2010后尚北京时装艺术展开幕 ——记2010年第三届后尚北京时装艺术展“绿色的维度”

　　“2010第三届后尚北京时装艺术展”( ARfT Fashion Art Exhibition 2010)于2010年3月24日-4月8日在潮流与时尚前沿阵地的北京三里屯VILLAGE北区N8楼展出，本次展览由吕越、琴基淑、张宇、孙江梅、魏星策展，汇聚了来自10个国家的55位艺术家和设计师。他们分别来自中国、韩国、英国、法国、美国、奥地利、马来西亚、澳大利亚、中国香港等。

　　“2010第三届后尚北京时装艺术展”由中国文化产业促进会、中国国家画院公共艺术中心、中国北京服装纺织行业协会主办，中国北京服装纺织行业协会设计师分会、中央美术学院设计学院时装工作室、三里屯VILLAGE、《服饰与美容》VOGUE杂志、YOKA时尚网、北京合众·营造公关联合主办，集合了中国文化、传媒、商业、艺术、时尚等领域的领先机构,反映了此次展览在文化融合方面的前瞻性，Fashion Art已成为一项具国际影响力的艺术盛事。

　　受邀参加本次展览的国外艺术家有Johanna Braitbart(法国)、Barbara Diabo(德国)、Sissy Pink(奥地利)、Louda Larrain(美国)、Susie Freeman(英国)、Anthony Bednall (英国)、Fedrick Wong Yoon Sin(马来西亚)、Key-sook Geum(韩国)、Hee-sook Kim(韩国)等等，受邀的中国艺术家有郭培、张肇达、武学伟、王永刚、肖歌、姜绶祥(中国香港)、彭薇等等。展品围绕主题——“绿色态度”，在材质的运用上更是突破了服装布料以外的更具主题意义的丰富可能。作品中所涉及到的环保媒介，它不仅表明了一种态度，在方式方法上也开拓了无尽的可能性，更体现组织者想运用大家对这个命题的熟悉程度来进一步解读和推广时装艺术的外延内涵的主旨。

　　而此次展览选择在三里屯VILLAGE,也是由于这里无与伦比的国际艺术融合性，让人们充分感受到艺术与生活的融入性。对有些人来说，三里屯VILLAGE是融汇着艺术、音乐和商务的文化大熔炉;而对另外一些人来说，这里又是时尚和餐饮的欢乐汇聚地。在这里，艺术、时装、零售完美融合，众多方面都体现着三里屯VILLAGE对艺术和时尚文化的关注与支持矢志不渝。

　　展览以交流的方式，用国际化的视界和力量来促进中国时装艺术的发展。在展览中，我们能够看到中外时装艺术风格的迥然相异，能够看到每个创作者们发自内心的不同声音。一件件造型各异的新形态，呈现了艺术家和设计师对社会和个体的关注与责任，也反映了社会群体对于时装艺术形态逐渐深入的认识和运用。时装作为一个有效的载体，把人们的内心情结和社会状况关联起来，构成了一个多角度的棱镜，其中折射出的光彩和反映到的现象，具有非常的文化意义。

　　对待环境是一种态度，对待时装也是一种态度。对待环境的态度要求我们理性的思考来选择生活方式，对待时装的态度帮助我们用理智的态度来实现生活情趣，两者的目的都是为了更加美好的明天。绿色环境的课题对于服装从业者是一种启发，指明时装设计应当有所方向。这种方向是全方位的，关于行业建设的结构，原料的来源和善用，质量与数量的比例，人工劳动的科学化分配，等等。环保是一支尺子，成为时下最迫切的标准。当今的世界，对待环境的态度是一个跨越国际和种族的课题，对于人类与地球生命的珍惜，无需语言就能把大家连结在一起。本次展览艺术衍生品的售卖所得款项将捐给中华环境保护基金会，为日益恶化的环境的改善工作做出实质努力，由此，这个“绿色态度”用绿色的方式促成了一次绿色的展览。

