王明明谈早年学画经历以及中国画的传承与创新问题甲子回望 朝花夕拾

　　访谈人：宛少军　马明宸

　　访谈时间：2011年4月6日

　　访谈地点：北京画院　　

　　马明宸：王院长您好，2000年以来您虽然身兼多职却仍然潜心艺术追索，不断有佳作问世，近年又陆续推出了“心迹自然—王明明花鸟画展”、“寄情怀古—王明明手卷展”和“古意毫端—王明明书法展”， 可谓展事不断。2011年正值您六十虚岁，艺海生涯五十余载，即将推出的 “艺海童年—王明明儿童时期绘画作品展”更是大家办“小”展，别出心裁，首先请您谈一谈这个展览策划的缘起。

　　王明明：，原计划在六十虚岁筹办一个综合性的展览，但是我的爱人认为六十岁对于中国画家来说可能是刚刚步入盛年，艺术境界还会不断提升与开掘，所以不宜过早举办总结性展览。我便突发奇想，把父亲一直为我珍藏的这批儿童时期的绘画作品整理出来，希望通过这次回顾来找寻失落的本真，思索一下艺术最本质的问题。

　　一、慈父热望，叩遍大师之门

　　马明宸：有一种理论认为“儿童都是天生的艺术家”，观看儿童画要用另一种观察方法，不是技法与功力，而是儿童在未经系统技法训练以前的直观感受与不为法囿的表现方式，请您从童年的学画经历和这批作品的实际创作体会中来谈一谈儿童画的艺术本质问题吗。

　　王明明：儿童的绘画没有技法，有的只是一种感觉和质朴天性，这种天性的产生主要受到两个方面因素的影响：一个是儿童成长的感性环境，比如家庭，另一个就是时代的艺术氛围。我童年时期的学画道路很能说明这个问题。

　　我从五岁就开始涂涂画画，父亲发现了我的这个兴趣就进行有意识的引导和培养。其实父亲早年也喜好书画，只是因为家庭生计问题不得不搞实业，没能从事这个职业是他一大憾事。于是他就把自己未了的夙愿寄托在儿女身上。首先父亲发现我特别喜欢齐白石的画，他就给我买来了一些齐白石绘画印刷品，让我看完了再画，而不是照着一笔一笔地画，这点他是很了不起的，对于我的学画方法产生很大影响，直到后来我也没临过几张古画。1977年、78年我偶尔临过几张石涛或者黄宾虹作品的局部，其他几乎都是品读与体会，认为这些感受在画的时候就会自然渗入进去。我的方法跟别人不完全一样，有些人说学习传统必须从临摹入手，我看未必，传统的滋养并不就是某种具体的途径，我更看重宏观的耳濡目染式的学习方法。

　　在具体的创作方法上父亲也很有想法，他带我到北海看了很多电影、晚会和杂技，叮嘱我细心观察体会，回家以后就要求我画这些题材。所以我当时画了许多儿童日常生活世界里的宠物、玩具以及神话戏曲人物，包括艺术大师李苦禅先生赠送的小瓷马，这都是父亲很有意识的引导着我画的。他带我去厂甸，要我回来想想画什么，我就画两张大糖葫芦。他很有意识地引导我，可是教不了技巧，因为他不画画，但是他知道怎么指导我观察，培养我细腻体验的能力，我看完了就默默用心记下，然后直接把自己所想的画出来，当时的很多细节在我的画中都给表现出来了。比如刻画了一百多个人物形象的《游园大会》，现在我却自愧达不到，就是因为父亲的方法恰恰符合了传统中国画的学习规律，培养了我观察生活、体验生活以及取材运思的能力。

