2009西泠秋拍综述

    今年是西泠拍賣成立五周年，日本友人割愛以趙之謙『有萬憙』橫披獻拍西泠印社，令人喜涌滿懷。漢字乃象形文字，歷史悠久，先人造字之初即以指事、象形、形聲、會意以及轉注、假借六法爲要義，故而漢字不僅形美， 表意功能更至精微。比如『喜』、『憙』二字，將『樂』與『悅』加以區別，『喜』乃『兩口銜士』，『 憙』則『喜得明心』，是『心爲天王布政之宮』的心喜，故一爲『樂』，一爲『悅』。雖然『喜』與『憙』都表示喜悅，但是古人似乎更喜歡『憙』字，漢代瓦當上就鐫『憙』字築屋，吳昌碩當年作『日有憙』匾，緣分就是來自漢代瓦當。趙之謙學問淹懷，書藝超群，篆刻集先賢大成，開後代風氣，作此橫披，仿佛信手拈來，却寓文、寓藝、寓憙，藉此正可表達西泠拍賣五周年慶的心情。何以見得？答曰：

    一、2009年10月30日，以西泠印社爲主要申報單位的『中國篆刻』成功入選聯合國教科文組織《人類非物質文化遺産代表作名錄》，此乃篆刻大喜，文化大喜，西泠印社大喜；

    二、西泠印社拍賣有限公司2009年11月8日正式喬遷晚清大學士王文韶舊居，公司氣象由此更新，此乃西泠拍賣大喜；

    三、金融危機强弩至末，藝術市場復又向榮，古代或者近現代名家大師的珍貴藝術品成為濃縮財富的對象，保值、增值的手段，不僅顯示國人的自信，也彰顯大國文化的自豪，此一喜抵萬，乃藝術市場大喜；

    爲此，我們精心醖釀、推出公司成立五年來規模最大、質量最高的一場拍賣會，十四個專場，二千多件拍品，幷且首度推出『明清毛筆專場』、『首屆中國當代玉雕大師作品專場』、『名人手迹·碑帖法書專場』，以亮眼醒目的藝術精品奉獻各位朋友，相信一定會受到收藏家、投資者們的熱情關注。

    萬憙有你，歡迎光臨！

    本次古代專場明代（含明清以前）與清代部份合並，共推出拍品350件。其中清代部份包括美術史上著名的“清初四僧”、“四王吳惲”、“揚州八怪”、“西泠八家”，以及歷届西泠拍賣會上被收藏家們看好的“帝王書法”、“狀元書法”、“翁劉梁王書法”等都在這個專場悉數展現。作者包括石濤、八大山人、陳洪綬、王翬、王原祁、吳歷、鄭燮、金農、高鳳翰、李鱓、華嵒、邊壽民、黃易、王延格、虞沅、鄧石如、奚岡、趙之謙等，精彩的拍品是西泠拍賣費心從海內外搜求所得，其中許多拍品著錄清晰，傳承有序，耐看又耐品，值得高度關注。限于篇幅，本期綜述擇要選幾件作品作簡要介紹。

    十二開《花果册》是金農晚年的一本册頁精品，作于1755年，時年金農69歲。紙本，水墨，各縱24厘米，橫30厘米，繪各式花果，有草本木本、春花秋花，還有折枝纏枝、清供賞石。册頁的一個顯著特點是每一幀都以清筆繪就，不以設色渲染，而是用墨色變化營造清雅氣氛。所繪畫濃字淡，即便漆書——那是他一直以油烟墨書寫的字體，而在此册題識時却是干筆淡墨，對比關係處理得非常好。金農本色是一位詩人，他的詩寫得好，至少在他中年以前那是讓他感到最爲驕傲的一件事，年輕時曾得到大學者、詩人毛奇齡、朱彝尊的盛贊。寫詩崇尚意境，《花果册》的清雅氣息正是由此一脉而來。其實筆重筆輕，墨濃墨淡在落筆之前金農早已格局在先，詩意乃畫意，詩法即畫法，正所謂立意在先，手段在後，與作詩幷無二致，無非材質、載體、表現形式不同而已。關于這本册頁究竟爲誰而畫，册頁問世250多年來幷不爲人所知，本期通訊有署名文章專門考證給出了答案，可供參閱。册頁舊裱，作工精細，包邊勻挺，上下以楠木整板作夾板，唐雲先生題寫簽條，品相完好。此册曾爲丁輔之、高邕之、蔣祖詒、張珩、唐雲、徐平羽等收藏鑒賞，民國二十一年（1932）西泠印社珂羅版單行本《金冬心花果册》、日本《南畫大成》等出版。
高鳳翰是“揚州八怪”重要畫家，詩、書、畫、印皆長，以55歲右臂病廢爲界，之前右手爲藝，之後所作一律出其左手。然而無論左手右手，高氏藝術皆得面目，均載入藝術史，爲後人傳頌。《山水花卉册》十開，設色紙本，各縱24厘米，橫57厘米，山水、花卉各五開，1724年作，1728寫年題識，爲其右手作品。干筆淺擦，輕描淡寫，無論山水還是花卉都有一股雅趣。曾爲張昌伯舊藏，收入1940年《藝林月刊》第七期出版，徐邦達《歷代流傳繪畫編年表》有著錄。

    另一件與高鳳翰相關作品是《松籟閣雪中對鏡圖》。畫出高鳳翰弟子陸音之手，乃學生爲先生造像之作，時間正好是高鳳翰右臂病廢之年，即乾隆丁巳（1737）年。這一年春高鳳翰在泰州，陸音爲之勾小像，同年十二月在吳門震澤的家裏繪就。畫中高鳳翰紅衣披肩，美髯拂胸，乃堂堂男子儀表。顯然此像畫出了高鳳翰的精神氣質，極爲高鳳翰歡喜，當陸音送呈先生法眼正繪時，高鳳翰一連四題，稱“此像逼肖，凡與余有一面之雅者，無不識也。”其時高鳳翰初持左筆，題書之難可想而知，却一而再、再而三爲之題識，表明高鳳翰對此像的高度認可。而此畫傳至今日，不僅可視爲乾隆時期一幅優秀的人物畫，又是高鳳翰十分珍貴的歷史留影，難能可貴。此畫爲各種高氏畫集或研究著作所著錄刊用，已知的有：《揚州八怪年譜》、《高鳳翰研究·第一集》、《高鳳翰編年錄》、《高鳳翰全集》、《高鳳翰繪畫研究》、《郭味蕖藝術文集》等。