　　策展人吕越女士致力于时装艺术多年，她认为：时装是社会流行的旗帜，是市场的先行者，文化的传播者，是社会导向的一个重要存在。Fashion Art从属于艺术范畴，更是引发人们创造和思考的源泉。Fashion Art是艺术与设计交汇的产物，是另一张文化艺术的名片。我们既能从中收获丰富的美学体验，也能以此引发对于自身和未来，以及整个社会发展的哲学思考，从而使作品从单一的观赏层面转向观念性的文化层面。Fashion Art在中国的起步虽然为时较晚，但是，她成就在现时生机盎然的创意革命的浪潮之上，具有非常特殊的意义。在从‘中国制造’向‘中国创造’的转变中，这是一项不可或缺的内容。

　　时装艺术，是来源于美国的外来词汇，原文为Fashion Art，中文翻译为“时装艺术”，顾名思义，是时装与艺术的结合。这一艺术形式的核心特点是以人、以服装为媒介，来表达个人的情感与精神世界。它是类似于装置的一种现代艺术，所包含的创造性、思想性、艺术性和前瞻性，对整体服装行业具有导向和指引的作用。艺术家利用服装所特有的构成元素来进行创作，而艺术独有的特质，又升华了服装的内涵和形态。时装艺术的水平越高，意味着一个国家行业发展的水平也越高。

　　今天的Fashion Art展览平台已经成为推动中国服装产业发展的一个具有独特风格和显著成效的部分。越来越多的设计师，艺术家都加入到这个阵营中来。时装艺术力量的壮大，一方面促进了服装设计行业原创性的提高，另一方面也为逐渐成熟的中国品牌市场创造了沃土。相信此次“后尚北京时装艺术展”能够将时装艺术的概念传播的更广，让全社会都加入到这个服装领域的良性循环中来，成就一支卓有成效的力量。从此我们有了全新的眼界来看待服装，看待艺术。

　　艺术评论家汪民安为本次展览发表了评论，他指出：“它们(时装艺术)必须在视觉上感受到一种服装的隐约构型，也就是说，它们看上去必须“像”是服装。这是它们需要遵从的唯一原则，或者说，唯一体制：“时装艺术”是用来观看的，它只是符合一种视觉体制。除此之外，它们不必遵循任何其他的体制。”由此更加呈现出“时装艺术”以设计创意为核心的不凡的价值体系。表明这一艺术形式的无限可能性。

　　对“时装艺术”(英文名Fashion Art)的发展历程进行梳理，对“时装艺术”的国际和国内的现状进行阐述，并对“时装艺术”对当前我国服装产业发展的现实意义进行分析，从而让业内人士及“时装艺术”爱好者对之有一较为系统清晰的认知，为“时装艺术”未来的研究与发展抛砖引玉。

　　一、“时装艺术”释义

　　“时装艺术”，英文名为Fashion Art，顾名思义，是时装与艺术的结合。“时装艺术”其实就是一种艺术形式，这一艺术形式的特点是：必须是以服装为媒介。它属于现代艺术的一个分支，类似于现代艺术中的装置艺术。“时装艺术”可以解释为：是艺术家以服装作为媒介，表达个人的情感与精神世界的艺术创作形式。

　　“时装艺术”所包含的元素有：

　　(1)创造性：即不同于普通事物的创新性;

　　(2)思想性：即蕴含着精神内涵，它要追求精神上的认同，而每个人面对同一作品都可有自己的理解;

　　(3)广义的艺术性：即具有可以被大多数人所接受和欣赏的美感;

　　(4)超前性：即针对过去不常有的审美习惯而言，是走在时尚潮流的前端。

　　二、“时装艺术”的发展历程

　　“时装艺术”经历了三个阶段发展而成，分别是“可穿的艺术”(Art to Wear, or Wearable Art)、“不可穿的艺术”(Unwearable Art)、“时装艺术”(Fashion Art)。

