认知眼光与20世纪中国画传统派之命运

　　一、矛盾与简单——“熟悉化”之知识经验

　　关于二十世纪中国画传统派，即便今日，我们的认知在很大程度上都难称客观，多混乱而缺乏标准，往往出于某种判断需要而加以肯定或否定，缺乏相对谨慎、中肯的研究态度。甚至，会因不同叙述目的而前后矛盾。诸如有论者在《二十世纪中国画研究》中曾言及：“陈师曾这20世纪初文人画研究的开山之篇，以其对中国艺术本质的深刻洞察，在详尽地研究了画史、画论的基础上，认定了中国艺术首重精神的本质特征……他的这番字字珠玑，处处精辟之精论，其理论力量就可想而知了。”[1]作者如此激昂的褒扬语调，全然忽视了他在此前十来页刚刚做出的同样激昂而语重心长的论调：“1919年尚在羡慕西画写实之精……还认为‘东西之洋画理本同’的陈师曾，到1921年时，居然写出《文人画的价值》，居然说出了‘文人的不求形似，正是画的进步’……此等情况，既显示了20世纪上半叶学术之自由，开放与活跃，人们尽可以在无政治的压迫和理论思想之一统的干扰下无所拘束地思想，但从另一角度，则表现了世纪初画坛群伦在思想创作上的混沌、迷茫与惶惑，及由此而造成的中国画坛的混乱与恐慌。”[2]在不同的问题条件下，能够做出具有如此差异的倾向性判断，从一个侧面显现了我们知识经验的主观性与随意性。

　　当然，上述极端矛盾的叙述并非今日判断传统派时的普遍现象，但它却隐含了一个重要事实——面对二十世纪纷繁复杂之历史，由于缺少相对客观的标准，结论往往容易走向主观化、简单化，甚至带有感情化，以对社会、政治的判断取代对文化本体的判断，如前曾引苏立文(michael sullivan)所述：“无论如何，北京尽管有陈衡恪等艺术赞助人，以及齐白石这样的天才，还不足以成为20世纪国画的真正中心，因为这座城市已经变成王朝衰败的象征……到20年代中期，在五四运动令人兴奋的年头过后，北京变成了一潭死水，人们仅仅生活在辉煌往昔的余光中”[3]。此处，绘画判断被简单等同于政治判断，文化现象成为政治活动的某种外延。带着这种倾向思考问题的人，在我们生活中并不少见，甚至还是很多人在做出判断之前的一个重要的潜在标准。“整个中国近代史几乎就是一部落后挨打的历史，是一部落后的中国被使用枪炮的先进的西方人征服、掠夺的历史。惨痛的教训，迫使中国人想象到西方的科学能解决一切问题。在这种时代氛围中，建立在科学原理基础上的西方写实绘画体系开始笼罩整个中国画坛，强烈地冲击东方似乎附着于崩溃的封建制度的‘没落的中国画’”[4]。此种判断的内在逻辑依靠“没落”、“进步”等价值标准建立自身结论之依据——因为落后，遭遇先进方打击而被迫革命。这似乎成为我们在很多情况下判断二十世纪中国文化时的一个先验的知识基础。“有一点是明确的，就是传统中国画的衰败与时代的进步的矛盾日益尖锐了……从封闭到开放、从僵化到进步，绘画的变革首先是面向西方，从西方寻找对抗旧的体系的武器，也许这是一种历史性的失误，也许事物本来就应该这样进行，世上的事物也许都逃避不了‘适者生存’的规律。不管怎样，事实比想象更能说服人。现代绘画是时代的产物，现代绘画史的开端，即是以西方绘画艺术大量‘入侵’为始的。丰富而多元的绘画种类并存的局面开始形成，传统中国画还在延续，不过它的穷于应变的境况和企图以小修小补来发展自己的做法，显然具有无法克服的矛盾性。”[5]