    吳歷的《秋林送別圖卷》作於1717年，水墨紙本，曾經陶澍、張延濟、顧復初、沈朝楨、龔心釗、高邕等人題跋、題簽，嘉慶道光時著名收藏家、蘇州人顧沅收藏，值得關注。

    另外像康熙的行書《臨蘇軾滿庭芳詞卷》、高其佩的《雪景山水冊》、李鱓的《寫生花果冊》、潘思牧的《湖莊消夏圖卷》等，都是難得一見古代書畫佳作，值得關注。

    王原祁的八開《仿古山水册》作于“己丑冬日”即1709年的冬天，時年王原祁68歲，其時王原祁早已入值南書房，在康熙皇帝身邊做事、畫畫，位居詹事府詹事，其繪畫在他一生中也進入了最爲得意的時段。八開《仿古山水册》，各縱32.5厘米，橫22.5厘米（稍有差異，上下在1-2厘米之間），擬各家筆法，繪四季山水，設色水墨互參，畫得朗朗有神。曾經觀賞一幅王原祁《仿黃鶴山樵淺絳山水圖》，册幅也不大，但繪工極精，上有王原祁自題詩：“力無抗鼎繼師承，吮筆濡毫便可憎。擬向山樵得真訣，推門落臼幾層冰。”所言是宣示王原祁學黃鶴山樵的方法和决心。推此及彼，王原祁當年學各家都是一樣的决心和毅力，這樣的决心和毅力在這本册頁中看得很清楚。其實繪山水勾摹輪廓各家幷無多大差別，功夫都在皴擦積染上。這本册頁色墨從淺到深，用筆由枯及潤，視覺效果的疏與密，蒼與潤，沉渾與葱郁，乃至丘壑起伏，都是反復皴擦積染所致。王原祁繪畫能够洋洋得意，可以自稱筆端有“金剛杵”，絕非妄言。八開册頁，展現了王原祁的畫學功底，當應珍視。此册曾爲長春知府、遼沈道尹何厚琦（子璋）藏品，簽條即何氏所題，又爲有“20世紀書畫收藏六大家”之稱的孫伯淵收藏，幷著錄于東方出版中心《名家說收藏》一書。

    另一部規模巨大的册頁是出自乾隆時期繪菊高手王延格的《菊譜》，這是一部讓人美不勝收的《菊譜》册頁。當你一頁一頁翻閱册頁的時候，渾然有一種仿佛置身秋華艶人的菊圃裏的感覺，而當你了解了這部册頁復雜的歷史背景以及牽涉到那麽多當年顯赫的皇室成員之後，更會覺得它是一部會說話的册頁，它用美麗在講述那些被人遺忘的宮廷舊事。

    册頁絹本，四函十三册，圖文對開，各縱40.5厘米，橫32.5厘米，共計二百六十六開。其中畫一百二十一開，書法一百四十五開。書法包括第一册的菊表、目錄、題辭、序言、小引、譜跋（共計十開），第二册至十二册的對題（即對所繪菊花的文字描述，共計一百二十開），以及第十三册的《綠菊花賦》、《菊譜總跋》（共計十五開）。第十三册還另有一開綠菊花，因爲永瑢所愛，由吳淇補繪的。涉及的人物有弘皎、鄂容安、李鍇、塞爾赫、永瑢以及畫家王延格、書家湛畐、陳逢堯等。舊裝，五花裱，從紋飾和材質看，所用鳳紋花綾是清代中後期的料作，由此可以推斷這本册頁的裱工至晚不會遲于清代晚期。這部册頁的特別意義還在于，當年弘皎爲之對題的文字即乾隆二十二年刊刻的《菊譜》也被保存下來了，該書現在僅國家圖書館有藏，已列爲國家圖書館善本書。但是當年的刻本有文字沒有圖，所以無論從文獻的角度還是植物學的角度看，這部册頁都具有重要的意義。

    《墨竹圖》是石濤存世作品中爲數不多的絹本作品之一，縱100厘米，橫37厘米，繪竹一竿，孤枝繁葉，清泠泠有一股逸氣氤氳畫幅，令人置身畫前，有一種觀墨竹如同享清福的感受。《墨竹圖》原爲張大千收藏，是張大千“大千居士供百石之一”，印鈐“大千居士供百石之一”、“遲秋簃”、“大風堂漸江髡殘雪個苦瓜墨緣”，幷著錄于《大風堂書畫錄》第一輯。張大千之後，《墨竹圖》先後經錢鏡塘、王一平收藏。王一平是一位1932年參加革命的老同志，建國後長期擔任上海市領導工作，工作之餘，王一平雅好書畫收藏。1966年，王一平在上海博物館對此軸作重裱，幷將張大千原題舊簽移入新裱包首，裱背有“上海博物館書畫裝裱門市部裝裱，一九六六年三月”字樣。兩個月後，“文革”爆發，王一平遭到衝擊，《墨竹圖》與它的主人一樣也經歷了“文革”的“歷煉”，幸運的是它完好保存下來了。本次獻拍，由王一平家屬友情提供。

    明代部分也一樣繁花似錦，張雨、張昱、宋璲、祝允明、文徵明、李士達、文伯仁、董其昌、張瑞圖、王鐸、傅山、藍瑛等衆多名家盡列其中，其中張昱、張雨、宋璲等元末明初諸文士的《如此江山亭詩卷》、祝允明的草書《孟浩然詩卷》、沈周的《溪山雲靄卷》、李士達的十二開設色《山水人物册》、王鐸的草書《杜甫祠南夕望詩軸》、傅山的草書《樂平游山詩軸》、藍瑛的《法各家山水四軸》等都是難得一見的傳世佳作。

    李士達是江蘇蘇州人，生活于明朝嘉靖萬曆年間。字通甫、通父，號仰槐，也作仰懷，萬曆二年三甲進士，以善畫人物和兼寫山水活躍于當時人文氣息和商業氣息都極爲濃郁的蘇南一帶。文獻中關于他的記載不多，據說李士達是一位注重人品的畫家，不以錢物喜懷，權貴求畫幷許以重金往往不可得其所作。萬曆年間江南織造太監孫隆在蘇南地區羅集文士，別人都是登門以求，而李士達却是長揖而去，他因此得罪多人，致招巡捕。這樣的性格使他的繪畫有了社會性，十分難得。

    他生活在蘇州，那是吳門畫派的重鎮，但是明朝晚期的吳門畫派已經走在一條漸行式微的路上，當時江南的文人畫在世俗化的傾向中部分地開始向怪异的藝術表現形式發展，人物變形，姿勢誇張。不僅紙本縑素上，在陶瓷乃至木刻雕飾上也出現了這樣的傾向。在這樣的時代背景下，李士達的繪畫一方面具有文人畫的特質，另一方面又帶著風俗畫的表現，所以他的繪畫往往富有情節，帶有故事性。他的高明在於，既兼顧二者又不流於時俗，保持了一種清高畫格，形成了他獨特畫風，其中最典型的作品就是北京故宮博物院收藏的《三駝圖》，蘇州博物館收藏的《西園雅集圖卷》。