　　马明宸：六七岁的儿童可能对社会事物不是特别关注，因为他们有自己的兴趣范围，但是我看到您画了一大批反映当时那个时代社会事物的画，这实属可贵。

　　王明明：六岁的时候父亲就告诉我应该用画去反映我们这个时代的生活，而不是把自己封闭在社会之外，所以我没有把自己的目光局限在儿童的生活世界里面，绘画取材也触及了当时的社会现实，包括《人民公社好》、《大炼钢铁》、《绿化造林》、《学习王杰》、《集会游行》等等，所以从那时起我就进入了一个创作状态。父亲还让我参加了很多国际性的展览，那个时期也正好迎和了全国保卫儿童委员会组织的推介活动，我的作品能够代表国家向全世界展示，从儿童画的角度表现新中国的面貌。这些对于我以后的创作方法和艺术道路都产生了及其重要的影响，所以说父亲是我最早的启蒙老师，他对我的培养是一种宏观的引导，在培养方略上的确做出了很多合乎中国画学习规律的举措，这使我在学艺之初就踏上了正途，今天回顾起来我十分感激和钦佩父亲!

　　宛少军：可见家庭的影响对一个艺术家道路与风格的影响之大，另外就是时代艺术氛围的影响。

　　王明明：我的童年时代可以说是大师云集的时代，父亲带我拜访这些艺术大家，可是他不给我规定专学某家，考虑到向某一位老先生拜师不利于广收博取，所以父亲就采用了这种拜访式的求教。陈半丁、李苦禅，还有马晋、张正宇、丁井文等先生，能够带我拜访的都去了。那时候齐白石先生去世了，如果他晚去世两年我肯定会拜访他。大师们告诉我的都是很简单的几句话，但讲的都是宏观上的大道理，比如艺术本身的观察方法、胆识、自信心等问题，这使我终身受益。另外我们家离荣宝斋很近，六岁的时候父亲常带我去看一些展览，这就是我的童年时期的生长环境。我六岁时的作品就很强调构图和空白，而且之后我一直追求构图中的空白，就是缘于小时候受到的影响，这些影响在我心里是完全刻进去了，所以那个时候我的潜意识里对中国画的规律性，比如笔墨的单纯性都有了深刻的认识。那个时候我喜爱中国画的“因”就算种上了

　　八岁时我到少年宫学习绘画，经过系统训练我的画里已经注入了一些技法，这是一个转变期。八岁到十三岁之间在少年宫学习的转变可以看出来训练的痕迹。童年的记忆力比成人要强，是感性的，很多事情并不理解，但是画的时候一气呵成。所以我通过这次把六岁到十三岁之间的画作展示出来，从几个方面来观照儿童画，那个时代的痕迹都包含在其中了，大家会觉得很有意思。

　　马明宸：同时代比较成熟的画家在创作的时候可能有政治任务要求，首先是带着政治的眼光去看的，看完了还要根据主题的需要对搜集的很多形象加工拼合，所以作品中当时的社会时代印记太强了，那么时过境迁之后，咱们今天看这些作品审美上就有抵触，因为他的时代印记太重了。可是您的作品是以一个孩子的眼光看世界，儿童的观察方式是感性的，因而减少了思想对艺术的干扰，所以今天我们从这个角度再看您这批绘画就减少了特定时代环境差异带来的抵触，看到了一个儿童眼中丰富的世界和多彩的年代。

　　王明明：那个时期的政治氛围是知识分子改造和中国画改造，每个画家都要跟上时代，他们是在这样的情况下创作的，所以很多传统画家在反映社会现实的时候都遇到了前人所没有过的挑战。我也生长在那个时期，但是心里根本不知道什么是反右，只看到大炼钢铁、天天打麻雀乌鸦，只知道这是当时的事件，不知道政治内涵是什么，眼光是单纯的，就这样给表现出来。老画家是认认真真用心去表现那个时代，有些作品还是精品，为什么?艺术家是回避不了时代的影响 。

