中国油画与百年鉴藏文化

进入21世纪以来，中国油画特别是那些归为当代艺术的中国油画正成为艺术界、收藏界令人瞩目的对象。在目前国内重要的商业性画廊中，中国油画已经成为主打产品。在拍卖机构中，中国油画更是异常火爆，无论是国际还是国内一些油画作品的成交额屡创新高，陈丹青、张晓刚、岳敏君、曾梵志、靳尚谊、石冲、毛焰、蔡国强、程丛林、罗中立、刘小东等人均已跻身千万级人民币的艺术家行列。油画拍卖的火爆使得各路人马纷纷投入到油画作品的经营、收藏中，市场变得良莠不齐、充满变数。面对高得离谱的价格有人站出来指出油画交易中的内幕、猫腻，还有人预言着某一天油画市场特别是当代油画的崩盘。然而最新上涨的成交数字又让更多的人懊悔不迭，匆忙带着更多资金进入，试图分得最后的利润。中国油画市场无疑已经成为最有诱惑力也麻烦最多的市场，对于这种乱象我们似乎不应只归因个别的人物、事件或者交易，而是因从更为广泛的、深层的层面进行思考。在这里我将从中国油画百年的鉴藏文化入手进行一些探讨。

一、薄弱的中国油画鉴藏传统

中国人一谈起某种技艺或者产品时，总喜欢考证出自己是最早的发明者，是别人的师傅，以此标榜自己在这方面是有深厚传统的。很多情况下这类解释还说得过去，然而我们却不得不承认油画是一个标准的西方舶来品，我们不是师傅而是学生。也就是面对油画我们再也不能炫耀自己多有传统，多有底蕴。更糟糕的是我们油画上的师傅似乎还从来没有败落过，它一直牢牢占据着强势地位。因此，在我们展开中国油画鉴藏文化的论述之前，有必要虚心地回溯一下西方的油画鉴藏传统。

油画在欧洲有着悠久的发展历史，早在 16 世纪的时候，它已经建立起自己的规范和观察方式，在 17 世纪的时候也就是巴洛克艺术时代，油画的语言达到高度成熟。直到 19 世纪末现代艺术兴起以及等视觉形式出现之前，油画始终是占据着主导地位的视觉文化表达方式。可以说，西方油画的发展黄金期（公元 1500 年到 1900 年）和西方社会经济崛起和发展几乎是同步的。之所以如此，英国艺术史家伯格在其名著《观看之道》中的某些看法或许是很好的解释，他认为油画让那些富有的资产者感觉到对世界实在的把握，对自己财产、身份及地位的确认。在这样的背景下，油画一直是西方富有收藏者的宠儿，从贵族、教会和资产阶级无不对之抱有极大的热情。

如同西方市场经济发展历经几百年的过程一样，西方有关油画的鉴赏和收藏的历史也相当深厚。从文艺复兴时期开始就出现了大规模的以贵族、教会为代表的收藏行为，各种宫殿、教堂都有众多油画陈列。 18世纪，以法国的贵族沙龙为核心开始了对油画的系统鉴赏、品评。从19世纪开始，各种公私艺术博物馆纷纷建立，油画收藏又成为这些博物馆收藏中无可置疑的核心部分。在欧美国家，油画的收藏和鉴赏始终相生相伴。无论是公营还是私人博物馆始终采取开放展览的方式。有了雄厚的收藏和陈列，油画的鉴赏得以广泛而深入开展。19世纪起，西方主要大学纷纷开始艺术史课程，油画的鉴赏教育成为人文教育的组成部分。在大学精英教育的引领下，对于油画的欣赏能力成为评价一个绅士的重要指标。同时因为有了很强的鉴赏基础，欧美社会形成了一种对油画文化的尊重，许多捐赠、基金会都会围绕着油画进行展开。

