中西花卉绘画比较谈

把花作为人格象征的是中国人，把花看成植物生殖器的是西方人。把花画得能招蜂引蝶的是写实主义者，能从花的颜色中看到阳光的是印象派。声称要画出花的细胞的是现代主义者，试图画出花的基因的则是后现代主义者。——题记

作为一个中国的西方艺术研究者，我深知中西艺术最大的不同是根本的不同，而所谓根本的不同就是世界观和思维方式的不同，正是世界观和思维方式的不同导致了中西艺术在题材、语言和风格上的巨大差别。因此，经过长期的专业训练包括留学西方的经历，我学会了透过现象看本质，并习惯于用不同的视角和比较的眼光看待中西艺术。

庄子在《知北游》中说“道在矢溺”，意思是“道”无处不在，即使在肮脏的矢溺中也存在着“道”。而我知道，中西艺术有着不同的“道”，而“道”的不同亦无处不在，即使是在一朵花中西艺术亦存在着不同的“道”。

花，人见人爱，中西画家都喜欢画花。画花，在国画中属于“花鸟画”，在西画中则算作“静物画”。从这两个画种的中文称呼的差别中我们还难以看出一朵花在中西绘画中有什么根本的不同。还是让我们首先来看看“静物”这个译名的原文和本义。在意大利语和法语中，静物这个词分别是Natura morta 和Nature morte，意思都是“死的自然”;在英语中，静物一词为Still-life，本义是“死去的生命”。在西方传统绘画中，静物画通常描绘的是采摘后的花卉、蔬菜和水果，被杀死后的飞禽、走兽和鱼虾。由此可知，“静物”的本意是“死物”，描绘“死物”才是静物画的本质特征。西方人天生具有“天人两分”的世界观，征服自然是他们的生命意志，通过描绘、观看作为食物或猎物的那些死去的自然生命，人们能获得征服自然的自豪感和喜悦感。

在中国的花鸟画中我们看到的永远是鲜活的自然生命，这类作品即使是“折枝”小品，画面上也呈现出花如欲语、蜂戏蝉鸣的勃勃生机。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(杜甫《春望》)。在中国人眼里，花和鸟均是与人通情同性的生命存在。庄子说：“天地与我并生，万物与我为一。”中国人“天人合一”的世界观在花鸟画中得到了形象化的体现。由于“儒道互补”的文化构成特性，花在中国人的观念中不仅获得了人的品格和性情，而且具有了人间的贵贱和尊卑。梅兰竹菊并称“四君子”，松竹梅合名“岁寒三友”，更有那“出污泥而不染”的荷花，这些植物花卉被注入了人类超凡脱俗、高洁清雅的道德和精神品质。日常生活中，我们已经习惯于用看待人类高低贵贱的等级眼光看待世间万物。在这样的眼光中，牡丹成了富贵的象征，而狗尾巴花则是贫贱的代表。

花鸟画在中国有着悠久的历史，早在原始时代就可以看到花鸟画的萌芽，发展到两汉六朝时代便已初具规模。南齐谢赫《画品》记载的东晋画家刘胤祖是已知的第一位花鸟画家。经过唐、五代和北宋这段中国文化艺术的整体辉煌时期，花鸟画已完全成熟并独立成科。不仅如此，由于画花鸟者众多，描绘对象范围的不断扩大，花鸟画又逐渐细分出花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽和鳞介等支科。在技法上，按照描绘的精细或简约，分为工笔花鸟画与写意花鸟画(写意花鸟画中又细分为大写意花鸟画与小写意花鸟画);又根据采用技法和使用颜料的差异，分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。

