这一次电影成了当代艺术的“药引” 在OCT当代艺术中心开幕的展览试图从电影视角观察当代艺术的生发

张培力《喜悦》

　　在OCT当代艺术中心举办的“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”展无论从其视觉表征还是内部论坛所采用的语言系统看，都是一个极其专业的当代艺术展示与探讨活动，甚至向公众发布的主题通告，都贯之以晦涩难明的哲学式叙述语调。偏偏它此次对当代艺术的观察，又是中国当代艺术史上长久空白与匮乏的盲点，它开拓了从电影经验角度审读、辨析乃至碰撞中国当代活动影像艺术的首次尝试，它的稀缺性与先锋性为关注当代艺术的公众提供了尝鲜的快感和求知的欲望。所以说，它需要一个更通俗化的阐释和定义，它需要策展人用生活化的语言来覆盖公众的认知。

　　在政治与娱乐工具之外寻求第三种电影经验

　　“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”展的覆盖范围不是针对理论与实践体系同样完备的西方当代艺术，也没这个必要，而是细化到少人梳理的中国二十多年来当代艺术活动影像的脉络及其所受的特定时代电影经验的影响，包括内地和台湾。

　　“内地和台湾对电影的理解都经历了非常类似的两个阶段，内地从延安文艺座谈会开始到1979年，电影的潜台词就是政治工具，它只为政治服务，什么人可以拍电影、什么人可以被拍、电影讲述的内容乃至剪辑规则，时刻描述、定义着电影作为政治工具的话语权力与影像规范;1979年以后，内地的电影又迅速地转变成娱乐工具，从制作到内容都体现对全球电影工业帝国好莱坞美学的全盘接纳。而台湾亦是如此，1987年解除戒严令颁布之前，电影为政治工具，之后则为娱乐所御。”不过在策展人董冰峰看来，也就是在内地的1979年后、台湾的1987年后，一些艺术家、电影导演、独立制片人试图从政治与娱乐的两种工具属性中解脱出来，开始探索电影作为媒材的第三种功能，促成了当代艺术活动影像创作的兴起。

　　但正如董冰峰所说，即便内地和台湾的艺术家们对第三种电影的构建提上日程，由于所处时代背景的影响，他们都不可避免地被政治和娱乐的电影经验所影响，他们的美学经验里脱不了政治、娱乐的影子，他们投入第三种电影创作的诱因潜藏于时代土壤之中。

　　内地当代艺术家因何产生活动影像的创作冲动?

　　董冰峰提到一个现象，自1979年后，张培力、汪建伟、冯梦波、杨福东……越来越多的批量的中国当代艺术家开始钟情于影像创作的表达方式。策展人杜庆春分析，中国当代艺术家对影像创作的执迷与爱好，“其原因不在于电影是一种视觉的面向物质世界和生命周遭的工具，而在于‘电影’是一种政治工具。列宁曾用‘所有艺术中，最重要的是电影’这一口号开启了电影的直接的政治意涵，开启了电影这种视觉传播的制作与观看的权力属性。所以，上世纪80年代中后期的前卫艺术中有相当作品充满了‘电影引用’的趣味，这种‘电影引用’不是说电影作为技术手段和媒介手段以”影像本体论“的思考方式进入了前卫艺术，而是强调其中的另外一个侧面，就是电影作为一种媒介的政治学被引入了前卫艺术，也就是影像制作作为一种话语权力和社会建构手段被前卫艺术作品所关注。”

　　“威廉·韦格曼等人的录像作品使得中国的一些艺术家放下了画笔，转而摆弄起摄像机。那是一个消息闭塞、条件简陋但勇于实验、说干就干的年代，并且，从艺术的策略性考虑而言，采纳新的媒介也便于艺术家们闯荡出一番不同的个人天地。”策展人朱朱更愿意从个人心理来分析内地当代艺术家扛起摄像机的动因，“如果说西方的录像艺术产生是源于他们对体制的反叛。在中国，在艺术家们拿起摄像机这个动作之中，也许隐含了两种心理情结，一是‘西方崇拜’或者说是对于‘先锋性’的追求，录像这种新异的手段和语言方式在当时仿佛意味着前卫的前卫;另一个情结则更为直接地关系到了电影，在上世纪七八十年代的中国，电影无疑仍然闪耀着它现代神话般的光环，是我们贫乏的生活中最具梦幻感的体验之一，不妨依此来设想，艺术家们转而从事影像艺术的那种冲动，部分地因为其深切地勾连到了他们内心深处的‘电影梦’。”

　　用碰撞发现整理中国当代艺术的影像经验

　　时至今日，中国当代艺术家仍在频繁采用活动影像的方式介入艺术创作，或者说他们仍然钟情于用电影的方式表达自己的创作思想，并且呈现出被西方接纳的两个不同的潮流。

　　“一是以威尼斯电影展为代表，多接纳中国政治波普的艺术影像，继承了西方冷战结束以后热衷艺术图示与消费主义结合的主流意识;另一个则是卡塞尔文献展，前后三次接纳中国当代艺术家的影像作品，它并不以冷战后艺术图示的概念来理解中国当代艺术家的影像作品，它所选择的作品最贴切我们所描述的影像经验的作品。”董冰峰所说的中国当代艺术的“影像经验”有别于西方，上世纪60年代，西方影像艺术史从德国的经典艺术电影开始，经历了70年代的实验电影、80年代的M T V，一直到90年代美术馆的影响行为，“但中国很奇怪，它在上世纪90年代借鉴西方60年代的经典艺术电影，2000年后，直接与西方90年代的美术馆的影像行为接轨，没有M T V，没有实验电影，它直接从源头进入与西方平行的状态。”

　　“与西方系统的影像艺术史相比，我们的影像艺术史没有自己的一套语法和理论方式，我们需要发现、整理中国当代艺术家在特定环境背景下如何运用自己的经验展示创作的脉络。告诉西方，我们的影像创作里有西方艺术的诉求，但完全不是按西方的影像语法来界定。”不过董冰峰也承认，作为一个开放式的研究讨论平台，每个参与讨论的专家受各自研究领域的限制，或许只能在某个专业部分给出意见，或许整个展览结束也无法给中国当代活动影像艺术一个准确全面的定义和规律总结。

　　“我们不要做一个下定义的展览，只是希望通过两三年的工作启动这一领域的探讨。参展艺术家也是按讨论方式接近的原则选择，不可能将所有的影像艺术家囊括其中。我们希望这个展览能循环举办，到德国及我国台湾，不断发现新的艺术家和作品，不断延伸。”董冰峰告诉记者，当初四位策展人分开命题、各自提交对中国当代影像艺术分类方法时出现了一个小惊喜，每位策展人对中国当代影像艺术的分类竟然都是“叙事、机器与机制、实验、文化现场”的四段论，不约而同。这，至少是一个不错的开始。