尽管20世纪以后，架上绘画特别是具象的油画已经不是西方现代视觉文化发展的主流，但是油画的地位仍然非常高。这是因为任何现代视觉艺术还有视觉创意产业都非常强调艺术语言的基本规律，油画被看作为所有视觉文化的基础。基于这样的背景，今天的油画鉴藏已经不仅仅是一种炫耀性的文化活动，更是一种对公众的启迪性的文化活动。今日的西方油画鉴藏家们已经不满足于在本土展览、宣传，而是走出国门、走出欧美，到全世界宣扬其文化的价值。比如，最近瑞士瑞银集团、墨西哥西蒙基金会等就到上海美术馆来展出其藏品，而其中油画占到了最主要部分。

经过几百年的发展，油画在西方不仅成为高雅艺术的代表，更在整个文明进程中起着举足轻重的作用。其深厚的鉴藏文化使得西方油画创作和油画市场稳步发展，长期居于世界主导地位。相比于西方在这方面的悠久历史和强势现实，非西方的油画创作和鉴藏文化自然处于弱势地位。

尽管油画在西方有其辉煌的历史，油画鉴藏有其深厚的土壤和传统，但是作为一种外来绘画形式，油画进入中国的道路并不平坦。由于古代中国的天朝大国心态，油画在很长一段时间没有被当作一种艺术和文化形态来接受，油画鉴藏的土壤十分贫瘠。虽然清代宫廷聘请了意大利人郎世宁等一批西方传教士画家绘制作品，这些画家本身也有不少擅长油画，但是油画的独立性并没有立即体现出来。传教士画家们更多地是在用油画的明暗方法绘制中西合璧的绢本绘画，而非油画。当时中国的官僚文人们贬低油画为“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。在他们看来西画不登大雅之堂，无法同文人画相提并论。

在宫廷收藏上，油画的地位接近于纪实性的地图，是一种实用性艺术。油画至多是被当作一种逼真描绘的技艺来接受，而不属于高雅文化的范畴。18世纪后广东等地也出现了少量的油画作品，这些作品大部分外销，少部分提供给本地人收藏，其作用也多为实用性的肖像，其记录功能远大于欣赏功能。19世纪开埠之前，油画在中国的鉴藏基本上是零星的，并且局限在很小的空间之内。

鸦片战争之后，中国逐步打开国门，开始全面引入西方文明。作为西方文明重要代表的油画开始在中国成为一个重要的画种。20世纪初叶，中国出现了到欧美、日本学习油画的热潮，这些留学生归国后开始建立本土的油画教学和创作体系。同时本土如上海土山湾这样的机构也培养了一批西画方面的人才。与此同时中国还出现了一些有关油画的美术展览和美术社团。在一些现代化程度比较高的地区和人群中，谈论油画是一种洋气和新派的象征。然而正如中国百多年来对外开放和现代化进程充满曲折而且不够充分一样，中国油画的鉴藏基础还显得相当薄弱。首先面临的问题是油画鉴藏群体范围狭小。就全国范围而言，中国的现代化程度并不高，内陆大部分地区还停留在封闭状态，只有沿海、沿江少数通商口岸的现代化、对外开放程度较高。这一经济文化的大背景决定了油画还不能为广大公众所知晓。当时有条件学习和从事油画者大多需要经济条件良好，收藏者更需要有西方文化背景和丰厚的收入。也就是说只有极少数沿海的、由留洋或是西方文化背景精英才有机会介入油画的生产、鉴赏和收藏。其次，长期的战乱使得国家没有财力进行文化建设，博物馆、美术馆缺乏，官方性质的油画收藏无从谈起。西方殖民者在通商口岸本着自由资本主义的原则，基本从商，没有对文化事业进行长期、高层次投入的愿望，从而导致租界内有关油画的官方收藏和鉴赏活动不足。这些因素使得油画的鉴藏范围非常狭窄，形成不了必要的氛围。再次，战乱使得艺术家、收藏家往往颠沛流离，由于油画作品本身移动难度较大，故而散失、损毁严重，客观上限制了收藏的热情。   