五代时，花鸟画中出现了分别以黄筌、徐熙位代表两种风格流派，史称“徐黄体异”。沈括在《梦溪笔谈》中这样写道：“国初江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄筌，皆善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居寀弟惟亮皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神奇迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图，工与诸黄不相下，筌遂不复能瑕疵，虽得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。”这段话记叙了徐熙、黄筌两派花鸟画的不同特点，也陈述了这种差异形成的原因和两派彼此倾轧相互较量的情况，更表明了自己对两派花鸟画的看法。从中我们知道，由于两派画家在朝在野地位的不同，日常看到的和画中描绘对象的不同(黄筌派是珍禽瑞兽、奇花怪石，徐熙派是汀花野竹、水鸟渊鱼)，和艺术手法(前者是工笔重彩，后者是水墨淡彩)的不同，导致了彼此之间艺术趣味和品格的差异，形成了“黄家富贵，徐熙野逸”分野。在沈括对两派所下的评语中，我们也能感到他“抑黄扬徐”的好恶态度，事实上，这也是当时已处于主导地位的文人画派的立场。

我国绘画史上第一篇专门的花鸟画论文《花鸟叙论》出现在北宋《宣和画谱》中，此文对此前的花鸟画创作经验进行了总结，对花鸟画的审美价值、社会意义和艺术特点进行了深入的论述。它告诉人们，由于采用的是共同的“赋、比、兴”的创作手段，花鸟画与诗歌的有着互为表里的审美特性;缘物寄情，托物言志，是花鸟画创作的根本目的。

元明以降，重写意轻工笔的文人审美风尚大行其道。花鸟画中，“逸笔草草、不求形似”(倪瓒语)水墨写意画风越来越受到画家们的偏爱。明代的徐渭、陈淳，清朝的朱耷、吴昌硕，皆为写意花鸟画的杰出代表，而近现代画家齐白石更是写意花鸟画的集大成者。

中国人相信“天不变，道亦不变”，因此在中国绘画史上，无论是工笔还是写意，花鸟画的形式变化甚微，花鸟画的精神更是一成不变。直到20世纪，在一些留学过西方的中国画家的作品中，我们才看到花鸟画的些许变化。林风眠的花鸟画已经脱离了传统的儒道境界，他的《樱花小鸟》在造型和构图上具有构成意味，形式本身已初步显示出独立的装饰价值。应该说，艺术风格的变化来自观念的变化，林风眠是在用西方人的世界观来看待自然生命。今天，作为纯粹装饰性和视觉美的花朵正在越来越多的花鸟画中绽放。

众所周知，人本主义是西方人的世界观，与此相关，人像和人体成为西方绘画的首要题材。德国启蒙思想家莱辛说：“最高的物体美只有在人身上才存在，而在人身上也只有靠理想而存在。这种理想在动物身上已较少见，再植物和无生命的自然里简直就不存在。这就给花卉画家和山水风景画家排定了地位。”在西方，风景和静物长期都是人物画的背景和点缀，作为独立画种的静物画直到16世纪(也有人说是17世纪)才出现。意大利画家巴尔巴利(Jacopo de Barbari, 约1440—1516)1504年创作的《静物：鹧鸪与铁臂铠》被认为是欧洲最早的静物画。到17世纪，静物画在荷兰、佛兰德斯等北欧国家渐呈繁荣之势。虽然静物画家在西方画坛地位低下，事实上，在西方我们也很难找到专门的静物画家，但静物画仍然是许多西方绘画大师表达思想、施展才华的重要领域。而且，随着时间的推移，静物画与人物画、风景画等画种同步前进，共同发展，呈现出千变万化、多姿多彩的风格面貌。

仅就花卉而言，早在静物画独立成科之前的古代，西方画家就把这种天赐的美丽之物画进了图画。在希腊罗马神话中，花朵还有自己的神祇，希腊神话中花神的名字叫克劳瑞斯;而在罗马神话中，花神则被称作福罗拉;她的丈夫是春天催花开放的西风神塞菲尔。在古希腊罗马时代，每逢到了她的纪念日“花神节”，人们都会纵情狂欢。

在被维苏威火山掩埋、后来发掘的意大利庞培古城的壁画上，我们不仅可以看到公元前30—40年的古罗马无名匠师描绘的花鸟等动植物图像，而且还看到了正在向大地抛撒鲜花的美丽花神福罗拉的形象。文艺复兴之后，伴随着写实油画的发展，五颜六色、争奇斗艳的花朵更是将西方画坛装点得分外妖娆。