　　在这种思维模式的指导下，由于二十世纪中国社会所遭遇的“外来压力”之客观存在，作为“文化国粹”而存在的传统中国画，似乎不可避免地成为“冲撞”的对象。诚如论者有云：“进而言之，如果按照这种逻辑推理，来观照那场关于中国画命运的争论，那么，即便让中国画这类传统文明的产物‘寿终正寝’，也是未可厚非的。”[6]然而，问题在于历史之展开并非建立于如此简单的逻辑之上，它往往比我们既有的知识经验要丰富、复杂，不是一个“非此即彼”的推理、判断。当然，摘用上述观点不是为了对它进行某种价值评判，而是出于对现行某类“历史观照”的如实引用。应该说，本文更着意这种观点背后的知识经验的产生过程。须知，当我们习惯以某种方式观照历史时，我们思维之中即已形成了判断的逻辑前提——一种知识上的先验存在。这种先验的知识之获取，源自我们所生活的时间与空间中以某类形式存在并被广为宣传的话语——我们前辈以知识形式保留下来的他们的经验与判断。作为历史中存在的人，我们的习惯认知实际上是由历史过程逐渐沉积而出的结果。当我们在这个结果中形成自身观看世界的眼光时，它便成为我们独立观看世界时的预设经验——我们用以验证世界、验证历史时的先验标准，并形成我们习以为常的、“熟悉化”了的知识经验。或许，它不一定就是最终判断，但无疑会影响我们最终判断的方向。当然，验证过程中任何一点改动，如果能以新的知识形式获得流传途径，那么它也将融入此后的历史沉积中，成为后人新的先验的知识经验。似乎，这正是人类历史观不断呈现新生面貌的重要方式。那么，前引关于中国画传统派“熟悉化”之知识经验是如何形成的？它在二十世纪历史变迁中有着怎样具体的沉积过程，并呈现怎样大致的方向？这是笔者在面对前引诸多论述时产生的首要疑问，也是我们首先需要加以解决的问题[7]。从理性角度分析，笔者认为我们的研究如果要走向深入，就一定要反思我们在考察历史现象时所熟悉的知识经验之前提——没有辨析我们预定的思维假设，直接面对历史现象的多样性与复杂性，结论就容易走向武断与简单。因为人对问题的思考都基于某种先验存在的知识假设，没有先验的思维原点，经验与判断亦无从产生。故而，对问题进行清晰的思考，首先就需要明辨思维之逻辑前提——我们所“熟悉”的知识经验[8]。

　　二、强弱之变——认知心态与文化接受

　　值得指出的是，作为历史学的逻辑前提之反思，不能脱离具体的历史现象，否则便成为历史哲学的形而上思辨，而非“具体而微”的史学研究。所以对中国画传统派“熟悉化”认知的反思，首先需要考虑的是这种常见判断建立在怎样一种历史现象之上。分析前引材料，我们发现此类论述很大程度上基于“东西冲撞”之前提，通常以费正清“冲击——反应”论为逻辑基点。而“东西冲撞”的产生是以“西学东渐”之历史现象为前提，所以我们首先需要考虑国人最早在何时接触这样的“西风”？他们态度如何？与后人有着怎样区别？这种变化发生在何时？出于怎样的原因？从某种角度上看，这些问题或可以成为我们反思之起点。