　　图1.“可穿的艺术”的相关著作

　　1、起源：“可穿的艺术”(Art to Wear, or Wearable Art)

　　“时装艺术”源于二十世纪60年代，美国的“可穿的艺术”。这一艺术形式所要创作的作品就是：非主流时装中的独一无二的衣服，是艺术家表达自我的媒介，而非商业时装，并且是可以穿着的。

　　在二战后的50年代，罗斯福新政推行下的美国社会，政治稳定、经济增长，然而，同时存在着贫富差距、种族歧视以及青年学生对现实不满的社会现象，导致了战后60年代开始的那场充满反叛和激情的“年轻风暴”。

　　“年轻风暴”带来的以反传统为特色的反体制思潮中，包括了反工业社会带来的公害现象。他们否定工业社会，抛弃工业化批量生产出来的成衣，提倡尊重手工，欣赏手工制作的独一无二的服装，认为这样的服装饱含着创作者的感情，是有“灵魂”的。这样的思潮引发了“可穿的艺术”运动(即Wearable Art Movement，或Artwear Movement)，其代表人物有Sharron Hedges、Janet Lipkin、 Jean Williams Cacicedo、 Schwartz Knapp和Mariko Contompasis。关于“可穿的艺术”的著作有：《Artwear: Fashion and Anti-Fashion》、《Art to Wear》、《The Kimono Inspiration: Art and Art-to-Wear in America》(见图1)。

　　在这场运动中，有的艺术家们，如Sharron Hedges，钟爱日本的和服这一表现形式，认为和服宽大平整的表面为绘画和图案装饰提供了便利，同时，在不穿着的时候也可挂于墙上欣赏;有的艺术家们，如Janet Lipkin和Dina Knapp，钟爱手工缝纫和手工编织的形式，认为“可穿的艺术”是女红的传承，可以让女性跨越女红的边界接触到雕塑与艺术。

　　图2.三宅一生作品，图3.山本耀司作品

　　2、发展：“不可穿的艺术”(Unwearable Art)

　　继“可穿的艺术”运动之后，一些日本的艺术家们，如三宅一生(Issey Miyake)和山本耀司(Yohji Yamamoto),开始新的思索与尝试，“可穿的艺术”转变成为更具可塑性的创作(见图2、图3)。艺术家们所创作的艺术作品只是具有服装的形，不是为了实现服装的穿着目的，而是为了实现其作为一件艺术品、可供人们欣赏与享受的目的。由此，从“可穿的艺术”之中诞生了“不可穿的艺术”。

　　3、成型：“时装艺术”(Fashion Art)

　　“可穿的艺术”与“不可穿的艺术”的先后发展，形成了现在的“时装艺术”。它涵盖了以上两个阶段的艺术形式，不管是否可以穿于人体上，只要是以服装作为表现形式的艺术创作，就是我们所说的“时装艺术”。也许由于其所选用的材料，如金属、纸张、塑料、木材等等，或由于实现其艺术造型的需要，而让作品失去服装舒适的穿着功能，但是它一定是合乎真实人体的比例和大小。

　　三、“时装艺术”的国际现状

　　图4. 让·保罗·戈蒂尔的“面包服饰”系列作品

　　图5. 胡塞因·卡拉扬Afterwords系列：桌子变为裙子

　　图6. 胡塞因·卡拉扬Afterwords系列：椅套变为洋装，椅子变为公文包

　　1、“时装艺术”在欧洲的现状

　　二十世纪，在作为国际时装中心的欧洲，尤其是高级时装的发源地法国，其深厚的历史文化背景和浓郁的艺术氛围，为众多国际著名的时装设计大师提供了成长的土壤。对于他们来说，高级时装从诞生伊始，就是与艺术不可分割的，“时装就是艺术”——这是他们普遍的认知。