就民国时期的总体情况来说，油画的鉴藏力量是很单薄的，远远不能和国画相比。即使是像上海这样最为西化的大城市，富有的收藏家们也是首先收集中国古代文物，对于当代艺术品也是以中国书画为主。诸如林风眠、刘海粟、徐悲鸿这些油画大家也很难找到一个稳定的收藏群体，他们的收入更多的不是卖画所得，而是高校任教所得。人们更多的是从崇拜西洋文化的角度来看待油画，对于西洋油画的热情普遍高于中国油画。中国油画还只能借助于西洋油画的大旗生存，其自身的独立性没有充分显现，对其的收藏自然也真正无法谈起。

新中国成立以后，中国油画的教育和创作队伍空前扩大，有关油画的展览也大大增加。特别是50年代对苏联现实主义美术的介绍和学习影响十分深远。苏联现实主义美术深受法国学院派的影响，对文艺复兴以来欧洲油画传统有很好的继承。对于苏联美术的学习，使得中国油画有了一个比较完整的体系，对于西方写实绘画传统有了基本的把握。建国后强调美术为现实生活服务，为工农兵服务也使得油画比中国画有了更大的施展空间。诸如军事博物馆、展览馆、会议厅都要不少油画作品的需求，这种政府推动的收藏促进了油画的创作，也提升了油画的社会认知度。由于新中国成立后强调民族自立精神，文化艺术也被要求具有民族独立性，这促进了中国油画的自觉和自立，也使得中国油画的收藏成为可能。

在改革开放之前，中国油画的收藏基本上还是国家行为，国家往往只支付画家创作材料费、基本生活费，很少给予稿费，更不会采取购买的方式。这种类似定件的国家赞助方式使得油画单张的规模较大，整体的数量偏少。私人则由于收入的限制，几乎没有商业购藏油画的行为，少数的收藏也局限在亲朋好友、师生的馈赠、留念方面。这种以国家行为为主的收藏方式决定了对油画的要求更多是政治性的。

六十年代在与苏联关系紧张后，中国油画又进一步强调油画的民族化，走一条与资产阶级或修正主义不一样的油画道路。这种政治、意识形态斗争挂帅的道路使得中国油画的欣赏趣味十分单一、狭隘。油画被要求突出政治的主题，表现人物高大全的形象，要有革命的热情和民族的喜气，在文革中甚至形成了一种“红、光、亮”的僵化风格。画家为了表现自己的政治立场，一味把画面画亮、画红，其艺术趣味离西方油画的传统相去甚远。文革中反对学术权威的运动使得工农兵齐上阵，进行领袖和革命题材油画创作。油画不再被看作为一种学院派精英的艺术，而是具有群众艺术特点。客观地说，这种群众性运动对于普及油画创作和认知有一定的好处，今天中国不少知名的油画家最初就是在这种环境锻炼出来的，而诸如《毛主席去安源》之类作品的大规模印刷和张贴更是让无数中国大众对油画留下了第一印象。

可以说，建国后中国油画获得了巨大的社会存在空间，享有很高的社会知名度，为新时期油画的公私收藏奠定了基础。同时中国油画又因为受到政治因素影响过大，过分关注主题、题材和符号属性，过分强调油画民族化而弱化了对油画语言自身规律及其文脉的把握。

作为一个外来画种，油画经过百多年的发展已经成为中国绘画舞台的主力军之一。然而由于中国现代化和对外开放程度本身的局限，油画的鉴藏基础不够深厚。私人收藏的数量非常至少，公共收藏又过分强调政治性和宣传型，这些都导致油画鉴藏的趣味比较单一，对油画的认识产生了不小的误区。

二、当代中国油画与鉴藏生态

改革开放以后，随着中国市场经济的迅速发展以及对外开放政策的实施，中国油画的鉴藏迎来了真正的黄金时代。不仅各种官方美术馆、美术机构扩大了油画的收藏量，更重要的是私人介入了油画收藏。最先推动油画收藏的是海外华人，之后是西方人士，而如今中国本土的收藏力量开始发挥越来越重要的作用。然而由于中国百年油画鉴藏文化自身的先天不足，以及后来发展中存在着的种种误区，于是当油画市场红火起来的时候，自然会发生一些严重问题。

