这个空间中女性却不能平等地参加。

这两位女艺术家虽然进入了印象主义的圈子，但却由于性别而无法光顾男印象主义画家的活动场所，因而只能以自己现实生活中的环境为描写主题。她指出：现代主义并不是一个能够让女性以不同表现形式加入的艺术范畴，因为它存在性别差异；巴巴拉.布勒.莱尼斯（Barbara Buhleer Lynes）的“奥基夫与女性主义”（O’Keeffe and Feminism）通过奥基夫对自己的花卉作品诠释的辩解，以及她对自己女性主义身份的矛盾态度阐述她对“女性气质”的拒绝；珍尼斯.海伦德（Janice Helland）的“弗里达.卡洛绘画中的文化、政治和身份认同”（Culture, politice, and identity in the paintings of Frida Kahlo）则指出卡洛作品中的本土文化意识所代表的并非唯一或完全的女性-自然关系，她的作品中所表现的前哥伦布文化以及她对工业文化许多的尖刻言论，都表现了她作为政治艺术家全部的社会信念；约瑟芬.韦德（Josephine Withers）的“朱迪.芝加哥的《晚宴》”（Judy Chicago’s Dinner Party）的分析中，认为这一作品表现了对父权最为尖锐和直接的挑战，尤其是对艺术创作天生属于男性的观念的挑战。芝加哥以歌颂英雄的方式呈献了39位在历史上具有重要影响的女性，以夸张和浪漫的表现对父权观念进行了颠覆性的抨击。

除了论文集之外，女性主义艺术史也产生了具有通史性质的专著：1997年，南西.海伦出版了《女性艺术家》（WOMEN ARTISTS 1997 Abbeville Press）其内容包括从文艺复兴到20世纪的女性艺术家及其作品的介绍及分析；1992年，惠特尼.查德威克出版了《妇女，艺术与社会》（WOMEN，ART, AND SOCIETY 1992,2002 Thames and Hudson）阐述了从中世纪到20世纪的一千多年中，女性如何在主流社会的排斥和压抑中困难地发展自己的艺术才能，为艺术史的发展做出了杰出的贡献。她们的研究勾勒了女性艺术家如何在父权制社会的不利条件下顽强地生存和发展，并逐步走出性别歧视的巨大阴影，朝向两性平等的目标发展。

女性主义进入到艺术史领域虽然仅仅经过了30余年时间，但在理论和实践中都有了显著的发展，可以预见：随着女性主义艺术史研究的深入，它必将给整个艺术史观念注入新的内容和生气。

1． Linda Nochlin WOMAN, ART, AND POWER AND OTHER ESSAYS 1989

2． Norma Broude and Mary D. Garrard FEMINISM AND ART HISTORY 1982

3． Griselda Pollock VISION AND DIFFERENCE Femininity, Feminism and the Histories of Art 1989

4． Norma Broude and Mary D. Garrard THE EXPANDING DISCOURSE： FEMINISM AND ART HISTORY 2000

5． Whitney Chadwick WOMEN, ART AND SOCIETY 2002

6． Nancy G. Heller WOMEN ARTISTS An Illustrated History 1997