    這本《山水人物册》計十二開，紙本設色，各縱22厘米，橫18.5厘米。以册頁的形式演繹古代人物故事，有類晚明的話本小說，是當時的文藝風尚，也爲李士達所擅長。而人物刻畫、環境描繪皆細致入微，設色沉著而淡雅，傳達了一種古樸的意味。李士達論畫曾有云：“山水有五美：蒼也，逸也，奇也，遠也，韵也；山水有五惡：嫩也，板也，刻也，生也，痴也。”這是他的繪畫美學，雖無涉人物畫，但李士達畫人物多在山水中，比如這本《山水人物册》，一樣不離約束，體現了他的“五美”畫格，乃妙逸之作。
《如此江山亭詩卷》是元末明初諸文士在杭州吳山“如此江山亭”裏的吟咏題跋，後經遞藏諸家復題而成，全卷總長555厘米（含徐邦達跋），由本幅與引首兩部分組成。其中本幅爲絹本，縱24.5厘米，橫417厘米，共13段出自12家手筆，按裝裱順序依次爲：張昱、朱誼、沈貞、陸進之、胡奎、徐泊鎮、俞性、宋璲、張雨、金乘（二段）、夏元輝、張弼；引首纏枝牡丹紋棉料紙本，縱23.5厘米，橫108厘米，鄭沂篆書“如此江山亭”。題詠諸家均爲元末明初至明早期前後一百三十年間知名文士和書家，其中張昱、沈貞、陸進之、胡奎、張雨、宋璲、張弼、鄭沂等八人有事迹可考，朱誼、徐泊鎮、俞性、金乘生平不詳。據卷中夏元輝所跋“如此江山亭”在吳山天聖觀，而張昱所作《如此江山亭清集詩序》，即手卷本幅第一段對亭址方位有描述：“東望則越王會稽之棲也，南瞻則宋內之寢園也，東北則伍員之祠，北則慶忌之墓。”儘管上述古迹今多已不存，但所述方位正是吳山攬勝佳處，離此處不遠橫著一條錢塘江（古稱浙江、羅刹江），站在吳山上，令人極目馳騁，攬勝興懷……何人築亭不得而知，但是一位“宋亡移民有爲而作”（卷中宋璲跋言）則無疑，築亭動機有類于張擇端從開封南渡杭州後繪《清明上河圖》，周密在南宋亡國後憑着記憶著《武林舊事》、《癸辛雜識》等書，是對故國的深情思念。故亭成之後，多爲文人志士聚合的場所，引來道士（煉師）“碧筠郜先生”爲之守亭，張昱、張雨、宋璲等衆多文人憑吊、抒懷、賦詩。碧筠先生備有筆墨絹素，集錄到亭一游的文士們的吟咏，《如此江山亭詩卷》由此而成。“如此江山亭”早在明中期以前就已不存，關于此亭以及此卷，明代弘治嘉靖年間人郎瑛所著《七修類稿》、清代乾隆年間的翟灝所輯《湖山便覽》有記載。北京故宮博物院單國强先生曾撰有《元明諸家<如此江山亭詩卷>的價值》一文，對此卷的歷史文獻和書法藝術價值作了客觀評述，對題咏各家以及各段順序進行了梳理，可供參閱。徐邦達先生2003年夏也爲此卷題寫鑒定跋，確認爲真迹。此卷題咏諸家所署年款先後爲1346、1348、1370、1372、1478、1384、年，至今已逾六百年，是一件文獻與書法藝術價值幷舉的文物藝術品，與杭州歷史尤有關聯，值得關注。

    祝允明草書《孟浩然詩卷》，紙本，畫心縱34厘米，橫356厘米，書孟浩然五言律詩七首，一氣呵成，意態汪洋。祝允明出生在一個特殊的家庭裏，外祖父徐有貞是明朝宣德八年進士，文武通才，書法名家，曾爲編修、侍講，官至兵部尚書、華蓋殿大學士，後因事下獄，發配雲南金齒爲民。雖然祝允明沒有得享外祖父多少榮華，但是他的血管裏流淌着外祖父的基因，作書法恣意汪洋最像外祖父。娶妻李氏，岳父李應貞也是書壇名家，如此得天獨厚的條件最宜他書法進步。他在晋唐宋間博采衆長，又好詩文，所作個性鮮明，有奇氣，與唐寅、文徵明、徐禎卿幷稱“吳中四才子”。這對他的書法幫助極大，無論是小楷、行書，還是他最擅長的草書，都受益于此。潘伯鷹大約在上世紀六十年代初觀賞此作，不愧大家法眼，一目了然，詩書情懷與之共鳴，然僅以引首“書協心聲”四字論說此卷。所謂“書協心聲”就是此卷書法和合祝允明的心意。兩層意思：一、祝允明以草書錄孟浩然七首五言律詩，書意與孟浩然詩意相合，傳達了孟浩然的心聲。二、孟浩然七首五言律詩經過祝允明筆墨演繹，已迹化爲祝允明的書法之“詩”，表達了祝允明的心聲。第一層意思側重論詩，第二層意思側重論書，潘伯鷹學問淵淹，四個字抵盡長篇大論。尾跋也出自潘伯鷹之手，同樣以論詩入手，幷針對所錄第七首《晚泊潯陽望香爐峰》發一句設問：枝指生（祝允明）于此詩“豈有別好耶？”爲什麽？因爲第七首詩當年與孟浩然詩名相當的另一位唐代大詩人、山水畫家王維曾經以此作過畫，今天祝枝山也拿這首詩縱橫作書，那是“探驪得珠”，學養所致。這是潘伯鷹針對祝枝山對孟詩的理解給予的非常高的評價和對此卷書法的精彩鑒賞。我們不妨再從頭瀏覽一遍祝允明的這件草書《孟浩然詩卷》，全卷分七段書寫，却是使筆縱橫，氣脉貫通，揮寫如此得意，是因爲祝允明在內心深處對孟浩然的詩有著深情會意，而不僅僅止于熟稔二字。所謂“書協心聲”，就是指書家與詩家的境界合一。

    此卷舊裱，潘伯鷹題簽，原爲上海市委宣傳部副部長兼文化局長、文化部副部長徐平羽收藏，極爲難得。

    沈周《溪山雲靄圖卷》，設色紙本，由本幅沈周山水、文徵明長跋以及各家題跋三部份組成，其中沈周山水繪吳中西山雨後奇景，文徵明則以詩文述說沈周及此卷山水，難能可貴。《溪山雲靄圖卷》明萬曆年間已歸大收藏家李日華收藏，并著錄於他的《味水軒日記》中，清道光咸豐年間歸藏道光十三年進士、兩淮鹽運使，精鑒富藏的李恩慶收藏，晚清至民國間又歸藏北洋時期擔任要職的著名書法家、鑒賞家馮恕（字公度）收藏，品相完好，值得收藏。

    陳洪綬的《紅葉題詩圖》是一件著錄清晰、傳承有序的老蓮人物畫精品，設色絹本，品相一流，人物開相典雅，遊絲勾線氣息高古，依款署“雲門老悔洪綬”判斷，大約作於入清初年。上海人民美術出版社《陳洪綬》中卷（翁萬戈編著）、西泠印社出版社《陳洪綬作品集》（黃涌泉著）、吉林美術出版社《明清中國畫大師研究叢書·陳洪綬》（王璜生著）均收入出版、著錄，是一件不容忽視的藝術珍品。
藍瑛《法各家山水四軸》也極為難得，因為時間關係，未及著文，只能簡單敘之。《法各家山水四軸》作於1642年，絹本，各縱172.5釐米，橫55.5釐米，是藍瑛由中年進入晚年時期的精心之作，四軸山水，氣象各異。此作曾經清代大收藏家孔廣陶收藏，并著錄于孔廣陶的《嶽雪樓書畫記》中，後歸現代著名畫家周懷民收藏。藍瑛的繪畫隨著近年來對浙派乃至藍瑛本人研究的不斷深入，其價值日益顯現，而四軸山水完好保存至今更為難得，當不容忽視。