　　西画何时传入中国？据现有资料看，最迟于明万历七年(1579年)，意大利传教士罗明坚就把西洋画法绘制的圣像携至广州。其后万历二十八年(1600年)，意大利传教士利马窦来到北京，向皇帝恭奉了三幅圣像礼物[9]。虽然没有直接证据说明这种西画的传入对当时画界产生的影响，但就一些画史记录及画家作品看，这种影响的存在却是一定的。“曾鲸字波臣，工写照，落笔得其神。波臣之画，重墨骨而后傅彩，加晕染至数十层，与西洋画法接近。至康乾之际，写真术均宗波臣，至莽卓然、金介玉，不先用没骨法，纯以渲染皴擦而成，益近西洋画法矣。”[10]此后，清季郎世宁、王致诚、艾启蒙、安泰等画家传教士在中国的活动[11]，进一步扩大了西画的影响。如清初供奉内廷的画家焦秉贞所作《耕织图》，已有大小远近之别，设色亦有浓淡明暗：“焦秉贞济宁人，钦天监王官正。工人物，其位置自远而近，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也”[12];另《画征续录》载清初另两位画家：“(莽鹄，字卓然)其法本于西洋，不先蘑菇，纯以渲染皴擦而成”、“丁瑜字怀瑾。父允泰，工写真，一遵西洋烘染法。怀瑾守其家学，专精人物，俯仰转侧之势极工”[13]。就此而言，西画传入中国并对中国画家产生一定影响并非民初专有。那么，当时人对于“西风”之画是怎样的态度？与后人有着怎样区别？清人邹一桂之评论具有一定的代表性：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异，布景由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲足进。学者如能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工也匠，故不入画品”[14]。邹一桂生活在乾隆年间，曾言及对西画原理的体会与运用，对西画态度并非无知者之所论。“一曰章法：章法者以一幅之大势而言，夫幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即明阴阳昼夜消长之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，约以三出。为形忌漫团散碎，两桓平头，枣核虾鬚。布置得法，多不嫌满，少不嫌稀，大势既定，一花一叶，亦有章法。圆朵非无缺处，密叶必间疏枝，无风翻叶不须多，向叶背花宜在后，相向不宜面凑，转枝切忌蛇行。石畔载花，宜空一面，花间集鸟，必在空枝。纵有化裁，不离规矩”[15]。虽然，邹一桂对投影透视原理的理解，多结合中国画传统“经营位置”的方式展开，难称科学理解西画空间感的形成，但却无疑显现出他对怎样吸收西画这一问题，曾作过相对深入的思考，而不是“无知”状态下的一味排斥。有论者将此种对于西画的“否定”归结为一种接受上的心胸问题，如“若以当时狭窄的心胸看问题，那么张庚、邹一桂等人的见解最有权威性，因为它从文化层次上划分了各自的归属。这无疑就像一个句号标写在十六至十八世纪西方对中国艺术影响的档案上”[16]，是不恰当的。因为邹一桂所谓“学者如能参用一二，亦具醒法”之论恰恰显现出这种接受心胸是具有相对包容性，而非“心胸狭隘”。那么，以此包容之心得出“不入画品”之结论，更多的取决于当时本土文化在接受心理上所采取的优势姿态。他们对西画的态度更多的只是将其视为一种异域新鲜的视觉方式，可以在不危及本土绘画语言与趣味的基础上进行一定的吸纳，而这种吸纳与接受在心理层面上是一种对自身本土文化的肯定与自信。

　　今人对当时西洋画家曾有如下评论：“一种融合中西画法的新型绘画艺术”，“从而在乾隆朝画院内成为主要画派之一，前后风靡大约一个世纪左右，对京畿也有一定的影响”[17]。指出当时西洋画家在以上层画院为中心的区域产生影响是相对恰当的。应该说，当时皇帝的喜好会对文化高层阶级产生相当的辐射作用，使其产生一定的影响。但在言及这种影响的时候忽略当时文化主体——文人阶层对此的心理态度，却隐含了一种扩大化的危险。因为当时西画之影响并非后世“中西融合”论调下的一种主导状态下之影响。恰恰相反，当时的这种“影响”可能更是西画对于中国传统审美口味进行“迎合”下的反应。诚如聂崇正先生所言：“郎世宁等欧洲画家为了适应东方人的审美习惯，不得不适当地修正他们的画风，使之能够为中国的皇帝所认可。这些作品仍然保留了解剖结构准确的特点，但是在光线运用上极为慎重，完全摈弃欧洲绘画中经常可见的侧面光影，而一律代之以正面受光，即使是正面受光，也尽量减弱其强度，使人物面部不致出现阴影，从而保持肖像色调的柔和以及五官的清晰，符合东方人(其中也包括皇帝)的欣赏习惯，故而获得好评”[18]。应该说，在当时中西绘画之间，中国本土绘画居于一种优势选取的位置。譬如此间洋画家王致诚虽然深得乾隆皇帝赏识，但他在1741年画的一幅地道的小油画捎给他在法国的亲友时，曾流露出难以言表的忧郁：“因为从这时起，他不得不忘却昔日的画风，重新学习一种需要花费数年时光来掌握的新技艺”[19]。类似情况在郎世宁身上同样有所显现。那么，由此我们可以大致推断，此间西画的传入，面对中国本土绘画“居高临下”的选取，采用的是一种改变自我以期融入的务实姿态，而与之相对的则是东方绘画在姿态上的自我优越感。但是，这种优越感在二十世纪初的论调中却发生了根本性的变化。纵观是时言论，中国人变得谦逊甚至自贬，曾经的自信荡然无存。“呜呼！我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也”[20];“墨井寡传，郎世宁乃出西法，它日当为合中西而成大家者，日本已力讲之，当以郎世宁为太祖乎！如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”[21]。此时，郎世宁的命运大变，由昔日“不入画品”之流一振为中国画学振兴之太祖，而如此判断的原因就在于“中国近世之画衰败极矣”[22]。昔日姿态上主动选取的强者之优势心理一变而为自贬身价的弱势心理，其原因何在？这似乎应该是我们观照二十世纪中国文化现象时一个无法回避的问题。