　　在法国有“时尚顽童”之称的让·保罗·戈蒂尔(Jean-Paul Gautier)，在卡地亚艺术基金会(Fondation Cartier)的邀请下，将时装与面包相结合，创作出“面包服饰”(法文为：Pain Couture)系列作品(见图4)。

　　二十世纪末，英国成为培养年轻一代新锐时装设计师的基地，甚至伦敦时装周被誉为“神童的舞台”，许多才华横溢的时装界新秀都由此走上国际舞台。亚历山大·麦克奎恩 (Alexander McQueen)和胡塞因·卡拉扬(Hussein Chalayan)是英国时装界最为突出的年轻一代新锐设计师。在2000年英国秋冬时装周上，通过模特儿的演示，胡塞因·卡拉扬象变魔术一般，把舞台上陈列的家具变成了服装(见图5、图6)。这一主题为Afterwords(后记)的系列作品令人瞠目结舌的巧思妙想，在人们脑海里记忆犹新，他也因此获得当年英国的年度设计师大奖。

　　图7.三宅一生作品

　　图8.琴基淑Geum, Key-Sook作品

　　2、“时装艺术”在亚洲的现状

　　二十世纪70年代开始，日本服装设计师带着他们充满东方情调的作品，先后登上了世界时装舞台。其中，三宅一生(Issey Miyake)、川久保玲(Rei Kawakubo)和山本耀司(Yohji Yamamoto)倍受关注。他们在东西方服饰文化的碰撞与交融中，将传统的东方美学与哲学思想融入到现代服装之中，具有很高的艺术价值。(见图7)

　　二十世纪末的韩国，在政府部门的大力支持和企业的积极赞助下，国外的艺术资源也不断引进国内，为“时装艺术”在1986年进入韩国后，得以顺利发展和日臻成熟提供了有利条件。韩国的“时装艺术”在短短十余年间，就步入了国际化的轨道，享有了一定的国际声誉。在此期间，韩国艺术家们携其作品，在世界各地成功举办过若干场“时装艺术”展览，受到普遍的欢迎。(见图8)

　　四、“时装艺术”的国内现状

　　进入新世纪，中国的经济经过20年的高速发展，已经到达了一个高峰时期。经济的喜人形势让人们在满足了物质生活之后，开始寻求精神生活的满足，国内的艺术品市场也随之繁荣起来。与此同时，中国服装产业的现状是：正处于从“Made in China” 到“Created in China”的转变过程之中。在上述的大环境之下，“时装艺术”开始进入国门。

　　虽然中国的“时装艺术”尚处于起步阶段，但它已经显示出长足的发展后劲。在2007年9月29日到10月16日期间，北京举办了“和—中韩Fashion Art交流展”，这次展览是首次面向公众的“时装艺术”展览，由中国北京纺织服装协会设计师分会、韩国时装文化协会和韩国服饰学会共同主办。参加展览的艺术家多为来自中韩两国的大学教师。展览作品用具有艺术性的服装形式，传达着作者的感情与思想，让观众耳目一新，沉浸其中(见图9)。很多没有参与此次展览的中国艺术家和设计师都表示，希望能够参加下一次的“时装艺术”展览。众多电视及平面媒体都对此展览进行了报道。随后，在北京纺织服装协会设计师分会主办的、题为“Fashion Art在中国”的时尚沙龙活动中，时任北京市副市长陆昊做了精辟的讲话，对“时装艺术”在中国的发展持肯定和乐观的态度。

　　图10. “以纸为料—中韩Fashion Art交流展”部分学生作品

　　早在“和—中韩Fashion Art交流展”举办之前，中央美术学院时装设计专业就率先开办了“时装艺术”课程，并邀请韩国弘益大学纤维美术与时装设计系教授琴基淑女士来校授课。此课程旨在训练学生的创意性思维能力。让学生在创作“时装艺术”作品的过程中，学习使用和控制各种材料，并用发现的眼光从新的材料中寻找创作灵感，激发学生们的想象力和创造力。曾于2006年11月20日至11月27日在中央美术学院设计学院，举办题为“以纸为料”的中韩学生“时装艺术”课程作业展(见图10)。此次展览同时也是当年亚洲时尚联合会的活动之一，成为2006年中国国际时装周“亚洲日”的重要内容。