    《秋水歸舟圖》爲原上海市委常委、市委秘書長張敬標的藏品，本次獻拍由其家屬提供。這是一件難得的藍瑛中年時期的山水佳作。

    王鐸的草書《杜甫祠南夕望》詩軸也是一件值得重視的傳世佳作，綾本，縱235厘米，橫51厘米，1648年王鐸57歲時作。其時這位前朝禮部尚書正以弘文院學士充殿試讀卷官，雖有職事，却心情抑鬱，所作所爲盡是吟詩作書。此軸錄杜甫五言律詩一首，他極愛杜詩，也曾以命途坎坷况比杜甫，在相當程度上他喜歡杜詩是因爲杜詩能喚起他許多可以共鳴的東西。尤其晚年，他以杜詩或者自作詩書贈鄉翁老友，是移情心緒，散發胸懷。此作“爲葆老鄉翁書”，署本藉“洪洞”，“葆老鄉翁”大約是其洪洞老鄉。王鐸祖籍山西洪洞，生于河南孟津，但是在其作品中幷不區別“本藉”、“客藉”，而是將“洪洞”、“孟津”兩地都作爲藉地署款。其實上款是誰無所謂，“老鄉翁”能解王鐸鬱悶心懷，給他精神寬釋才是最重要的。這是王鐸晚年心境的一個特徵，所作行書斂胸，草書放懷都與此有關。此軸書《杜甫祠南夕望》詩，行筆無滯，提按轉折自如，輕重徐疾有度，仿佛與人說話，對方善解，言者語暢，大約如此。
傅山的草書《樂平游山詩軸》，綾本，立軸，縱186.5厘米，橫50厘米，無年款，但寫得好，所錄是他本人所作七言絕句一首，此詩收入他的《霜紅龕集》卷十三。就書法而言，傅山與王鐸齊名，都是明末清初書壇大家，在中國書法史上均有一席位置。而以思想論，傅山更出色，他學問淵博，通經史諸子及佛道之學，又擅醫術，乃一代婦科名醫，且有骨氣，重名節，所作所爲300多年來爲人稱頌。所錄爲他的紀游詩，所游之地樂平在晋中昔陽，那是他一生中多次往游之地，中年、晚年均有游歷。然依其先道後佛及治學歷程看，這首詩及此軸書法大約作于傅山50~60歲間，比對其書法風格，似也相近。此軸氣脉貫連使轉從容，有解衣磅礴如散懷抱之勢，非達境界之人不可爲，值得收藏。

    09西泠秋拍中國近現代書畫由《近現代名家作品專場》、《海派作品專場》、《西泠印社部分社員作品專場》、《成扇作品專場》四個專場組成。毫無疑問，這是由大師和名家構成的系列專場，趙之謙、任伯年、吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽、張大千、徐悲鴻、林風眠、傅抱石、陸儼少、李可染、李苦禪、吳作人、馬一浮、沈曾植等盡列其中，精品佳作將四個專場輝映得如同天上的銀河一般，燦爛無比。
趙之謙是一位有著出衆才華的大藝術家，所作無論是一方小小的印章，還是大幅的花卉、書法，都透著他極高的心氣，挾著一股撼人心魄的氣勢。可惜他生活在社會處于極度頽勢的晚清時期，又命不假年，以致根本來不及揮灑上帝賦予他的全部藝術才華就以五十六歲的光陰走盡了人生之路，而且最後的十一、二年还是在苦不堪言、却是他苦苦追求，以爲可以出人頭地、施展抱負的“七品芝麻官”任上度過的……以致我們今天回頭望去，趙之謙一生藝術最輝煌的時期是在他44歲（1872年）之前十餘年間這一時段。我們慶幸他的藝術早熟，雖然，十餘年時間對于一位大藝術家來說不能不說實在太短，但是我們無法苛求歷史，趙之謙的珍貴乃至遺憾都被他的生命和困苦濃縮了。

    《桃實千秋圖》未署年款，但是從這幅作品的尺幅、題材、以及構圖的大氣、用筆的勁爽和設色的華麗看，一定是他最輝煌時段裏的作品。鈐印也旁證了此畫的創作年代。此作鈐白文“趙之謙印”，此印系趙之謙36歲（1864）時所刻，是趙之謙36歲至40歲左右時期的常用印。這一時段他作有多幅繪桃作品，都是繁枝密葉，碩果垂枝，桃實則有五枚，七枚，最多的是九枚。趙之謙的一生可以說都是在忙碌和困苦中度過的，但是他却極善于表達喜悅，他總是將喜悅放大在他的畫幅裏，所以他每每繪桃，樹枝間的桃子總是特別大，幷且以奪目的色彩加以强調，却又做得艶而不俗。或許正是這樣的緣故，這位從來沒有到過上海的藝術家却被後人目爲海派最早的旗幟，在他之後——或者說在他的影響之下，誕生了任伯年、吳昌碩，乃至潘天壽等許多第一流的大師名家，營造了一道中國近代美術史上絢麗奪目的藝術風景。

    當年錢鏡塘非常喜歡趙之謙，他收藏有多幅趙之謙的大幅作品，這些作品多數都加鈐“海昌錢鏡塘藏”、“數青草堂”等收藏印記，幷請張石園題寫簽條，《桃實千秋圖》即爲其中之一。

    另一幅繪桃佳作是吳昌碩的《仙木桃實圖》。吳昌碩是西泠印社第一任社長，他的藝術光芒在其去世近百年後依然輝映畫壇，幷且將永遠輝映下去。在西泠拍賣成立五周年的時候，我們更是精心徵集多幅吳昌碩作品獻拍，無論是書法還是花卉，內容吉祥，形式如意，都是賞心悅目的好作品。而此幅桃作，尤爲值得稱贊。桃在舊時樹稱仙木，果實謂妖客、仙果、餘甘尉等等，寓壽寓福，是大吉祥物，所以向來是畫家熱衷的繪畫題材。近世大寫意一路繪桃者，趙之謙、吳昌碩是個中高手，所繪構圖奇肆，色墨淋漓，難分伯仲。《仙木桃實圖》是吳昌碩71歲時所作，而此圖更爲突出的是構圖上的疏密呼應，桃樹主幹從畫幅左側呈斜勢擎天而上，上幅密枝繁葉，下幅一枝垂實，與主幹構成三角的視覺界面，密與疏的交織讓人一目了然，那是碩果壓枝，鴻壽滿樹。作如此大畫，畫家必定有所腹稿，然而古稀之後的吳昌碩心胸豁達，作花卉似解禪意，繪桃實如育兒孫，畫境乃心境，無非宣泄二字！故而馳筆縱橫，揮灑自如，大寫意的色墨將一樹仙果張揚得格外有生命力。誰不喜歡這樣的大畫呢？

    今年西泠春拍，吴昌硕的各类书法作品悉数得到藏家重视，所书“清闲亭”匾额更是创造出53万的理想价格。本次另有多幅重量级的吴氏书法上拍。
 
    篆书匾额“竹虚”是为民国文人汪允宗所书。汪允宗系俞曲園及門弟子。与蔡元培等發起中國教育會，任董事。與蔡同為《警鐘日報》主編。1905年加入同盟會。1907年又为于右任所創《神州日報》之主筆。曾與袁世凱進行鬥爭，後因反對段祺瑞遭暗殺。