　　对此，我们可以用“列强的枪炮”击开中国尘封的大门这样简单的方式回答。就理论而言，这固然无错，但却容易流于简单化。社会政治、经济的改变，固然是文化取向发生转变的根本原因，但它们的发生机制却处于两个层面，并非直接的应对关系。简单说来，为何列强的枪炮在19世纪中叶即已打响，却要等半个世纪之后才在画学领域发生作用？这是一个相对漫长的沉积过程，而非一触即发的短期行为。应该说，文化上的强弱姿态属于心理层面，与政治、经济之物质层面有所区别，而对异域画种的姿态更属于一个民族社会心理对外关系的某种表现——它更直接地受到民族心理意识转变的影响，并进而成为此种意识的具体表征。将问题放置在这样的层面上，我们就不难理解为何列强的枪炮没有带来直接变化，因为直至庚子义和团运动之前，中国人顽强的“天朝上国”观念以及由此心理引发的种种制度及具体行为，表明中国人对西方的基本态度并未因此间战争的失败而落于瓦解。“一般士大夫之视欧美列强也，罔不斥为蛮夷戎狄，而不屑与之等齿”[23]。这种内在的心理优越并未因为物质层面上的冲击而得到根本改变，自然也难以在心理层面上丢失自我而走向谦卑。也即它仍基本延续着邹一桂以来的对外态度，虽然可以承认西人物质之强大，却并不足以摧毁其文化与精神上的“心理防线”。这自然使得中国民族心理的变迁明显落后于西人挑战的步伐。所以当湖南维新运动者樊锥在1898年《湘报》撰文：“一切繁礼细故，猥尊鄙贵，文武名场，恶例劣范，铨选档册，谬条乱章，大政鸿法，普宪均律，四民学校，风土人情，一革从前，搜索无剩，唯泰西者是效”[24]，在当时是难以融入主流社会的，于是他只能被公逐出乡境，“立将乱民樊锥驱逐出境，永不容其在籍再行倡乱，并刊刻逐条，四处张贴，播告通省，倘该乱民仍敢在外府州郡倡布邪说，煽惑人心，任是如何处治，邵阳并无异论”[25]。由此可知此间中国虽然能接受技术层面上“师夷长技以制夷”的求强观念，但却无法在文化心理上产生根本性转变。正如俞樾1890年指出的：“此三年中，时局一变，风气大开，人人争言西学矣，而余精舍诸君子犹硁硁焉抱遗经而究终始，此叔孙通所谓鄙儒不通时变者也”[26]。其中“人人争言西学”当指是时维新派所倡之新风，然对此新风，旧学先生们不以为然的态度与前引乡民之“激愤”则从不同的社会层面显现出社会心理的相对自足。如果说，这种自足性在西人枪炮敲开中国大门之后仍然能延续至此，是因为中国民族文化心理防线的“顽固”而造成的滞后现象。那么，这道防线在1894年甲午战争，尤其是在1900年庚子之变的惨败中被打破。一时间，中国人面对有亡国亡种之忧的失败再也无法将原因简单归结为技术、制度等因素，原先因为数千年文化之辉煌而保留的一种民族心理在文化上的优越感，也随之消亡，并相应产生一种民族悲情意识下的崇洋心理。甚至连原先因普通民众盲目排外而引发的庚子事件，其结果却是八国联军占领北京时“家家户户，都高挂着顺民旗，口口声声，都高喊着洋大人。因惊生惧，因惧生媚，于是把从前扶清灭洋的排外主义，变成个托庇捧臀的媚外主义，因此人人媚外，举国如狂”[27]。这种描述可能会因为某种悲情情绪而有所夸张，但无疑却是整个民族心理转变的某种显现。在这种背景下，国人开始关注此间日本关于“欧化”与“国粹”的争辩：“日本有二派，一为国粹主义。国粹主义者谓保存己国固有之精神，不肯与他国强同，如就国家而论，必言天皇万世一系；就社会而论，必言和服倭尾不可废，男女不可平权等类。一类为欧化主义，欧化云者，谓文明创自欧洲，欲己国进于文明，必先去其国界，纯然以欧洲为师。极端之论，至谓人种之强，必与欧洲互相通种，至于制度文物等无论矣”[28]。这种关注的背后，正是中国欧化思潮兴起的背景，也即欧化成为中国民族文化心理转变后在姿态上采取的新的方式。虽然此间国粹主义思潮亦相伴而生，但它却恰恰是对欧化思潮的一种反弹，其反弹的背后正是文化心理上的优势感之丧失。因为当一个民族在心理上采取主动积极的文化优势心态时，是不会为保存自我而高呼的。实际上，高呼保存自我，其心理恰恰正是一种弱势的心态。也正因为如此，国粹主义思潮从其产生之初也就带有无法回避的时代烙印——西方色彩，而非真正意义上的“保守”之旧学[29]。