在我们对油画语言及其文化自身还没有全面而深刻的理解的时候，在我们的收藏体系还没有建全的时候，油画市场的井喷往往带有很明显的投机性。整个油画收藏界往往用一些概念进行炒作，期望获得高额的利益。这种炒作的概念基本上以一种艺术进步观模式出现。所谓进步观就是相信艺术和社会发展一样是沿着直线的道路进步的，一个时代有一个时代的艺术。由于油画是西方文化的产物，于是在一些持进步观的人的心目中油画就代表着进步、西方和现代。对于中国油画的趣味，他们也认为越现代、越时髦越好。过去国人推崇写实油画就是认为写实的技术具有科学性，是时代发展的趋势。后来当知道西方油画有抽象派的时候，有些人又认为抽象绘画是潮流，写实油画过时了。当知道西方有了波普等后现代艺术的时候，我们认为追求审美的油画也过时了，又一窝蜂去追捧所谓玩世性油画了。基于同样的思维，人们总是期望油画要最及时地表现时代，或者把求新、求变、求异作为油画判断的标准。于是乎就自然出现了这样的现象，人们喜欢用画家出生的年代来划分艺术，比如知青一代、八五一代、七零年代、八零年代等等。这种以进步观、时代精神为划分手段的油画评价方法在近百年中国油画评价中屡见不鲜，它们与过去那种极端化的政治挂帅式的油画评价方法没有本质的区别。

由于缺乏深厚的油画鉴赏底蕴，我们往往会去关心一些外在于油画的因素。我们对题材的关注远远超过对语言、对画面整体气氛的关注。比如八十年代流行的少数民族风情、水乡风情，九十年代的玩世、泼皮题材以及21世纪以来的民工题材。当然最近流行的动漫卡通题材也是如此。关注题材很容易使我们只认同某些标志性的符号或者说商标，进而根据它们炒作艺术家和艺术流派。

这种评价方法使得我们的油画收藏始终处在一种盲目的跟风状态，许多从业人员不是用自己的眼睛进行判断，而是在用自己的耳朵听最新的风向。由于一味地求新求变，收藏界的心态变得更加浮躁。人们不再愿意等待，生怕错过了时机，不愿意通过一级市场也就是画廊上的购买，慢慢与艺术家一起成熟、获利，而是希望通过二级市场也就是拍卖行的炒作最快速度地捧红艺术家并获利。于是我们看到中国的艺术市场呈现出二级市场红火，一级市场惨淡的奇特现象。

我国油画鉴藏的混乱状态又因为西方国家的投机和收藏力量的介入变得充满危机。上世纪八十年代，中国油画的收藏主要是由东南亚华人以及国内收藏力量进行的，欧美藏家介入并不多。从九十年代开始，诸如瑞士前大使希克、比利时收藏家尤伦斯这样的一批西方收藏家开始批量购买中国当代油画。北京、上海等地有欧美资本背景的画廊也开始经营中国当代油画。然而他们没有根据当时中国本地或者华人圈的评价来选择中国油画，而是根据自己的当代艺术标准来选择油画。诸如张晓刚、岳敏君、王广义、方力钧这样的艺术家成为他们的宠儿，他们在10年前甚至5年前就以万元级或十万元级的价格购买其作品，而今这些作品已经达到千万级的价格。很明显经过这十多年的发展，西方收藏家已经成为中国艺术品市场的一大赢家，他们掌握着中国当代油画的评价标准和定价权。

令我们感兴趣的是，西方人为什么选择具有另类风格的中国当代油画进行操作，为什么他们看得那么准，为什么他们的操作如此有效？首先，西方资本在介入中国当代油画的时候充分利用了其政治价值观上的特点。西方国家一向标榜自己捍卫人权、民主的立场，并认为现当代艺术就是所谓自由、人权的最好体现。在这样的思想背景下，他们选择中国当代艺术往往采用的是这种自由、人权、颠覆性等标准，用一种西方的政治正确观来判断的。西方的某些收藏家、评论家也毫不隐讳地指出，他们追捧中国当代油画并不是看好其艺术上的价值，而是看好其意识形态上的自由性。这种外在化的评价方法表面上看与我们本土的油画评价方法相近。然而在选择具体的作品方面两者差距不小，由于意识形态的关系，国内的收藏界往往最先发掘那些正面歌颂型作品；相反西方人则有较大的自由发掘国内的那些颠覆性质的地下状态的作品，并对之在海外进行政治性的宣传。