    《渭南詞意圖》作于癸酉（1933）年，是黃賓虹70歲時的山水精品，其時黃賓虹携學生吳一峰完成了他一生中出游時間最長，旅途最遠，收獲最多，啓發最大的游覽寫生，心情無比開心，這幅畫就是他結束蜀游回到上海後所作。當年黃賓虹回到上海有許多朋友爲他接風，其中有文化藝術界的朋友，也有工商實業界的朋友，他創作了一批作品，幷且從蜀游所作詩歌中選出62首手書成卷，題爲《蜀游雜咏》幷石印分贈諸位好友，其中就有這幅《渭南詞意圖》的上款主人楊蔚蔭。楊蔚蔭是上海永和橡膠實業公司的董事長，我們雖然不知黃賓虹當年是繪贈楊蔚蔭還是收取潤資所作，但從尺幅和繪畫的精心程度看，顯然這是一幅黃賓虹花了心血的作品，五尺整紙，淺青綠設色，溪山雜樹，小橋亭舍，勾染皴擦，溫潤蘊藉。以渭南詞意作山水反映了他當時的心情。渭南即陸游，南宋著名文學家，西南川蜀當年也曾是陸游的宦游之地，那是一片踏上一脚就永遠忘不了的山水。借陸游詞意抒發對那片山水的眷戀是黃賓虹蜀游之後經常的繪畫主題。此作一目了然，畫得好，品相亦佳，值得珍視。

    在二十世紀中國繪畫藝術大師中，潘天壽是存世作品最少的一位，據有關專家估計，大約在千幅左右。他創作態度嚴謹，繪畫一絲不苟，令人敬佩。本來他還可以爲後世留下更多的作品，但是一場“文革”不僅摧毀了他的生理生命，也摧毀了他極爲旺盛的藝術生命，令人扼腕嘆息！本次我們徵集到6件潘天壽的書畫精品，是歷届西泠拍賣獻拍潘天壽作品最多的一次，分別爲:《煙雨蛙聲》、《靈鷲磐石圖》、《蘭竹石圖》、《盆蘭圖》、《竹石鳴蛙》，以及一幅極爲精彩的行書立軸。限于篇幅，綜述袛選一二作簡單介紹。

    在潘天壽的繪畫中，禿鷲是他非常喜歡、也是取得成就十分突出的一類題材。這種在潘天壽之前幾乎沒有人拿它入畫的鷹科類中“最醜陋”的鳥，在潘天壽的筆下却展現出了幾無匹敵的强悍之美。毫無疑問這需要眼力去發現，需要表現力去呈現，而更重要的，是畫家必須具備一雙有思想的眼睛，以及與之對應的氣質。我曾經在2008年西泠秋拍的通訊中說：“題材對于畫家來說，人人平等，但是畫家對于題材而言，却因人而異，氣質不一樣，美麗也不一樣。”當時是針對潘天壽的一幅荷花立軸說這番話的，如果將它延用至潘天壽的禿鷲題材作品其實更爲適用。潘天壽善于思考，是一位思想型畫家，這一點在近世的畫家中唯有黃賓虹與他最相類。有思想才會有深度，才會讓一幅畫久久耐看，幷且讓人産生共鳴。是思想造就了他與衆不同的氣質，成就了他獨一無二的藝術。而他對禿鷲題材的偏好令他一生不舍，一畫就是三十幾年（以目前所見，潘天壽最早的一幅禿鷲題材作品是他1932年所作的《窮海禿鷹圖卷》，見《潘天壽書畫集》下編第62圖），伴隨著自己藝術風格的不斷推進，在反復描繪中將這一題材做到了極致，成爲潘天壽藝術“霸業”的重要組成部分。

    《靈鷲磐石圖》作于1963年，紙本設色，縱74厘米，橫40.5厘米。一隻禿鷲歇息巖上，驀然回首間，目光如炬，仿佛渾身的力量都涌進了它的眼神。潘天壽繪鷹鷲多取靜態，然而那個眼神讓禿鷲寓動于靜，靈氣四射，整幅作品因此而靈動起來。而彩墨潑就的嶙峋如山石一般的身體，即使一個背影也足以將禿鷲猛悍的氣勢充分彰顯。畫爲“子方同志”作，子方即陳子方，是一位1934年參加革命的紅軍老幹部，建國後曾在浙江省高級人民法院等擔任領導職務。陳子方胸懷儒雅，工作之餘喜好書畫收藏，故得潘天壽如此佳繪。本次獻拍的黃胄的《豐收圖》、傅抱石的《桃花源圖》，都是畫家本人送贈陳子方的作品，面貌典型，甚爲難得。

    今年是張大千誕辰110周年，海峽兩岸相關的重要文博機構，以及包括張大千老家四川內江在內的諸多城市都舉行了各類紀念活動，專家學者撰文，各大媒體報道，積極評價這位現代美術史上杰出的藝術大師。西泠拍賣爲此專門徵集張大千不同時期的多幅藝術精品，幷以單元形式獻拍，以緬懷這位不朽的藝術大師，表達我們對先賢的崇高景仰。

    《梧桐高士圖》作于1934年，是張大千居蘇州網師園時期的作品。紙本設色，縱176厘米，橫78厘米，繪梧桐清竹，湖石假山，一高士倚石樹下，頭微仰翹，神態在沉思與吟咏之間。左側題有七言絕句一首：“百尺梧桐半畝蔭，枝枝葉葉有秋心。何年脫骨乘鸞鳳，月下飛來聽素琴。”像是順口拈來，却極合畫意。張大千1932年歲末應朋友張師黃（清末直隸總督、東三省宣撫使張錫鑾之子，網師園主人）之邀與其兄張善孖一起入住網師園，其時葉恭綽已住網師園後園，張氏兄弟則住在前園，歷時近五年。期間，張大千多次輾轉京滬等地，但是回到蘇州就是住在網師園裏，這是非常愜意的地方，令他一輩子都難以忘却。他在網師園裏創作了許多作品，幷且都署以“網師園作”，或者鈐“網師園客”印，爲其作品，也爲他的生活留下一個永遠的記憶。

    《梧桐高士圖》作于“甲戌春日”，檢索張大千行蹤，這年（1934）二月下旬張大千在網師園創作了幾幅作品之後偕其兄去了北京，這幅作品就是其中之一。在北京他結識溥心畬，幷爲畫事忙，三月某日得朝鮮鏡面貢箋，張大千甚爲歡喜，又起畫興，于是再繪一幅相類題材作品，只是畫面上的高士換成了仕女。“梧桐高士”、“梧桐仕女”都是張大千熟悉幷且喜歡的題材，他心裏有“譜”，繪來得心應手。
前面說到張大千在網師園所繪作品都署以“網師園作”或者鈐“網師園客”印，《梧桐高士圖》也鈐二印，其中一方就是“網師園客”印。此印出自糞翁鄧散木之手，出刀利索，以浙派切刀法刻就，甚得趙之謙神韵。邊款云：“大千道兄移寓網師園屬治此印，戴顒居吳人共築室園，有此客蘇鄰不孤矣。癸酉又五月，弟散木。”“癸酉又五月”即1933年初夏，由此可知，張大千在作品中鈐“網師園客”印是起自1933年初夏，而止于他遷出網師園避難四川青城山之際，時間約爲1937年前後。張大千在作品中鈐印極爲講究，也有規律，之後他再沒有住過網師園，所以也不會再鈐“網師園客”印。1949年張大千去了臺灣，後移居巴西、美國等國家，此印移存大陸，現藏四川省博物館。