　　当中国人在文化心理上发生如此转向之后，直接导致的便是二十世纪初年的留学热与办学热。大量留学生(包括游学生)直接面对西方文明，以及现代办学以西方学校教育代替传统私塾教育无疑在二十世纪初年极大地推动了中国人对于西方的认识与向往。其中，画界亦随此风潮出现一批留(游)学生如李叔同、曾孝谷、李毅、李铁夫、冯钢白、周湘等，以及上海油画院附设中西图画函授学校(后更名布景传习所、中华美术学校)、上海图画美术院(后更名上海美术专科学校)、北京国立美术专科学校、私立美术函授学校、私立上海艺术专科师范学校等新式美术教育机构，这不仅给中国新兴的美术教育带来机运、生气，也大大加速了西洋美术东渐中土的历史进程。因为这时西洋绘画已成为各美术专门学校的主要课程之一。正如蔡元培1924年所言：“是以国内美术学校，均兼欧风”。[30]应该说，留(游)学生的归国以及“欧风”美术教育的发展，不仅是当时中国文化姿态转向“西化”在画界的显现，同时也进一步推进了国人对于西画的感知与认识。诚如潘天寿所言：“光宣后，西画在中土之势力，始渐渐高涨……缘此，中土青年有直接彻底追求欧西绘画之倾向”[31]。那么，伴随着整个中国激进色彩浓烈的新文化运动的到来，出现“我国画肤浅，远不如之，此事当变法”[32];“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”[33]这样的论调，就是不足为奇的事情了。

　　然而，历史的丰富与复杂又表现为历史现象的包容性与混杂性，而不是“非此即彼”的简单判断。中国民族文化心理防线的瓦解，其心理优势的丧失，一方面导致欧化色彩浓重的激进论调，同时也激发产生了以“维护传统”为目标的文化思潮。画坛中具体表现为传统派的兴起。北京以金城、周肇祥、陈师曾为中心的“中国画学研究会”、“湖社”等；上海以黄宾虹为首的“艺观学会”；广东以赵浩公等人为代表的“国画研究会”成为这一主张的具体代表与实践者。其中，就当时影响力而言，北京无疑是这一派别的中心地区。金、周二人联合日本举办的“中日联展”以及通过教学培养新人，并对公私收藏进行的广泛临摹与研究，对整个民国时期中国画传统派的发展意义重大。他们不同于激进主义者，而是首先肯定传统绘画的价值，与此前传统中国画家如邹一桂等人有着相类似的文化取向。但他们面对中西绘画时的心态却不尽相同。邹一桂“笔法全无，虽工也匠，故不入画品”虽显简单，但却是轻松而自信的。试以之比较金城“凡百事业，既在社会上有一种地位，必然具有特殊之独立精神，始能磨练而光大之。否则以口舌之长宣传鼓吹，无真实之精神，不久即退化而至劣败之地位。即以国画在民国初年，一般无知识者，对于外国画极力崇拜，同时又对于中国画极力摧残。不数年间，所谓油画水彩画已届无人过问之地步。而视为腐化之中国画反而因时代所趋而光明而进步。由是观之，图画之有特殊之精神明矣。人之学画，每喜速成。数日不进步即生烦恼心。此不知国画之精神者也。一学即成功，绝无良好之成绩。数年或十数年数十年之磨练始见进步者，绝不能失败于一旦。盖功力既深，必确有所得。即艺术之本位必有特殊之精神。进一步焉，更有一步以相引，虽不见成功之迅速，而无形中必大有进步者在也。吾国数千年之艺术成绩斐然，世界钦佩，而无知小子，不知国粹之宜保存，宜发扬，反忝颜曰艺术革命、艺术叛徒，清夜自思得无愧乎？”[34]。金城没有像邹一桂一样对西画做出简单评判，甚至相反，他是以为中国画进行辩护的口吻展开分析。也即他所面临的问题不是以强势心态去评价西画，而是以相对弱势的心态去维护自我存在的价值。他论述的目标是要说明中国画具有独立之精神，是有价值的。其根据便是“中国画”近年的发展以及中国画学习过程之艰难符合“艺术之本体之特殊精神，是一步引发一步产生”之规律[35]。试想，当一个人需要为自己的存在价值寻找理由时，他又怎能保持前人的优越心理？甚至，金城进而以“世界钦佩”来说明中国画的价值，即以西方的判断作为自身存在的重要理由，其心理上的弱势姿态与邹一桂充满自信的优越心态之间的差异，则是不言自明的[36]。也正是这种心态上的差异，才导致二十世纪传统派中国画家相对于他们的前辈，更多出了一种维护传统的责任与义务，需要更为深入地研习传统来证明自身价值，而不再是通过简单评品来凸现自身价值。同时由于这种心态上的差异，也使二十世纪传统派画家对于西画的接受心理较之于前者呈现出更为开放的心态。其“精研古法”之后的“博采新知”，较之“参用一二”是一种更为务实而灵活的文化姿态。然而无论两者具有怎样的差异，相对于民初文化激进主义者的论调，他们仍具有价值取向上的前后关联性，是一种共同的文化选择在不同条件下的两种反应。或许可以这样说，二十世纪中国画传统派的出现，正是传统中国画在面对“西风”压力下的一种自我反弹，与民初“国粹派”文化思潮的兴起有着相类似的发生机制及内在联系。从某种角度上看，它与文化激进主义者共同作用，进而推动了中国画在二十世纪演进与变革的历史步伐。

