敢突破古人成法 清初“四僧”的书画艺术赏析

上题诗题跋，以此为乐。在存世的髡残作品中，以赠送程正揆的最为精美。其次，程正揆丰富的收藏为髡残提供了师法和吸收前人成果的良好机遇。髡残的绘画深受黄公望、王蒙的影响与此有着密切关系。此外，“二溪”常在一起讨论六法问题，一个长于儒理，一个善于谈禅，或以禅解画，或借画谈禅，妙趣横生。儒理、禅机、画趣相撞击，往往使二人迸发出思想的火花。在故宫博物院收藏的一件程正揆的《山水图》上，髡残题道：“书家之折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩响尾，同是一笔，与画家皴法同是一关纽，观者雷同赏之，是安知世所论有不传之妙耶？青溪翁曰：饶舌，饶舌！”髡残用“心传”来解释对书画用笔的领悟，程正揆认为这是泄露了“天机”，故用寒山、拾得的故事说髡残“饶舌”。他们的诗论有如禅家斗机锋，不仅妙趣横生，而且一语破的。

髡残性直硬，脾气倔强，寡交游，难于与人相合。这种强烈的个性表现在他的禅学上是“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣”；表现在绘画上则为“一空依傍，独张赵帜，可谓六法中豪杰”。他自己也说：“拙画虽不及古人，亦不必古人可也。”他长期生活在山林泽薮之间，侣烟霞而友泉石，踯躅峰巅，留连崖畔，以自然净化无垢之美，对比人生坎坷、市俗机巧，从中感悟禅机画趣。髡残作品中的题跋诗歌多作佛家语，这不仅因其身为和尚，而且在他看来，禅机画趣同是一理，无处不通。如《禅机画趣图》轴、《物外田园图》册的诸多题跋，大都是借画谈禅，因禅说画。融禅机与画理于一炉，是髡残画作的主要特点之一。

八大山人：墨点无多泪点多

从清康熙二十三年（1684）起，八大山人开始在自己作品上签署“八大山人”这个号，其他名号全弃之不用，直至他清康熙四十四年（1705）逝世。八大山人的山水画，远法董源、巨然、米芾、黄公望、倪瓒诸家，近取董其昌，僧号期中山水画作品极少。花鸟画则师法沈周、陈淳和徐渭，在进入“八大”前期的最初几年，他还没有摆脱他们的窠臼，而在后几年则与前人完全不同了。这主要表现在以下几个方面。

第一，“少”。他自题书画作品时曾说：“予所画山水图，每每得少而足，更如东方生所云：‘又何廉也。’”他这个“少”更加适合花鸟画。一是所画景物和物象少，另一是塑物象所用笔数少。在八大山人作品中，往往一石、一树、一花、一果、一鱼、一鸟、一鸡，甚至一笔不着，仅盖一方印，都可以构成一幅完整的画面，而物象的造型用笔寥寥可数。少而能作到厚实、充满、得趣，很少有人能达到八大山人这样的造诣。少，需要充分调动意象语言，最大限度地利用空间布白、书法和印章的视觉作用，八大山人在这方面的造诣可以说前无古人。

第二，“圆”。八大山人在清康熙三十二年（1693）《癸酉山水册》中题道：“昔吴道元学书于张颠（旭）、贺老（知章），不成，退，画法益工，可知画法兼之书画。”八大山人僧号期的作品用笔方硬，进入“八大”前期以后逐渐丰厚浑圆，富于变化，这与他学习书法入于画法密切相关。他的书法亦广泛吸收前人成果，功力深厚。绘画作品中因物象少，笔数少，更加突出用笔的重要。八大山人的奥秘是书画结合，一笔兼用，越到晚年，笔法愈益含蓄圆润。

第三，“水”。即蘸墨后笔中含水量。明中期以前，画家所用纸张都是“熟纸”。熟纸不洇不走墨，干湿浓淡，可层层晕染。明中期以后，纸的加工程序减少，谓之“生纸”。在生纸上作画，易洇走墨，难于控制。八大山人充分利用生纸这一特性，通过对笔中含水量的控制，使笔墨出现更丰富的变化，产生了在熟纸上所不能达到的艺术效果。如通过水洇表现禽鸟羽毛的茸软感。用水洇更为形象地表现荷干、荷叶的稚嫩枯老。更有深意的是他用水洇有效表达了他“墨点无多泪点多”的感情。八大山人是成功地使用生纸以推动中国水墨写意画发展的第一个功臣。

第四，“白”。八大山人是一个最善于处理空间布白的能手，特别是那些物象极少的画面，其位置左右高低，方向横斜平直，把整块空间分割得极富变化，加上题字、印章，使人感觉充满。对称、平衡、浓淡、虚实、疏密、聚散，阴阳相济，严谨有法。这在《杨柳浴禽图》轴中最能体现出来。