    《淩雲仙女圖》是張大千的一幅賀壽佳作，作于1940年，時年42歲。爲誰賀壽？款識所題乃“馬老伯母魏太夫人”，其時“馬老伯母”九旬晋一，也就是八十一歲榮壽。從題詩看，“馬老伯母”信奉道教，“裊裊淩雲志，仙衣不染塵”就是對道家女德的禮贊。畫繪一仙女行止雲端，容貌端莊，衣飾典雅，雙手捧酒腹前，面微側作禮壽狀。題詩云：“玉缸春酒暖，進于養年人。”從捧酒禮壽這一細節看，“馬老伯母”爲居家修道者。道教是中國土生土長的宗教，有着悠久的歷史，金、元之際，隨着道教全真派的興起，始有出家道士和在家道士之分，全真派道士須出家，住叢林；正一派道士則多居家修道。而對于禁忌，全真道士恪守古訓，苦心勵志，不立家室，禁絕葷腥；正一道士則允許成家，除了齋醮期間，一般不禁絕葷腥飲酒，但求心淨而已。張大千幷非道家弟子，但是他重修養，知禮數，尊重別人的信仰，于繪畫必有顧及，合符教義教規。查其行蹤，張大千在抗戰爆發後于1938年秋避亂四川青城山，那是道教“第五洞天”，相傳是東漢張道陵曾經修道的地方，張大千在青城山結識多位道家朋友。1940年夏秋之際，張大千在青城山爲赴敦煌臨摹壁畫做準備，八月某日，他與青城山上清宮道士馬真人散步後繪有一幅《雨後丈人峰圖》，幷在題跋中對與馬真人的交往作了記錄，這在時間上正好與爲“馬老伯母”繪《淩雲仙女圖》相合，而署款中大千先生又自稱“愚侄”，那麽，這位“馬老伯母”是否就是馬真人的伯母呢？很可能。畫得那麽好，仙女的萬千儀態將張大千的畫藝與學養完美地呈現紙上，仿佛畫中仙女是大千先生的賀壽使者，這番美意一定令“馬老伯母”歡天喜地！

    《蕉陰逭署圖》未署作年，立軸，紙本設色，縱105厘米，橫64厘米。一樹芭蕉，綠陰如雲，高士手執紈扇，席地納凉，神態淵雅靜穆，勾綫與設色都有古典氣息。款識中說“予此作淵穆似仇唐，非改顧所能”，仇唐即仇英和唐寅，改顧是改琦與顧洛，明代的仇英和唐寅繪畫在清代的改琦和顧洛之上是不言而喻的，張大千繪畫胸懷廣大，但是顯示胸懷却拿改琦和顧洛墊底，雖不是“故意傷害”，才子的“驕傲”却在不意間就張揚出來了。此畫舊裱，品相完好，東方出版中心《海上名畫》收入出版。

    《梨花鳩子圖》作于“戊子九月”即1948年十月間。大約是這一年的九月底，張大千偕新婚夫人徐雯波在學生糜耕雲的陪伴下從上海飛往北京，專程探望老朋友徐悲鴻、齊白石等，一直到“戊子十一月上旬”才返回上海，所以這幅畫應該是他在北京所作。構圖設色雅逸可愛，是張大千花鳥畫中的精品。上題七言絕句一首，詩句清新，與畫也般配合體。查張大千詩集未見此作，檢索相關資料後方知，此詩乃元代畫家書畫鑒賞家柯九思題同時代前輩大畫家錢選的《梨花鳩子圖》時所作。張大千視野開闊，自負無比，通常他作畫題詩多數口占而成，或者錄一首自己的舊作，他記性極好，錄舊作往往不費力氣。直接錄古人詩作的情况幷不多見，多見的是他將古人的詩或事演化，嵌入自己的詩中作典故。這是他的學養和才華。但這首詩是直接錄用，僅僅改動一個字，即最後一句：原詩爲“太真愁絕翠初顰”，張大千改“初”爲“眉”，寫作“太真愁絕翠眉顰”，都是對鳥的神態的描寫，意思稍有不同，改得不露痕迹。錢選的《梨花鳩子圖》我們今日不復有見，難道當年張大千曾經見過？這樣的話，他繪《梨花鳩子圖》或許正是描摹記憶中的錢選的同名畫作，而從這幅《梨花鳩子圖》看，張大千確實是吸收了錢選花鳥畫的養份的。此畫題材也好，贊揚中華美德。“鳩”是一種益鳥，在中國傳統文化中被借用爲尊老的象徵。爲什麽這麽說呢，因爲老年人用餐易噎，而鳩是不噎之鳥，所以在東漢的時候，老人年邁七十，政府便會授以杖頭刻有鳩的玉杖，幷餔之糜粥，而對八十、九十歲的老人，施禮更有加賜。此俗流風久遠，一直到今天，都是中華民族守望的美德。題材好，畫得也好，值得珍視。

    謝稚柳是學者型畫家，既治美術史，更擅鑒定學，幷以二者反哺于畫，各個領域都取得了很高的成就。但是因爲後來他的鑒畫名聲太大，以至于掩了他的畫名，在相當一個時期內，人們一說起謝稚柳往往就是“書畫鑒定家某某某”，而當人們在其身後回頭溯望他的繪畫的時候，忽然發現謝稚柳的背影那麽偉岸，此時的謝稚柳已經是美術史視野里的大畫家了。他在繪畫上所達到的高度一點也不輸他的鑒畫成就。不僅如此，他畫路寬博，山水、花鳥、人物樣樣俱精，更因爲他取法唐宋，所作洋溢著一股華麗的高古氣息，在現代畫家中獨樹一幟。

    今年是謝稚柳誕辰100周年，上海、杭州，以及他的老家江蘇常州等地都舉行了紀念活動。謝稚柳生前是西泠印社顧問，今年又恰逢西泠拍賣成立五周年，我們藉此具足順緣，緬懷先賢，推出謝稚柳單元專輯，相信一定會得到各位藏家慧眼注目。其中立軸設色山水《峰巒空翠圖》、金箋冊頁《擬宋元山水冊》、設色紙本《山茶花圖》鏡片、謝稚柳、程佩秋合作的《荷塘珍禽圖軸》等，都是畫家不同時段的山水、花鳥畫精品，尤其值得重視。

    徐悲鴻在現代美術史上是中西幷舉的藝術大師，繪畫視野開闊，創作題材豐富，單就其國畫創作中動物一項而言，獅、牛、馬、猫乃至禽鳥類的雄鷄、喜鵲等等，都爲其擅長幷且熱衷。他的這類題材與其他題材的繪畫一樣，早期偏重西洋畫法，中期之後注重中國畫特質表達，整個過程一路遺珠，爲後人留下了許多優秀作品。繪猫便是其中的一項。