罗马诗人卢克莱修在《物性论》中说，当春天到来时，花神踏着西风神塞菲尔走过的足迹沿路抛撒鲜花。另一位罗马诗人奥维德则在《岁时记》中说，当西风神想要拥抱克劳瑞斯时，她脱身逃跑，鲜花从他的唇中落下，她随即变身为福罗拉。意大利早期文艺复兴画家波提切利的著名画作《春》所描绘的正是这一情节：画面右侧，塞菲尔从树林中飞来，正鼓起腮帮使劲吹气的他已经搂住了心上人，年轻美丽的克劳瑞斯则惊慌而脱，但扭转的脸部却又显示出温柔的依恋，一朵美丽的鲜花正从她的嘴边往下掉落。在她身前，身穿花裙头戴花环的花神福罗拉已经成形，正在把裙兜中的花朵撒向大地。维纳斯站立中央，象征“美丽”、“青春”和“欢乐”的惠美三女神(分别叫做阿格拉伊亚、欧弗洛绪涅和塔利亚)翩翩起舞。画面左边，是鞋上长了翅膀的使神墨丘利(希腊名赫尔墨斯)，他身姿矫健，体态优美，正在用他的缠有两条小蛇的“卡杜西神杖”拨开乌云，为众神引路。天空中，小爱神丘比特正发射出爱的金箭。大地百花盛开(波提切利在这幅画中描绘了约40种鲜花)，到处生机勃勃。

除了波提切利的这幅名作之外，花神是西方画家钟爱的题材。像美神维纳斯一样，花神福罗拉也是所有西方女性喜爱的女神，名媛淑女们都愿意借用花神的称号为自己画像留影，她们只需手捧花束或头戴花环就可充当花神的替身。荷兰画家伦勃朗将自己的娇妻萨斯基亚装扮成花神，而文艺复兴时期威尼斯画派作品中的许多花神都是以年轻漂亮的妓女为模特儿画成的。

虽然古希腊哲学家赫拉克利特(Heracleitus, 约公元前540—约前480)早已为西方艺术制定了原则——“艺术模仿自然”，西方的写实静物画亦以逼真再现为能事，但花卉在西方画家眼里并不仅仅是悦人眼目的客观对象，与中国的花鸟画的精神相近似，象征和寓意也是花卉画的灵魂。

在西方绘画中，花是四季中“春天”的标志，也是五种感官中“嗅觉”的标志。与此同时，花也代表着“希望”，还是“七艺”中“逻辑”的标志。在静物画中，花卉常常象征着青春易逝，岁月无情，尤其是带着露珠的鲜花往往暗示着生命短暂，好景不常。除了这些笼统的象征含义之外，在西方古典绘画中，具体名目的花朵又各有其特定的寓意。

向日葵的寓意来自希腊神话。奥维德在《变形记》中讲叙了一个凄凉的爱情故事：巴比伦国王的女儿克吕泰发现，与自己相爱的太阳神阿波罗移情别恋，爱上了自己的妹妹，于是怒不可遏，不仅威胁要与阿波罗断绝关系，还害死了自己的妹妹。阿波罗对克吕泰心如死灰，她也因无力挽回日神对他的爱情，日渐憔悴，以致身亡。克吕泰死后变成一株始终朝向太阳的葵花(也有人说是变成了金盏花)，永远无望地注视着自己爱恋的太阳神，并随着阿波罗在天上巡游的太阳车不断移动着自己的视线。由这个典故引申开来，向日葵又被赋予了忠贞不渝的寓意。在17世纪佛兰德斯画家凡·戴克的作品《有向日葵的自画像》中，画家用向日葵来表达对自己的保护人英王查理一世的忠诚。