　　[1] 林木，《二十世纪中国画研究——现代部分》，广西美术出版社2000年1月，P26。

　　[2] 林木，《二十世纪中国画研究——现代部分》，广西美术出版社2000年1月，P9。

　　[3] 苏立文，《北京的保守主义——1900～1937中国的传统绘画(一)》，《新艺术家》第一卷，河北教育出版社2004年。(按：苏立文的论述中，五四运动之所以兴奋，是因为它的革命性，而与此相对的传统派，则正如苏立文所用的保守主义之称呼，自然是败落了。)。

　　[4] 余海棠，《20世纪中西绘画的冲突与交融》，《湖北师范学院学报(哲学社会科学版)》2003.1。

　　[5] 李小山、张少侠，《中国现代绘画》，江苏美术出版社1986年12月，P21。

　　[6] 侯军，《中国画与世纪现代潮——兼论对中国传统文化的再发现与再认识》，《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》，1998.2。

　　[7] 笔者认为，当我们面对一个有着一定习惯认知方式的话题时，我们首先需要清理的是我们习惯的眼光是如何产生的。只有这样，才能将研究者引入一个相对客观的思路中。只有对自我思维的发问，才能避免“自我”过多地介入我们所面临的问题。也就是说，只有对“自我”进行清晰的辨析，我们才能获得一个相对崭新的认知起点，避免我们熟之又熟的话语方式。

　　[8] 正如物理力学的研究，首先需要对理想状态下的运动轨迹提出假设。虽然现实生活中并不存在这样绝对的理想状态，但我们却必需探求这种理想状态下，不受任何干扰的运动方式，因为只有获知理想状态下的运动轨迹，我们才能计算出现实状态下物体受到其他因素影响下的运动轨迹。由此可见，研究与思考问题首先需要一个清晰的前提。

　　[9] 参见侯军，《中国画与世纪现代潮——兼论对中国传统文化的再发现与再认识》，《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》，1998.2 。

　　[10] (清)庞元济《虚斋名画录》，宣统元年版

　　[11] 关于此批画家传教士在中国的活动，可参见伯德莱著、耿昇译，《清宫洋画家》，山东画报出版社2002年1月。

　　[12] (清)张庚，《国朝画征录》，画史丛书，上海人民美术出版社1963。

　　[13] (清)张庚，《国朝画征续录》，画史丛书，上海人民美术出版社1963。

　　[14] (清)邹一桂，《小山画谱》，文渊阁四库全书电子版，迪志文化出版有限公司2001。

　　[15] (清))邹一桂，《小山画谱》，文渊阁四库全书电子版，迪志文化出版有限公司2001。

　　[16] 洪再新，《传统与归属》，《新美术》1987.4。

　　[17] 杨伯达，《清代院画》，紫禁城出版社1993年，P153。

　　[18] 聂崇正，《清代外籍画家与宫廷画风之变》，《美术研究》1995.1。

　　[19] 法国吉美博物馆总馆长戴乐哲，《从北京到凡尔赛》引言，转引于侯军，《中国画与世纪现代潮——兼论对中国传统文化的再发现与再认识》，《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》，1998.2。