    徐悲鴻是一位具有深刻思想的現實主義畫家，不僅筆墨隨時代，題材選擇也注重內涵及象徵意義，他筆下奔騰的駿馬、怒吼的獅子、昂首的雄鷄等等都是很好的例子。但是他畫猫更多地是反映了他的情趣。據說徐悲鴻很喜歡猫，對猫的觀察細緻入微，所以繪來得心應手，生動有趣。1929年他曾繪有一幅取名《驚艶》的猫畫，畫中一隻大猫在巨石下凝視一隻蝴蝶，蝴蝶很溫柔，猫却很憤怒，顯然是因爲抓不到那只蝴蝶。猫和人一樣，有喜怒哀樂，但是誰又見過猫捉到過蝴蝶了？這就是情趣——不僅是猫的情趣，更多的是畫家的情趣。1930年2月11日，《北洋畫報》發表了徐悲鴻的這幅《驚艶》，不日，他就畫了這幅《捕鼠》。而《捕鼠》比《驚艶》更有情趣，橫構圖，一截樹枝橫亘畫幅中間，一隻壯碩的花猫沿著樹枝悄悄走來，目光炯炯，四爪中前爪平行，後爪則右爪在前左爪在後，幷且已經勾脚，尾巴平舉，整個身體處在最佳平衡狀態，顯然，那是發力前的最後一刻。那麽，它要捕的是誰呢——一隻松鼠！徐悲鴻一定不會搞錯，松鼠不是老鼠，在動物分類學中，松鼠和老鼠也不屬同科動物，一個屬松鼠科，另一個則歸類于鼠科。毫無疑問，抓松鼠不是猫的職責，但是它却一本正經地當作本職工作在做——這比狗抓耗子還有趣，狗抓耗子是多管閑事，猫抓松鼠則倍添閑趣，幽默極了。藝術有許多功能，其中之一就是愉悅人的身心，《捕鼠》就是徐悲鴻供人愉悅身心的一幅佳構。

    1932年，中華書局分兩册出版發行徐悲鴻自編畫集《悲鴻畫集》，共收入作品41幅，《捕鼠》收入第一册中。

    《五美圖》是林風眠赴港之後的作品，作于1977年底至1979年之間。林風眠從大陸赴港後，最初幾年他住在香港中僑國産百貨公司頂樓的倉庫里，負責接待幷且接洽聯絡林風眠畫作在香港展賣事務的是中僑百貨的秘書吳棣榕，吳棣榕目睹了《五美圖》的創作過程。1979年，《五美圖》在中僑百貨四樓工藝品分公司《中國現代名畫家畫展》展出。此畫附有吳棣榕的簽名證書及當年吳棣榕與林風眠的合影照片，是一幅難得的林風眠仕女繪畫佳作。

    嶺南畫派自清末居巢兄弟以來為中國現代美術運動增添不少。從高氏兄弟到陳之佛、陳樹人，再到西畫大家關良，本次均有佳作上拍。“三高”之中高劍僧作品流傳最少，《月下雙狐圖》算得上他盛期的代表之作，品相、裱工俱佳，且出版於上海文物商店所編《上海名畫續編》，相信會引起大家的關注。
關良是中國最早將西方現代派藝術思想引入中國傳統水墨中的畫家之一，他在傳統戲劇人物畫方面的探索，融合了西方表現主義與中國傳神寫意的精髓，最終成為他藝術生涯中最為鮮明的個人標籤。就筆墨而言，關良的作品看似稚拙，實則深含靈動，在畫面極少的層次中卻見渾厚之趣，他的繪畫是真正的達到了返璞歸真的境界。但在很長一段時間內，關良的繪畫一直不為人們所重視，直到近些年，關良繪畫的藝術價值才被大眾所認識。2010年是關良誕辰110周年，有關慶祝活動已經在相關部門的籌劃之中，今年8月份，廣州已經舉辦了規模較大的關良畫展。今年秋拍，關良家屬為西泠印社提供了6件關良極具代表性的戲曲人物畫精品，以藉此讓更多的人來了解關良，關注關良的繪畫藝術。

    陳樹人《梨花斑鳩圖》是應他三哥陳瑞人之請而作，興趣盎然，絕非市面一般所見應酬作品。陳之佛《茶梅寒雀圖》更有畫家本人題簽。

    北方畫壇除了先前提到的徐悲鴻，還有吳作人的精品上拍。齊白石的多幅作品都是值得關注的佳作。
《多壽圖》與《紫藤蜜蜂圖》同樣是白石老人八十七歲時的力作。其中《多壽圖》的尺幅更是達到六平方之多，而《紫藤蜜蜂圖》中有令人討巧的工筆蜜蜂一對。《九如圖·蝦蟹圖》對屏則增添許多文獻價值。二畫幅右下角都鈐有齊白石鋼印記，是畫家對待當時藝術市場的態度之佐證。

    今年是陸儼少誕辰100周年，09春拍我們徵得陸儼少家屬同意，推出陸儼少生前部分自用文房雅具專拍，受到藝術市場及相關機構的廣泛關注與歡迎，成交率之高出乎人們的意料。這是藝術市場對大師的景仰，是收藏家們對先賢的膜拜，是社會風尚健康的標志。我們曾經與大師同時代，我們爲我們的時代擁有這樣的大師感到驕傲。本次秋拍我們再次得到陸儼少家屬及多位陸儼少作品收藏家的支持，再度推出陸儼少生前部分自用文房雅具專拍，其中陸儼少的書法册頁、陸儼少書聯、繪《上柏山居圖》、李卓雲刻竹對聯、筆擱等都是陸先生生前極愛之雅物，相信一定會受到大家的歡迎。

    另有多件（本）陸儼少山水作品堪稱藝術市場上的罕見之品，限于篇幅，本文選兩件藝術作品作簡單介紹，其一爲二十開山水《宋人詩意册》，其二爲十二開山水《蒙象册》。

    繪畫形式是陸儼少深入研究的一門學問，無論是立軸還是橫披，也無論册頁還是手卷乃至扇面等等，他都是博覽前人所作，依形式不同分別歸納總結，然後一一吸取前人的長處。册頁是他非常喜歡的中國畫形式，一生中繪有多部山水册頁，其中有的已經轉送朋友，有的則留在身邊自己欣賞。畫册頁講究變化，變化至少包括兩個方面：1.構圖形式的不同；2.筆法的豐富多變。所以畫册頁看似簡單，其實對畫家的畫學修養要求甚高，而不是鋪紙拈毫人人可爲，否則，所畫必令人意倦。

    《宋人詩意册》爲陸儼少63歲旺年所作，構圖、筆法、色墨處理各具面貌，通貫全册的是細緻的筆觸裏帶著一股濃鬱的抒情意味。范成大不是楊萬里，即使兩家詩境有所相同，陸儼少也是以不同筆法加以區別。這是一位謙遜一生的藝術家，總說自己不會做詩，其實他最善解古人詩意，無非不做或者少做而已。他變而能化，是因爲有學養的支持。

    《蒙象册》作于1986年，十二開山水繪雲、山、霧、水、雪。以水爲例，有湍流，有奔泉，還有平湖；而繪雲則時而嶺上，時而硤谷，時而上下交織，雲水一氣，極盡變化，無一雷同。這才是大畫家的本事，册名“蒙象”，更見畫家謙遜，繪山水已達如此境界了，却猶言“新手上路”，大師襟懷，歷目眼前，令後輩畫家有得學了！