这种政治性标准又同一套学术体系相联系，构成强大的文化舆论效应。在有关西方资本的支持下，欧美国家举办了大量有关中国当代艺术的展览，以策展、赞助等方式推出他们满意的中国当代油画。威尼斯双年展、卡塞尔文献展等重要艺术展览则通过邀请某些中国艺术家参展而奠定其当代艺术大家的地位。同时，欧美藏家还斥资赞助中国当代艺术研究，建立中国当代艺术、亚洲当代艺术文献库，通过大量原始资料的收集奠定中国当代艺术的评判标准和历史地位。最近一段时间，这些藏家又纷纷在中国本土建立美术馆、画廊，长期、系统展出中国当代艺术。这些工作一方面我们可以理解为学术研究，另一方面也可看作为一种文化资本形式的投入。这种投入相当有效地圈定了当代油画的代表人物，并且预收了最为重要的当代艺术文献及其原作。这些工作保证了西方人在书写当代中国艺术史时候的话语权，为其标准的设定提供了雄厚的理论和资料背景，也最终为其市场获利奠定了基础。

意识形态以及学术研究等形式的相互借重又最终通过一系列投机性活动而产生巨大市场效应。我们看到像F4之类画家的作品其拍卖价格往往是由欧美的大型拍卖行首先定价的。诸如纽约、伦敦和香港拍卖行的运作后，形成天价，再直接拉动了国内拍卖机构的成交情况。2008年以来，关于以F4为代表的中国当代油画是否会跌争论不断，判断艺术市场冷暖的风向标正是这些国际拍卖行的春拍情况。在某种程度上，这些国际拍卖行如同国际原油期货市场，欧美资本在其间拥有了定价权，国内的艺术市场由于缺乏全球影响力，资本比较分散，只能被动地跟着其定价走。

最近一段时间，关于中国油画艺术市场作局的说法日渐增多，似乎是圈内的少数人在别有用心地设套。我以为就现在艺术市场的规模来看，某些人的个别行为并不能影响大局。大局是由整个鉴藏文化的大形势所决定的。由于本土的油画鉴藏文化薄弱，缺乏对油画艺术上的自主判断力，导致我们很容易受到西方某些资本的影响。西方的资本又因为西方国家在油画鉴藏文化上一贯的优势而掌握了强有力的媒介宣传、学术机构资源，拥有了高水准的收藏家和艺术市场操盘手。正是有了这些资源和能力，西方资本才能在中国油画上掌握定价权，掌握买进和卖出的时机，把最大的利益留给自己，把最大的风险传给别人。   

正如股票市场、期货市场总是存在着博弈和金融大鳄一样，艺术市场存在着各种精明的操盘手和炒家。如果他们不违反现有的法律的话，在现有的市场规则下运作的，他们的炒买炒卖行为应该被看作正当。因此对于整个油画市场而言，最为关键的问题不在于揭发某个局部行为的劣迹，而是在于怎么样在市场上更成功、更有效地博弈。我们目前油画鉴藏文化薄弱已经使得本土的藏家对于油画语言缺乏足够的自主判断力，追逐某些潮流和概念，从而过于信任西方藏家的评价。这种跟风式的收藏方法已经使得中国藏家失去了定价权，从而也面临较大的经济风险。

三、中国油画鉴藏文化建设展望

由于油画是外来产物，更由于中国百年来的积贫积弱，中国的油画鉴藏生态是薄弱的，当前油画市场的许多问题也因此而起。要改变我们目前油画市场的混乱状态，需要对中国油画的鉴藏环境进行耐心、持久地建设。