今天，全世界的人都认同玫瑰是爱情的象征，小伙子向姑娘赠送红玫瑰是爱的表白。在西方文化中，不管是希腊神话，还是基督教传说，玫瑰都是引人注目的重要象征物，但含义各有不同。在希腊罗马时代，人们用玫瑰花向维纳斯献祭。在文艺复兴以来的艺术中，玫瑰是维纳斯的标志，也是她的三位侍女惠美三女神的标志。据说，玫瑰原本都是白花，当维纳斯去拯救自己一厢情愿的意中人、狩猎时被野猪咬伤的美少年阿多尼斯(他是塞浦路斯的辛尼拉国王与其女密拉乱伦生下的儿子)时，一根刺扎破了她的脚，流出的鲜血滴到玫瑰花瓣上，白花便变成了红花。玫瑰成为维纳斯的标志是由于它的美丽与芳香，而它身上的刺则意味着爱情会带来伤痛。在基督教文化中，玫瑰是与圣母马利亚关系密切的一种花。圣母曾用“不带刺的玫瑰”暗喻“消除罪过”。据基督教早期的传说，伊甸园中的玫瑰本来没有刺，它是在亚当夏娃堕落之后才开始长刺的。在基督教绘画中，常有手拿玫瑰的圣母形象，有时玫瑰也会出现在她怀里的圣婴手里。在其他基督教题材的作品中，红色的玫瑰象征的是流血牺牲的殉道者，白色的玫瑰象征着“纯洁”。

百合花在基督教文化中有着至高无上的地位，它是纯洁的象征。在绘画中，它经常出现在描绘圣母马利亚和处女圣徒的作品中。在“天使报喜”题材的画面中，长有翅膀的天使长加百列手拿百合花向处女马利亚通报她将要怀孕的消息。未婚的马利亚受圣灵感应而受孕，无疑是纯洁的化身。百合花是圣母的标志，也是报喜的大天使加百列的标志。除此之外，在基督教男女圣徒中，以百合花为标志的还有很多。可以说，百合是基督教文化中最受人喜爱的一种花。

蝴蝶花也叫鸢尾花，它的寓意与百合相同，这是因为画家们常常将这两种花相混淆。在早期尼德兰绘画中，鸢尾花经常代替百合花作为圣母的标志，有时这两种花还会同时出现在圣母像中(弗兰德斯画家罗杰·维登的《圣母与圣徒们》一画即作这样处理)。在西班牙绘画中，鸢尾花往往出现在“纯洁受胎”的画面上。

石竹花又叫康乃馨，被西方人赋予了美好幸福的寓意。粉红色的康乃馨，尤其是红色的康乃馨，是订婚的象征。在西方肖像画中，特别是十五、十六世纪，如果画中人手执康乃馨，则表示此人已经订婚，此画则是其订婚纪念像。

水仙花因希腊神话中那喀索斯与厄科悲惨的爱情故事而受到西方人的关注。奥维德在《变形记》中说，仙女厄科爱上了美少年那喀索斯，但却遭到了他的拒绝。爱神阿佛洛狄忒于是惩罚那喀索斯只能爱恋自己的影像，于是他便一直盯着自己在水中的倒影，日渐虚弱消瘦，最后落水而死，死后化作水仙花(“那喀索斯”即水仙花之意)。那喀索斯的死也使厄科伤心不已，日益憔悴羸弱，终于只剩下了回声(“回声”一词即来自“厄科”)。这一题材不仅出现在绘画和雕塑中，而且也被应用在“花彩式”的挂毯上，因为这类挂毯多采用与花卉有关图像题材。后来，水仙花也常常作为“少年夭折”的隐喻。

罂粟花在今天人们心目中的印象可能不会很好，因为它与鸦片有关，其实，古人早就发现了它的催眠效力，并在希腊神话中给他安排了角色，罂粟花是睡眠之神许普诺斯和梦之神莫耳普斯的标志，也是夜的拟人形象的标志。

上述带有寓意的花朵一般都是作为道具和陪衬出现在主题性人物画中，但在纯粹的静物画中，花卉则未必都具有什么寓意性，画家画花有时仅仅是为了再现自然之美。17世纪西班牙画家弗朗西斯科·巴契克(Francisco Packeco, 1564—1654, 他是委拉斯贵支的老师和岳父)写道：“描画春天的花卉的图画是令人非常愉快的……油画是适合于表现这种样式的，为了忠实地模仿自然界的花卉，你可以精心安排色彩，一层一层地铺上去。同时需要掌握的是各种花瓶的画法，如玻璃的、陶土的、金银制的，还有经常用来放置花卉的小花篮。还要处理好光线和整体的布局。虽然花这些不能带来艺术上的声誉，但优秀的画家偶尔也会以此自娱。”