    《海瑞的故事》、《李秀成》是名副其實的“程十髮黑畫”。之所以這樣說，不僅因爲這兩件作品本身是黑的，都是程十髮的墨筆白描畫，更因爲這兩件作品在四十多年前的那場“文化大革命”中，作爲“反革命修正主義鬼畫家”程十髮的“大毒草”被定性爲“反革命黑畫”，批得“很臭”。

    兩部作品均得自程十髮家屬，其中《海瑞的故事》各幅還留有當年上海少兒出版社編輯在上面標示的編稿字樣。它們創作于一個特殊的年代， 在“文革”中它們讓畫家蒙冤最深，挨批最殘酷，沒想到居然能够保留到今天，這中間一定有許多曲折經歷以及偶然因素不爲人知，它們的內涵外延早已突破了繪畫本身。在西泠拍賣成立五周年的時候，兩部作品同時出現在西泠印社的拍賣會上，這讓我們在回顧歷史、欣賞程十髮精彩的綫描藝術的同時，更增添一份對髮老的至尊懷念。

    海派文化是中國近現代文明中最繁花似錦的一簇，海派書畫同樣以包容並進的精神著稱，而藝術創作與鑒藏活動的交織又是其中的一大特色。西泠拍賣自成立以來就立足於海派文化的推廣，首拍的首個專場即為“中國書畫海上畫派專場”，並一舉創造當時海派書畫成交的極好成績。此次五週年秋拍西泠拍賣再次力推海派書畫，併力圖從更學術的角度展現海派畫壇的全貌：每位畫家試取一二幅不同題材的精作，在形式上也儘量顧及平衡，同時注重發掘畫家間以及與鑒藏圈之間的交往互應。其中一批扇片及小品多得自同一資深藏家，可謂件件小而精到。一批出版於上海文物商店所編《海上名畫續編》的畫作幾乎都是畫家的代表作品。另有一些西畫標誌性畫象如關良、林風眠的作品，皆是流傳有序的可靠之作。總之，西泠拍賣將推廣海派文化作為己任，相信這也是南方拍賣公司立足之本，或者說，也是一種文化責任。

    名人信札、書稿手稿等歸類于文獻範疇的拍品近來越來越受到收藏家們的關注，這是一件非常好的事情。肇始於40幾年前的那場“文化大革命”，讓許多名人手稿、重要文獻遭遇了空前浩劫，損失無法估量也無法挽回。那是一段如同“愚人節”一般的歲月，荒唐可笑，不堪回首。當然，如果沒有“文革”，就凸顯不了今天發現、收集、整理、保護那些尚存于世的文獻的重要性以及意義和價值，這是歷史的教訓，進步的代價，當永遠記取。本次西泠秋拍推出“名人手迹·碑帖法書”專場便是出于這樣的考慮，它們是本屆秋拍的一個亮點，其中楊樵谷與馬一浮等往來信札手稿，蔡元培《中國古代哲學史大綱序》手稿，胡適《手抄<嘗試集>第二編》、徐志摩信札等更是稀貴至極，是亮點中的亮點。

    楊樵谷是現代史上的名人，生于1880年，卒于1974年，一生歷經晚清、民國和人民共和國近百年歲月，履歷豐富，涉人、涉事極廣，是現代史上諸多重大事件的見證者和參與者。楊樵谷學識淵博，工書法、擅詩詞，深究佛學，涉足領域均有建樹。新中國成立後，他是第一批二十四名中央文史館館員之一。因爲諸多原因，他的著述札記許多幷沒有出版，甚至未及整理已散佚民間。本次獻拍的楊樵谷各類手稿以及馬一浮等與楊樵谷往來信札、互致酬唱、互贈書法作品計61件，分設10個標的，涉及人物有楊樵谷、馬一浮、李濟深、章士釗、陳公穆、邢贊亭等近50人，時間起自1944年，止于1964年，形式則有立軸、手卷、册頁、鏡心、箋本等，規模大，內容豐富。比如他受聘第一批中央文史館館員一事，過程複雜，雖然不便說，但在他的自述中均有記錄。楊樵谷的自述札記涉及範圍極廣，諸多細節鮮爲人知，是楊樵谷真實歷程和心情的記錄。而馬一浮、楊樵谷學藝兼長，書法尤令人折服，他們的手稿及往來信札（有的本身就是書法作品）在兼具文獻性的同時又極具書法的觀賞性，甚爲難得，相信會引起各位藏家的高度關注。

    《中國古代哲學史大綱序》是蔡元培爲胡適的《中國古代哲學史大綱》而作。胡適是現代著名學者，1910年他赴美國留學，先後獲得文學和哲學博士學位，1917年回國後，應北京大學校長蔡元培的邀請，執教北大，任哲學教授、文學院院長。《中國古代哲學史大綱》是他在美國哥倫比亞大學攻讀哲學博士學位期間的博士論文，當時的題目爲《中國古代哲學方法之進化論》，1917年回國執教後，胡適對論文作了修改，幷于1919年2月在上海商務印書館以《中國古代哲學史大綱》爲題出版。此書原計劃分上、中、下三卷出版，後來僅出上卷，後二卷未出版。這是胡適早年的一部著作，被認爲是中國現代第一部用西方哲學觀點和方法整理中國哲學史的著作，蔡元培在序言中對這部書的特點以及研究方法做了歸納，對胡適的治學態度給予肯定、獎掖幷寄予希望。手稿有多處墨筆圈勾，真實地反映了蔡元培的行文過程，彌足珍貴。《中國哲學史大綱》1919年2月初版後，又于1935年5月和1947年5月兩次再版，這篇序文除了胡適《中國哲學史大綱》之外，收錄在多種蔡元培著作及文集中，但是其原稿鮮爲人知。手稿朱絲欄連紙箋本，對折六頁，頁10行，行楷體書寫，頁邊有裝訂痕，無損，是難得的蔡元培先生手稿真迹。

    胡適《手抄<嘗試集>第二編》，毛邊紙合訂本，計五十八頁，據“自序”所署應爲1918年編次。《嘗試集》1920年3月初版，上海亞東圖書館印行，同年9月再版。1922年10月刊行了經作者增删的增訂四版，其後便以此版行世。《嘗試集》共分一、二、三編及附錄《去國集》，詩作于1910年至1921年，其中第二編收詩17首。此次獻拍的胡適手稿爲《嘗試集》第二編，共收“自序”一篇，詩18首（其中《生查子》、《丁巳除夕》圈去），與1922年的增訂四版比較，互有增删。比如《一念》、《十二月五夜月》、《戲孟和》、《四月二十五夜》、《看花》及《新婚雜詩》五首中的第二——五首，手稿中有而書中未收；《應該》、《一顆星兒》、《威權》、《小詩》、《樂觀》、《上山》、《一顆遭劫的星》，則書中有而稿中沒有。另外，《老洛伯》、《關不住了》、《希望》爲譯詩，稿中附英文原詩。

    《嘗試集》是我國現代文學史上第一部白話詩集，在新文學史上起到了一種開風氣的作用，問世以來引起文學界、理論界的廣泛爭論，具有重要的研究價值。胡適《手抄<嘗試集>第二編》爲首度披露的胡適手稿原件，對于胡適以及《嘗試集》的演變歷程乃至新文學史的研究都具有重要意義，當引起重視。