第五，“奇”。人们都注意到八大山人在画鱼、鸟的眼睛时，违反自然常识，将鱼、鸟的眼珠画得和人一样，似能够向四周转动。画石，头大脚小，难于稳立。画树，三两个杈，五七片树叶，干大根小，有悖常理，却无人批评他的“错误”，这是因为在中国绘画史上他的出奇不是孤立的，就艺术手法而言，造型的“奇”与“意”、“趣”紧密相联，夸张有趣，笔简意繁。另外，他的出奇手法与他的为人和事迹紧密相联，不是矫揉造作，着意追求。故石涛称颂他“心奇迹奇”，“笔歌墨舞”，“淋漓奇古”，为“一代解人”。

石涛：寓奇思于奇笔

现存石涛最早的作品是他作于武昌的《人物山水花卉册》，时仅16岁。石涛一生的绘画，根据他的生活历程、思想变化和艺术探求，可分为启蒙期、奠基期、蜕变期和高峰期。16岁（1657年）以前可以说是他绘画的启蒙时期，39岁至50岁（1680—1691年）是石涛绘画的蜕变期。随着岁月的流逝，故交零落而新朋增多，其中不乏官僚权贵，石涛的思想日渐起了变化，遗民意识渐渐淡薄。他先后在南京和扬州迎接康熙皇帝，感到无比荣幸；画《海晏河清图》颂赞新王朝；应辅国将军博尔都之邀赴北京，游历于王侯贵胄之门等等，都有违他的初衷。一方面石涛对康熙皇帝有知遇之恩，另一方面他又背着沉重的明朝皇族出身的包袱，社会对他的期望也是两股截然不同的舆论压力，因此他的思想陷入了极端的矛盾，时时借诗画创作宣泄出来。这一时期，也是他艺术思想最活跃的时期。

石涛对绘画的思考是从不满画坛现状开始的。清康熙二十二年（1683）他在题赠常涵千的画中说道：“唐画，神品也；宋、元之画，逸品也。神品者多，逸品者少。后世学者千般，各投所识。古人从神品悟得逸品，今人从逸品中转出时品，意求过人而无过人处。”这段题跋很有见识，特别是“悟”和“转”两字用得非常贴切。他所批评的“时品”是指泛滥于明末清初、一味追求元人逸笔而徒有形式的作品，其中是否也包括风靡画坛的“四王”作品尚待研究。但他的针对性确实与董其昌等人提倡的“南宗”绘画有密切关系，而“四王”往往被人们奉为“南宗”衣钵继承人，且炙手可热。

的确，石涛的绘画得益于他常年累月广游名山大川，特别是他多次游黄山和画黄山，使他体会到“黄山是我师，我是黄山友”。他说：“足迹不经十万里，眼中难尽世间奇。笔锋到处无回头，天地为师老更痴。”《搜尽奇峰打草稿图》卷是这一时期石涛绘画总结性的作品。笔墨的老到精练，峰峦结构的气势磅礴，说明他的创作进入到一个新的高峰。其令人感奋处，正如卷后听帆楼主潘季彤所说：“此画一开卷，如宝剑出匣，令观者为之心惊魄动，真奇也。寓奇思于奇笔，即以奇笔绘奇峰，石涛子洵无愧为一代奇人已。”

从51岁至66岁逝世（1692—1707年）是石涛绘画创作的高峰期。初到扬州时，石涛的心境很不平静，北游的失意又使他忆及许多往事，师兄喝涛去世使他失去了一个依靠，家庭的包袱又需要他还俗，因此他拼命作画，借作画以宣泄胸中块垒，创作数量激增。其后，由于技巧熟练，经济方面亦已无忧，石涛晚年的绘画创作进入了随心所欲的自由境界。其作画，无一法，无非法，笔随心运，意到笔随，出神入化。石涛的山水画，粗犷处，浓墨大点，纵横恣肄，下笔如急电惊雷；细微处，勾皴点染，笔无虚下，结构谨严。他敢于突破前人成法，例如用赭代墨皴擦山石，用石青作米点，用藤黄、胭脂相间作杂点描绘灼灼桃花，都是前人未曾使用过的方法，使色彩在山水画中占有一席重要地位。他所造的景和境，构图巧妙新奇，重峦叠障处非人迹所能到达；垂柳蒹葭，又为寻常所见。他从寻常景物中发掘出的新颖构图，往往在人意想之外。所以石涛的山水画淋漓畅快处动人心魄，细腻抒情处感人至深。山水之外，石涛擅长人物、花卉、兰竹。《梅竹图》轴和《高呼与可图》卷是他花卉墨竹画的代表杰作。石涛并不以墨竹专长，但他的墨竹姿态多变，笔法灵活，墨色苍润，生趣盎然。郑燮赞曰：“石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。”

“四王”和“四僧”是宋、元以来文人画发展的两个分支，虽然处于同一个时代，但由于地位和境遇不同，使他们的绘画有着鲜明的不同风格特色。从总体上看，“四王”的家境富裕，生活安定，其作品多表现出冲淡和平的意境，性格不鲜明，技法上则过于强调笔墨神韵，固守前人成法。“四僧”的生活颠沛流离，坎坷多折，故作品多表现不平之气，个性鲜明；他们也学习古人，但敢于突破古人成法，而取材直接来自自然，贴近生活，故作品中生机勃勃，充满活力。因此，对于今天的欣赏者来说，感觉到“四僧”离我们近，“四王”却离我们远！