　　宛少军：孩子的成长受到环境的影响，现在的孩子如果从中国画开始学习好像就没有您小时候那种比较浓厚氛围存在，更多的可能是依靠西画的教育。

　　王明明：儿童时期我的生活非常单纯，除了画画就没有更多的喜好了。现代社会的信息太多了，一个孩子从生下来以后就可以看电视看电脑了解外面的世界，学习上可选择的方面太多了，这就存在引导的问题，可能与父母对孩子的期望有关。我们的老师、家长首先要看一看孩子的天赋倾向再决定培养方向，我很心疼现在的孩子每天都要弹钢琴、画画、写书法、学外语等等，有的家长是培养孩子的兴趣，有的家长则要孩子考级，家长培养孩子是为什么?其实并不明确，对孩子的成长不一定是好事。

　　宛少军：对于孩子来说传统氛围已经不存在了，是否意味着后面这代人离传统越来越远，即便想受到一点传统教育也不可能?

　　王明明：中国画学习的问题，我觉得必须从现在着眼，我那个时候学画的氛围不可能存在了，所以不要太过于依赖时代氛围，而是要告诉孩子中国画好在哪里，它不同于其他的画种的特点是什么?我们目前的问题就在于不自信，儿童画画就是有自信心的。为什么总有人主张用西画改造中国画，这就是不自信，认为西方的一切都是好的，我们的文化艺术都是落后的。其实艺术没有先进落后之分，何况我们的民族艺术并不逊色。让孩子们自信地去画画，不要用更多的技法去要求他们，充分地发挥他们的想象力。有些家长让我看他们孩子的作品，我说你们什么都不要管，孩子要多大的纸你给他多大，看他能发挥到什么程度，他的潜质是什么?如果家长发现孩子的特殊才能并加以合理引导就有可能培养孩子的兴趣，今后会走到这个专业领域。

　　二、路途曲折，出入学院内外

　　马明宸：您的“神童”美誉和国际获奖都属于“早慧”，早慧儿童进入青少年时期要经历一个重要的转型，如果转型失败，成年以后可能就湮没无闻了，就像王安石写的《伤仲永》。您今天取得了这样的成就，当年是如何经过这个转型的?

　　王明明：九岁时父亲带我去拜访吴作人先生，吴先生对我父亲说：“儿童画家如果画的非常好，在十五六岁的时候有一个转换期，这个转换期如果处理不好孩子就会丧失对于绘画的兴趣”。我开始不理解，后来才明白儿童时期画的越熟练转换时的负担也就越重。我十五岁之后进入这个时期，转换起来就会更困难。

　　1966年文革开始，,那时候我十四岁，当时整个社会进入了非常时期，父亲就让我们在家中练画，后来连画也画不成了，父亲就让我们练字，包括写大字报、标语和大楷。十六岁我到工厂当学徒，开始练习素描和速写，接触西画训练模式。我还到清华大学翻阅国外画册，看到了西方十八、十九世纪的作品，进一步拓宽了眼界。1970年北京市第一届美展举行，我创作了版画《出厂》，请教了版画家曹世安先生，请他做修改和指正，这是我文革以后的第一件作品，参加了市美展并在报纸上发表。此后我开始系统地接受西画训练模式，画写生和素描，油画写生和国画写生同时进行。这个时期我每年都要到乡下生活一个星期，早晨和傍晚画油画和水粉，白天画素描、速写和写生，晚上再画水墨，就这样画了大量的写生。