　　[20] 吕徵，《美术革命》，载1918年1月15日《新青年》6卷一号。

　　[21] 康有为，《万木草堂藏画目》，载郎绍君、水天中主编《二十世纪美术文选》，上海书画出版社1999。

　　[22] 康有为，《万木草堂藏画目》，载郎绍君、水天中主编《二十世纪美术文选》，上海书画出版社1999。

　　[23] 孙恒，《中国与西洋文明》，《留美学生季报》第1年第4期，参见赵立彬，《民族立场与现代追求——20世纪20-40年代的全盘西化思潮》，三联书店2005.5，P34。

　　[24] 樊锥，《开诚篇三》，《湘报》第24号，1898.4.2。

　　[25] 《邵阳土民驱逐乱民樊锥告白》，《翼教丛编》卷五，光绪二十四年(1908年)武昌重刻本。

　　[26] 《诂经精舍八集序》，转引于汤志均《诂经札记校点后记》，载《章太炎全集(一)》，上海人民出版社1982

　　[27] 锋郎，《媚外性》，《杭州白话报》1903年第21期。

　　[28] 佚名，《日本国粹主义与欧化主义之消长》，《译书汇编》(东京)第2年第五期，1902年7月25日。

　　[29] 正如凡人于其《开通学术议》中指出的，要能将“固有之学”发扬光大，使之能确立万国优胜的地位。则需“合古今，贯中西，而熔铸于一炉”(见《河南》第5期)。这与金城提出的“精研古法，博采新知”在文化态度上的立场是异曲同工的。

　　[30] 蔡元培，《史太师埠中国美术展览会目录“序”》，参见(包括上述留学生、新美术教育)胡光华《20世纪前期中国美术留(游)学生与中国近现代美术教育(上)》，《美术观察》2000.6。

　　[31] 潘天寿，《中国绘画史》修订本附《域外绘画流入中土考略》，商务印书馆1935年。

　　[32] 康有为，《万木草堂藏画目》，载郎绍君、水天中主编《二十世纪美术文选》，上海书画出版社1999。

　　[33] 陈独秀，《美术革命》，载1918年1月15日《新青年》6卷一号。

　　[34] 金城，《画学讲义》，载云雪梅《新旧冶熔 故步不封——金城初论》附录，中国艺术研究院美术研究所1997年硕士毕业论文。

　　[35] 其实，金城言及“油画水彩画已届无人过问之地步”，并非实际情况。因为连当时中小学普及性美术教育都是以西画为主要课程(详见下文)。故而，金城此论更多的是出于自己的交往或判断视野，针对当时国画的发展而发出的带有主观色彩的夸大，并不能视之为客观状况。从另一个角度理解，金城的这种主观夸大比较于他的前辈而言，正恰恰显现了他判断底气上的欠缺以及心态上的相对弱势。

　　[36] 金城也有中西画的比较与评判，但他却不是从绘画价值上进行比较，而是从装置功能上展开比较。“中国画品，装置之法，便于赏玩，较西洋画装置为胜。西洋画品，纸用厚纸，围以木框，盖以玻璃。重量殊沉，一经悬挂，迁移大非易事。余昔年曾至一家，观其壁间所悬画，数年以后，再至三至。壁间之画如故也。观玩之意味，逐次减少，卒不欲观之矣。中国画品，古昔画于壁，壁破而画毁，不能持久。且无从迁移，其不便更甚于西洋画之装入镜框者。继而改画纸卷，装置立轴，悬诸室中，观玩多时，易以他幅，眼光为之一变。兴趣随时转移，卷藏悬挂，一举手之劳也，便利多矣。然出门访友，携共欣赏，捆载而往犹觉非便。于是有装成手卷、或册页者。舟车所至，取携甚便，渐进而绘诸扇头矣，交际场中，互相观玩，更无有便于此者。此中国自古迄今，研究赏玩画品之便利，逐时进步也”。(金城，《画学讲义》)回避价值上的评判，而从形式功能上说明中国画的优越，这在邹一桂时代是不可能发生的。