　　图10. “以纸为料—中韩Fashion Art交流展”部分学生作品

　　五、“时装艺术”对中国服装产业发展的现实意义

　　1、推动“时装艺术”会促进服装设计的创造力

　　“时装艺术”作为一种艺术形式，其本身具有的艺术原创性是毋庸置疑的。在当今中国，需要设计原创精神的呼声日益高涨，而“时装艺术”正身体力行地实践着这一精神。“时装艺术”的原创精神必能推动服装设计的原创性。

　　此外，艺术家们创作出来的“时装艺术”作品，打破了常规的思维模式，“语不惊人死不休”，极尽创新之能事，不断尝试各种人们意想不到的材料和构成方式。他们的作品常常给观者很强的视觉冲击力和引起观者共鸣的深刻感染力。这样的作品理所当然会成为服装设计师们的灵感源泉，

　　“时装艺术”的原创性和创新性，必然对服装设计及服装行业产生相应的影响：增加服装设计在创造力方面的升值空间，提升中国服装品牌的含金量，让中国的服装产业得以从制作到原创设计的成功转型。

　　2、“时装艺术”能解决服装设计水平中的艺术性

　　艺术性包括物质载体、精神追求和美感几个重要元素。这些都是“时装艺术”所具备的元素：以服装作为物质载体;表达了创作者的情感与思想，是带有哲学思考的“服装”;在视觉上让观者赏心悦目。这样的创作形式，时刻提醒着服装设计师们，在创作的过程中，应当考虑以上几方面的艺术性元素。设计出具有艺术性的服装，从而提高了服装的设计水平。

　　3、“时装艺术”作品具有收藏价值

　　从“可穿的艺术”到“时装艺术”，都有艺术家的作品进入画廊或博物馆收藏。这些作品已经不是普通意义上的服装，没有过时和成本可言，而是成为如同绘画或雕塑那样的艺术品，凝成一个永恒的美丽瞬间，供不同时代、不同地域人们欣赏和品评。

　　“时装艺术”作品所具有的艺术价值，实现了它在艺术品市场的流通。

　　4、“时装艺术”为严格意义的高级时装和高级时装定制提供市场导向

　　“时装艺术”所具有的高度艺术性和超前性，决定其走在时尚的前端，引领着潮流。 “时装艺术”对高级时装定制具有指导意义，它能够把最前卫的观念和最极致的美感带给高级时装定制。任何一件高级时装定制产生的服装，与“时装艺术”作品一样，是独一无二的。

　　“时装艺术”以其深刻的内涵和广泛的外延，为人们打开了一扇门。门内的世界广袤无垠，任由人们乘着想象力的翅膀自由翱翔。服装虽是日常生活中最普通不过的事物，但给予它艺术的灵魂，它也能在平凡的生活中翩翩起舞，给人们带来感官的享受和心灵的慰藉。

　　服装、浪费与自由

　　汪民安(出自《绿色态度-2010后尚北京时装艺术展》作品集)

　　这些“时装艺术”不再将身体作为它们栖身的领域，它们不是为了身体，而是为了视觉而存在的。这些“服装”抛弃了它们先前的穿着功能。它们的起源，它们的制作，它们的消费，都和整个既定的服装体制迥异。但是，在什么意义上，它们又是“服装”?在什么意义上，它们可以称为时装艺术?或许，这里唯一需要确定的是，它们必须具有服装的构型，它们必须在视觉上感受到一种服装的隐约构型，也就是说，它们看上去必须“像”是服装。这是它们需要遵从的唯一原则，或者说，唯一体制：“时装艺术”是用来观看的，它只是符合一种视觉体制。除此之外，它们不必遵循任何其他的体制。