　　1973年我与朋友一起创作了国画《春雨》，这幅作品的题材被全国美展评选委员会选中，他们要请北京画院的专业画家来进一步指导创作。我就请了周思聪先生，之前她有一件作品给我的印象非常深，所以我就选择了她，我跟着周先生在中国美术馆二楼展厅创作这幅作品，画了两三个月。从开始画素描到最后完成她参与了很多，就这样我们同时进入了全国美展。可以说，周思聪和卢沉两位先生把我带进了学院正规的速写、素描水墨画学习模式。周思聪和卢沉两位先生的画完全是两种风格，周思聪先生有非常敏锐的感觉，所以她的画特别有灵气。卢沉先生的作品造型严谨，画的很结实，我就对比着学习他们的长处，跟着他们画了大量的速写和水墨写生，创作水平得到了很大提高。当时我也借了很多西方的名作印刷品，尝试用水墨画临摹，包括中西绘画语言的转换，把写生、素描、笔墨都融汇在一起。此外还请教蒋兆和、刘凌沧、姚有多几位先生，1972年、73年蒋、刘两先生从干校回来，我去拜访看望他们，大师们都热心关怀，循循善诱、诲人不倦，给我讲了许多作画和做人的道理。蒋先生给我讲的是结构和造型的严谨，刘凌沧先生对我说过“做人一定要老实，做艺术绝对不能老实”，这句话我要记一辈子。1976年姚有多先生教导我一定要学习传统、研究传统，我当时不知道如何研究，就看经常翻看画册，后来发现里面有黄宾虹的写生，就在家里临摹了一些。后来我拿了一些人物写生请姚先生指点，他说“你现在的笔调和原来不一样了，这就是学习传统的缘故”。

　　马明宸：我们了解到在您早年的学画经历中还有一件非常重要的事件，那就是您考入了当时的中央工艺美术学院，但是最后却主动放弃了入学资格，您当时为什么做出这样一个选择呢?

　　王明明：这不是主动选择，应该说是一个被动的选择，但是我庆幸在今天看来这是一个正确的选择。1973年中央美术学院招收“工农兵学员”，我因为家庭出身资本家不能报考。1977年文革结束后，中央美术学院的国画系没有招生，中央工艺美院在招生，我报考并被录取了，但是被分配到特艺系，我以为是搞特种工艺，考虑到离绘画专业太远就产生了犹豫。后来我就找到了吴劳先生，他也说我适合搞中国画，我把这个想法也与周思聪先生商量了，她说要是不愿意到中央工艺美院学习可以到北京画院来，现在北京画院正缺少年轻画家。她就跟北京画院的领导班子汇报了，第二天画院就通知我，就这样我选择了北京画院，放弃了中央工艺美院的入学资格。前几年碰见著名导演尹力，他说我们两人有一个缘分，原来当年学院把我的指标转给了他，但是尹力说他在工厂就搞牙雕，也没有去，这样这个入学指标就废了。进入北京画院的第二年，国家开始招收研究生，当时中央美院有些老师就动员我报考，认为肯定没问题。其实我当初报考学院的目的就是为了能够深造专业，所以对文凭并不太看重，感觉在画院就很知足了，而且北京画院的工作条件和艺术氛围很利于创作，我认为专心创作才是根本，所以就没有再考。

　　宛少军：这就及到传统中国画的学习模式与西方学院式的艺术教育模式比较问题，您认在今天中国画的学习这两种模式的利弊何在呢?

　　王明明：这是个很大的问题，可以从最基本的问题谈起，比如说写生，一段时期我们一味地强调写生，现在学院把写生训练放到根本的位置，但是一味照景临摹而就不动脑子了，为写生而写生，目的性不明确。一旦过于借助现代设备，观察记忆能力就削弱了。我小时候的作品没有借助写生或拍照，但是细节表现一览无遗。我对于写生也是适可而止，目的还是为创作服务。构思和构图还是靠自己的主观意识来表现。现在很多中国画作品就像写生，因为这类作品其实就是写生的翻版，没有构图、没有构思、没有意境、没有中国画所要求的独特因素，完全丧失了本来面目。

　　另外传统艺术学习方式中恩师的提拔栽培是一个非常关键的因素。我有幸遇见了很多大师，他们的点拨教诲再加上个人的选择和把握就能够形成非常良性的循环。中国画往往是从感觉到感悟、到顿悟、再到升华，最后才能达到高境界。有很多儿童画家最后成不了大器，就是不能抛弃神童的光环，不能从头开始，那你永远只能是儿童画家。中国画有其自身人才培养的特殊规律。好的老师会因材施教、合理引导。比如他会告诉徒弟说有其他两个老师比我教得好，就介绍学生去那儿学习他们的特点。这是肚量非常大的老师，很多大家就是得益于此才能提上来，各种营养搭配好了才产生一个艺术大家。