西方艺术的变化多端是人所共知的，但实际上西方人的世界观和思维方式从未改变，因此，应该说西方艺术不断变化的只是其形式和风格。从写实主义到抽象主义，西方艺术的面目千变万化，但其内在精神却始终如一。就静物画而言，写实主义作品可以将一朵花的形与色刻画得逼肖自然，栩栩如生，以至能招蜂引蝶。

　印象派画家从现代光学研究成果中得知，颜色是光的产物，没有光就没有颜色。物体之所以呈现出不同的颜色是因为物体吸收光线性能的不同造成的。太阳光由红橙黄绿蓝靛紫七色光线混合而成，不同的花吸收不同的光线因而其色彩也就不同。在印象派画家那里，画花其实是在画阳光。

对于后印象派画家、也就是“现代艺术之父”保罗·塞尚(Paul Cézanne, 1839—1906)来说，一朵花的颜色是红是黄是无关紧要的，他要画的是花的内在结构。在立体主义绘画作品中，我们看到的花与自然中的花相比已经面目全非了，因为画家把一朵花的前后左右上下正反各个面一起展现在一个平面上，那是一朵花的四维空间图像。抽象绘画并不描绘客观物体的外在形貌，而致力于揭示物体的内在本质。

荷兰画家皮特·蒙德里安(Piet Mondrian, 1872—1944)是一个从写实主义变为抽象主义的现代艺术大师，他的绘画完整地展现了各种物象从具象到抽象的演变过程。从写实的《开花的苹果树》到简化的《红树》和《灰树》，再到完全抽象的《红黄蓝构图》，一棵苹果树的“外衣”被一层一层地剥掉了，剩下的只是它的“纯粹真实”，即一种由水平线、垂直线、三种色彩(红黄蓝)和三种非色彩(黑白灰)组成的，既符合苹果树又适用于宇宙万物的基本结构。西方静物绘画从写实到抽象，实际上是“透过现象看本质”的演变过程，它是西方人对自然的认识上的深化。在我看来，写实主义与抽象主义都是理性主义的产物，二者的区别只是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的区别。

在西方还有一位以画花闻名的女画家，她就是美国人乔治亚·奥克菲(Georgia O’Keeffe, 1887—1986)。这位画家的花卉作品带给人们一种新异和奇妙的视觉和心理感受。她总是把一朵自然中极小的花放大到充满整幅画面，花朵又总是开放的，而且是对着人开放。画家喜欢画鸢尾花和百合花，而且总是把花朵的构造描绘得细致入微，恰如电影中的特写镜头。植物学家告诉我们，花朵是植物的生殖器官，但是奥克菲的花卉画并不是植物学著作的插图，它们是画家表达人文精神的艺术作品。那么，那些放大了的花朵背后究竟隐藏了什么含意呢?有评论家根据弗洛伊德精神分析学理论，指出那些鸢尾花的细部构造影射了女人的性器官，那些花朵是女性潜在的自炫意识的显现，尽管这一看法遭到画家本人的否定，但却得到了观众普遍的认同。

随着1839年摄影术的发明，花卉也与世界上万事万物一起进入了摄影家的镜头。除了能比绘画更逼真的再现花卉的形色(特别是彩色摄影)之外，摄影家也将寓意注入到自己拍摄的花卉中。美国著名摄影家罗伯特·马普勒索尔普(Robert Mapplethorpe, 1946—1989)用特写镜头拍摄的“马蹄莲”和“罂粟花”彩色摄影作品，明显带有性的暗示。同样的题材和寓意也出现在日本当代摄影家荒木经帷的作品中。

常言说“滴水藏海”，通过一朵花我们也可以看出中西文化对自然对世界的不同认识。中西文化的不同来自观念的不同，正是这“一念之差”带来了人的生命状态和物质文明的巨大差异。即使我们看到了这种差异，彼此之间要想改变都不是那么容易，更何况有人根本就拒绝改变，因为中西双方都认为自己看到了自然、宇宙和生命的本质。