　　一旦只是遵循服装的视觉体制，一旦服装只需要以一种服装的符号而存在;那么，它们就具有巨大的自主性。它们可以在这个视觉体制中左右奔突。它的奇妙之处在于，它既要是一种“服装”，同时又不得不摧毁服装的固有定义。也就是说，它在一个抽象的规范之内，拼命地去反对，炸开和引爆任何的规范。它必须在时装这个场域中时不时地对这个场域进行摧毁——它以服装的名义来抵制服装。不仅如此，时装艺术的魅力还在于，服装本身已经将五花八门的想像包裹在其中。在某种意义上，人们一想到时装(更不用说时装艺术!)，就会有一种奇妙的放松式的激动。为什么人们对服装如此地感兴趣?如今，它确实是某种时尚，金钱，品味，诱惑，身体，欲望密集交织在一起的领地。时装是艺术领域中盛大的感官王国，它是享乐的合理地带——人们在以时装为主题的艺术中，很少看到悲情、压抑和忧伤，甚至也看不到其他艺术中通常流露出的反抗、批判和挣扎。至少从消费者的目光来看，这是今天最自然的喜剧艺术——即便在特定的情况下，服装也曾经是政治经济的赌注。正是因为它的轻松、快感和享乐征兆，它的反悲剧性，人们总是习惯于将时装置身于消费主义的逻辑中，将它看做是一种特定的轻巧的流行文化工业而将它摒弃在当代艺术的大门之外：服装总是一种商品，它并不配有艺术的固有骄傲。不仅如此，服装时时刻刻在日常生活的舞台上(在大街上，在商店中，在聚会上，在一切公众空间里面，甚至在家中在情人的目光中)展览，以至于人们对它熟视无睹。就此，服装通常是以交换价值和使用价值的形象显身。人们紧紧地盯住它的市场属性，却对它固有的想像力和创造性闭目塞听。现在，这些设计师们决定彻底放弃这种市场属性，他们全力展示的是服装本身所特有的创造性——甚至可以说——在此，服装完全是创造性本身。这样，他们就将服装推到一个服装体制所无法承受的危险地带，只有如此，服装才能在它那固有的服装王国中脱颖而出，也就是说，它要将那个既定的服装王国弄得摇摇欲坠，从而使它进入到艺术的王国之中。——这，就是人们所谈论的时装艺术的诞生。

　　问题是，一旦服装推进到了自身的边缘地带，它就脱掉了服装的实用性，脱掉了它的市场属性，也就是经济学家所说的使用价值。如果没有使用价值，如果完全同身体脱离了伴侣关系，这件“服装”的价值何在?人们正是在这里撞上了它的符号价值。也就是，服装的价值完全取决于它的形式，它的象征，它的符号本身。如果说，服装在一个漫长的传统中，总是将符号价值和使用价值完满地缝合在一起的话，那么，在这里，符号价值完全排挤掉了使用价值。视觉形式完全压倒了实用功能。

　　符号价值，这是时装艺术信奉的唯一价值。如果只是一个纯粹的视觉符号，它的一个必然效应就是无用——也就是浪费：精力的浪费，时间的浪费，金钱的浪费。但是，我们还是要问一问，浪费是一种邪恶吗?事实上，正是在铲掉了实用目标的浪费中，一种巨大的单纯的创造性快感才能获得拯救。这种创造性快感，栖身于浪费之中。这也是一种古老的游戏快感，自由正是诞生在这种快感之中。在实用主义目标的主宰下，我们离开创造、游戏、快感和自由已经很久了——长期以来，我们只是将浪费和游戏的权力交给了孩童，而扛上了各种各样的实用主义重负。在这个时装展览中，正是通过浪费，我们重新发现了游戏，发现了创造力，最终，我们发现了孩童一般的单纯的生命本身——我们在一个短暂的浪费瞬间重温了自由。