　　我的艺术道路是个特例，也许是无法复制的，有外因和内因，但最终还是要靠自己的选择。学习是一辈子的事情，不可能企求所有的知识都依靠在学校获得，实际上人生所需的知识有百分之八十是在学校之外的实践中获得的。所以早年独立思考感悟、独立学习能力的锻炼对于一生的成就非常重要，这是传统教育方式的长处。我从童年开始一直到现在都没人管束我，我把握自己的方向和选择的能力得到锻炼，这使我受益终身。我注意随时随地的学习，看见好东西就吸收，感觉哪方面知识不足就主动有意识补充完善，择善而从。所有好的艺术门类我都吸收，无论是民间的还是秦砖汉瓦，不为书本知识所囿。传统教育也有不足，容易滋生门户之见。我跟随周思聪、卢沉、姚有多诸位先生学习很长时间，但是没有进入所谓的门户。所以无论我学书法也好、绘画也好，吸收传统营养的同时也不拒绝西方现代派的的元素，他山之石可以攻玉，把西方艺术的长处转变成自己的营养，这完全是靠自己的感受与感悟，感悟这两个字对于人的成就很重要。实际上感悟不完全是感受，要有所悟，这不是几年学院教育所能解决的，所以我不赞成上学太久。两种教育模式要取长补短，相得益彰，方可至于大成。

　　宛少军：学校教育说到底是提供了一个学习的机会，有些人能把握住，有些人把握不住，还是靠独立学习。

　　王明明：学院教育给了学生一个光环，这个光环对于有些画家来说可能是一个永远的负担，或者给他套上了一个无形的紧箍咒，因为过于自负，固步自封不思进取，实际上知识就被限制在了这样一个范围内了，阻碍了更多的吸收。中国画历代大家们之间的师承关系都没有那么明显和狭隘，很少有只师法一家的，都是接触了很多大家，转益多师才有所成就，包括西方的美术传承也是这个道理。所以要吸收最好的东西，不去考虑与我的专业不相干的问题，对待传统没有必要站在批判者的角度上一味否定，无论中西，谁好我就学习谁，站在人类文化史的高度上，把握艺术规律中的一些大道理，坚定不移地往下走，肯定就能有所成就，这就是我们应该对待传统的态度。广收博取、兼收并蓄，具备海乃百川的胸怀。我们中国画家的下一代应该怎么培养?中国古代没有艺术学院，可是为什么出来那么多大师，西方的美术院校才有多少年?几百年，两三百年。我们现在津津乐道的美术教育变成了学院美术产业，可是只培养出了很多有绘画技能的人，很少产生有创造性的大家，我们不能不反思中国画的教学，美术学院能不能按照中国画的规律来培养学生，学院教育如何跟传统衔接，这才是根本性的问题

　　我从80年开始画古典题材的作品，1985年否定传统、批判传统思潮最流行的时候，很多画家对传统产生怀疑，对自己的艺术道路发展方向迷失，但我还是搞传统题材，就一直这么画下来。为什么要对自己老祖宗产生怀疑?李可染先生认为“八风吹不动天边月”、“东方既白”，我对此深信不疑。从事行政工作以后我牺牲了很多画画的时间，但是也接触了不同领域里的很多人，我很多的体会心得都是在与这些人的交往之中产生的，这对于我的人生和艺术来说受益不浅。2010年我到了国务院参事室工作以后，又接触到了许多其他领域里的专家，我拜访了很多国学大家，这对我来说是一个非常好的提升阶段，这些工作给我弥补了许多国学方面缺失的知识，他们在国学的角度上对于传统文化的认识比我仅仅从美术角度的认识更加深刻。

　　马明宸：在学院里的学习仅仅奠定了一个基础，要想取得一生的成就就必须靠自己不停的独立学习思索与感悟。

　　三、艺无止境，正待上下求索

　　宛少军：作为一位中国画家，六十岁以后就进入了一个既雕既琢、返璞归真的时期，这个时期技巧不再是问题，对于中国画艺术的感悟、认识，乃至对于人生的体悟才是根本性的问题，对于中国画的本质您有哪些认识?