首先，我们应该在政策上鼓励公私收藏。西方国家的公私博物馆之所以形成规模宏大的油画收藏，其起因并非是为了经济上的获利。由于西方宗教与油画的关联密切，西方国家把油画收藏看作为一种崇高的文化事业。经典油画的收藏者享有很高的社会声望。政府十分鼓励艺术购买和捐赠，购买油画可以报税，捐赠油画更可以抵遗产税。相比之下，我们的观念中艺术品的收藏更多的是个人愉悦和经济获利的，人们很少将收藏视作为一项对人类有贡献的文化事业开看待。在这样的观念下，我们在政策上缺乏对艺术收藏的鼓励，对于油画收藏这种需要大规模资金投入的事业影响就更为明显。有关部门应该适时出台一些有利于收藏的法规政策，如果像艺术品抵税这样的政策无法立即实施，至少也可对私人博物馆、艺术基金会之类机构实行一些税费减免政策。

其次，艺术收藏界应该和学术界实行紧密的联合。由于油画涉及的历史、地域、材料等问题相当复杂，仅仅凭少数收藏家个人的积累已经不能形成有效的判断，必须借助学术界的力量研究和宣传油画的价值。我们国内的油画艺术研究起步较晚，基础不够雄厚，很多领域还存在研究的空白。特别是因为经济条件限制，对于外国油画的历史和发展还缺乏深入、系统的研究。这一缺陷直接导致我们对油画本身了解不够，也带来评价中国油画时的偏差。因此艺术收藏界应该积极地向学术界开放自己的收藏，为学术界提供各项研究的便利；同时学术界也应该改变过去那种闭门造车的习惯，走出象牙塔，帮助收藏界整理藏品、策划展览和会议、出版图书资料。中国油画收藏界和学术界应该共同努力，缔造具有系统性、规模化的藏品体系，从而形成自己的价值判断和社会影响力。

第三，加强油画藏品的宣传和普及。油画艺术的魅力在于其色彩、笔触、肌理等，这些内容仅仅通过印刷品等复制、虚拟手段是不足以传达的，需要通过观摩原作才能体会。因此博物馆、美术馆的油画展览对于吸引公众审美兴趣，提高鉴赏水平是非常关键的。我们现实的情况是，目前的博物馆主要展示中国古代文物，至多只展示一些表现革命历史题材的油画。美术馆尽管有些中国油画的收藏，但是比较零散而且没有长期的、系统性的展示。相比之下，国外的博物馆、美术馆都有馆藏油画的长期展示，作品不仅质量很高而且形成艺术史的系统。有了这些油画的长期陈列，公众就能逐渐形成一种稳定的视觉经验和油画的价值观。近年来国内一些人士已经意识到这一问题的重要性，在上海市政协会议上就有委员联名呼吁建立一个类似法国奥赛美术馆的上海近现代美术馆，从而展示上海近现代的美术藏品。当然由于资金、场地和配套政策问题，这类呼吁真正变成现实还需要很长时间。现在做的比较好的是引进了一些外国高水平油画展览。北京、上海等地每年都从欧美大型博物馆、美术馆借展了大量油画作品，极大地丰富了人们的艺术视野。这些展览的引入提升了公众对于油画语言的了解，同时也能带动公众对中国油画的兴趣。当然配合展览，美术界、收藏界的人士应该举办更多的教育活动。现在某些人把举办一两次美术欣赏讲座看作为教育普及的全部，这显然是远远不够的。美术欣赏教育应该进一步强调长期性和互动性。比如可以设立长期性的艺术沙龙，举办系列化的讲座和研讨 活动；还可以邀请公众进行油画创作尝试，通过亲身体验来体验油画的魅力。

强势的西方近现代文明造就了璀璨的西方油画艺术以及深厚的油画鉴藏文化，这是全人类的文化遗产，需要我们认真学习和借鉴的对象。虽然中国油画及其鉴赏文化的根基还比较浅，但是我们无需妄自菲薄。我们拥有日益发展的强大经济，拥有更加绵长的历史和吸收外来文化的，我们的前景还是光明的。相信中国油画鉴藏文化必将随着中国融入世界过程的深入以及现代化的进一步发展而变得更加丰厚而多彩。