被复活的历史

　　张大力是艺术家，他的艺术实践一开始就具有让人难以想象的社会性。上世纪90年代初，当中国艺术界还对涂鸦艺术很陌生时，张大力就已经在北京城里到处涂鸦了。不过，把张大力这一时期的作品归于涂鸦艺术倒是过于简单了，甚至，我还认为他算不上是什么涂鸦艺术家，更与美国著名的涂鸦大师哈林风马牛不相及。在我看来，张大力一开始就在自觉不自觉地玩一种与传播有关的游戏，对他来说，重要的是匿名，用匿名去涂鸦，才是其真正的意图。今天，当我们身处全球化的互联网时，才真切认识到，匿名对于新时代来说，具有多么重要的意义。甚至，我以为让传播变得尖锐起来的原因，恰恰就发生在匿名与反匿名对峙之上。互联网时代的重大争论就在于如何看待这一匿名现象，究竟是取消匿名，还是保持匿名，也同样成为新一轮博弈的焦点。表面看，匿名让传播的责任与内容分离，可能会导致不负责任的言论四处泛滥，但实际上，谣言泛滥的前提正是正常信息的严重受阻。只要信息是真正公开化的，谣言还会弥漫吗?

　　张大力的匿名游戏玩了好些年，然后在适当的时候公开了身份，把已经颇具公众效应的人像符号转变成对象，把这一作品中的另一个与城市拆迁有关的社会主题彰显起来。这之后的张大力颇为活跃，并且尝试新的实验，出入于平面与三维之间，但作品的社会指向却始终如一。表面看来，张大力的作品形式颇为多样，但他从来就不是一个形式主义者，而是一个巧妙运用自己的语言，针对社会发言的公共型的艺术家。

　　好几年前，张大力开始注意公开出版物上对图片的修改这一现象。我估计开始时是有偶然性的。纸媒体上的图片，常常由于各种原因被修改，这一点，我怀疑很多人都很清楚，清楚到不需追究、也不愿意去追究的程度。一旦深入到图片修改的现象之中，张大力吃惊地发现，这是一个普遍存在的事实。在经过长年的搜寻与整理之后，张大力明白了其中的机制化因素，他总结了修改图片的四种形式：第一种，也就是最容易被观察出来的，涉及政治人物的浮沉变迁;第二种是美学式的，图片发表前编辑根据流行的审美标准进行或多或少的加工;第三种是“修版”，不过这一次不是出自于编辑，而是出自于技术工人，比如修版师傅的眼光;最后一种最为接近绘画，主动剪裁和拼接一个趋于理想的场景，以符合受众的期待。正因为张大力有这些发现，他才明确意识到，所有公开发表出来的图片，某种意义上都属于“第二历史”，一种背离了原作的“历史”。这么说来，原始图片也就成了“第一历史”。张大力不是传播学者，他只是一个艺术家，出自本能寻找具有广泛意义的社会主题。和刚开始在废墟上涂抹头像符号一样，张大力对某种生存在传播状态中的视觉现象发生了好奇与疑问，他追根溯源，才发现“第一历史”与“第二历史”的差别，继而为探究这两者之间的不同意义产生了创作上的冲动。

　　重要的不是理论，传播学理论已经能够比较精确地描述作为表象的事实。1922年李普曼在《公众舆论》中指出，受众对于理想图景的期待是偶像之所以产生的社会条件，舆论的力量在于，通过对公众期待的不断塑造，来达到影响历史的目的。也就是说，出现在媒介中的“第二历史”，有其传播学上的理由。但是，我们不能据此而认定，伪造历史也是合法的。在“第一历史”与“第二历史”之间，必须设定一个适当的张力，嵌在这一张力当中的，就是我们习惯称之为的新闻的伦理与法律问题，否则客观性就会成为空洞的目标。当然，这不是张大力的事，张大力所要做的，就是通过收集与排列，复活已经死了的“第一历史”的历史，同时通过复活而赋予似乎还活着其实价值全无的“第二历史”以新的价值。这就是张大力“第二历史”的根本所在。一方面他在复活历史，另一方面他在重新解释历史，他的方法就是，让两者———“第一历史”与“第二历史”并列，彼此成为对方的镜像，然后重新确立自身。这时候所确立的，既不是“第一历史”，更不是“第二历史”，而是一种全新的观念，一种只有艺术家才能呈现的视觉化的观念。