　　王明明：中国画首先是造型问题，要创造自己的风格首先就要造型不同于别人。有些画家为什么逃不出古人的窠臼?就是因为他们只有临摹能力而没有造型能力，这就很难取得艺术上的突破。我说的是造型能力并不是仅仅指素描能力，而是指中国画的造型能力，中国画的造型能力其实包括了观察方法和表现方法以及对待事物的态度与对传统的理解，这是一个综合体，它本身就与中国画创造的整体联系在一起，不能把它抽取出来变成素描是唯一基础。关于风格形成的问题，现在有很多艺术家风格形成很早，包括很多受过正规教育的学生，可能在美术学院学习期间就形成风格了。在分析这样艺术家的时候我首先是很佩服的，因为他们的艺术感觉非常好，很早就通过训练找到了一种语言方式来表达自己，产生了一种整体面貌。可是很多人在形成风格若干年以后在画坛上就销声匿迹了，这是为什么?就是因为他们很快定形之后不能走的更远，他的独特风格没有和传统进行对接。中国画是什么?需要大器晚成，需要长时间的修炼和参悟，中国画家在技法解决之后，四十岁到六十岁之间有很多的问题要感悟、参悟，最后才能顿悟，融汇起来晚年的时候才有所升华，这是一个漫长的形成过程。这些人早年形成了独特风格但是没有办法接受传统的滋养，没办法继续往前走，不知道怎么进一步深入，笔墨功夫没有载体，许多人就这样一闪而过。困扰他们的不是本身的才气，而是训练方法和观念没有与中国画的传统精神相衔接。当前很多画家强调技法的难度和造型的高超，这是当代画家追求的艺术潮流，可是随着年龄的增长、感觉能力的衰退和身体状况的改变，这些画家的艺术就会由一个制高点往下走，因为他的追求停留在技艺的层面，中国画的形而上层面却是性灵抒写，所以传统画家就可以越画越宽广，最终是靠自己的潜意识来画，这就符合中国的艺术精神。

　　回顾我五十多年的艺术历程，童年时期是靠感觉、靠天赋，自由挥写，青年时期是靠勤奋与刻苦训练、进业修身。中年逐渐形成了自己的风格，再静心体悟一些最根本的问题。晚年要企求达到更高的境界，就不是技法所能解决的了，而要思索为什么画、要表现什么、追求什么样的境界。要从其他方面的吸收参悟，想通人生的问题、境界的问题。回顾父亲对我的教育栽培，在儿童时期他就告诉我做人的根本是什么，要求我勤奋老实、自强不息，还有最重要的一点就是谦虚，谦虚使人进步，骄傲使人落后，这是他教给我的很重要的思维方式和做人标准，这些教诲对我的人生非常重要。中国画的境界提升到了最后还是人格修为问题，画画与做人还是一回事。

　　我的画不为具体的分科所拘束，创作不分山水、花鸟或者人物，儿童时期的作品也是这样。因为没有任何人给我定框框，所以无论是花鸟，还是人物、山水对我来说都没有障碍。一个画家如果把自己局限于具体画科就把自己束缚住了。过去有很多全能画家我非常佩服，比如任伯年、黄胄，如果他们不融会贯通而只是局限在技巧上，就会丢掉宏观把握的能力，无法取得这么大的艺术成就。中国画到了最后就是把所有技法都放掉，什么束缚都没有的时候才是真正的自我，画出来的风格才是属于自己的，这就是中国哲学中设定的最高境界。这个艺术境界怎么达到?这与中国人所强调的人格修养所要达到的境界与气质是合一的。工匠在技艺水平上能达到一个极端，可是中国画最高的境界是在形而上层面，不是技能。人生境界有多高艺术境界就有多高，古今中外有许多的案例，尤其在中国画领域中产生了大师齐白石。为什么他可以如此平淡地平平扫过去，用笔没有任何高难度技法，可是却没有人可以超越，这就是他的境界。

　　再分析二十世纪的其他大家，从黄宾虹、徐悲鸿到李可染，他们都在抓传统艺术的核心问题，体会到传统最核心的问题不是技艺，而我们现在的艺术家往往是在重视技艺的问题却迷失了根本。彪炳史册的历代画家不都是读私塾接受传统教育的吗，可是为什么就产生了这么多大家，现在那些拿到博士文凭的怎么不能成就呢?刘海粟、林风眠、关良都是西方留学回来的，他们回来以后为什么又转向中国画?就是因为他们没法抗拒这片土壤对它产生的力量，正因如此才产生了他们的艺术。他们的聪明之处就在于很快把西方的养素转变成自己的风格元素，把西画的因素借鉴到自己的创作中，也就是中学为体、西学为用。像八大、石涛、任伯年这些传统文化孕育出来的大家，他们从来没有对自己祖宗产生过怀疑，自信地去画，才创造出流芳万古的文化瑰宝。

　　我们一直在争论中国画的核心是什么?不同时期都有过取消中国画的论争，张仃先生在几个时期都极力守住中国画的底线，这是他的可贵之处。底线就是一个判断标准问题，张先生的底线不仅仅是笔墨，而是中国艺术的基本精神。现在全国美展的评判标准完全是随着大众的欣赏习惯转变，变成了工笔画为多、制作方法精妙，写意画几乎绝迹的格局，这就是判断标准的偏失。以西方的写实艺术观点和评判标准来评价中国画，这本身就是没有文化自信的一种表现，前提就是错误的，所以我对此一直耿耿于怀。原来我们的国家穷困，沦为殖民地多年，可是我们的艺术并没有被殖民地化，因为我们的先辈是完全自信的。日本文化在转变过程中就产生了日本画，他们也孕育出了能代表日本精神的画种，像东山平夫、平山郁夫这样的画家，他们的艺术就完全是日本的。

　　二十世纪初我们的国家处在弱势地位，在政治、经济方面不如西方，也丧失了文化自信心，各个方面都在步西方后尘，西方的文化思潮冲击民族传统文化，国人也都在批判传统，五四运动、文化大革命是这种思潮的极端表现。整个二十世纪前中叶我们都是在批判传统、追逐西方，还带有殖民地文化的色彩。那么改革开放以后我们的国家步入了快速发展的正轨，我们的经济日益腾飞，经过三十年改革开放所取得的巨大成就，我们的国民生活正在迈向小康水平，国家经济与发展中国家差距日益缩小。这个时候文化的发展就迫在眉睫了。文化如何发展，方向何在?我们还要回望传统。人民的经济生活水准提升了，文化需求在增长，一个大国要想真正的强大，综合国力的增强除了经济之外更要凸显自己的民族的特色文化。我们的民族文化本来就不逊色，现在更应该是高扬的时候了，在饱经了二十世纪的批判反思之后我们更应该重新审视自己的传统文化。我们必须去回望先辈创造的艺术和智慧，而不是一味地去批判。在这些问题上我们缺失东西太多了，我们必须要重提高对民族文化的自信心。中国画艺术发展归根结底要依赖于人格的重建，人格的重建要依赖于文化的创新，所以我们还必须回归传统文化，在其中涵养孕育，这样才会有中国画艺术的创新，这才是中国画艺术在二十一世纪的发展方向!

　　宛少军：相信今天这个小小的回顾与思索一定有助于您人生与艺术上的返璞归真。祝您的艺术之树常青，人生境界常新!