试论中国画的材料改革（一）

绘画材料主要包括两大类；一类是用什么东西（颜料和稀释剂等）画，一类是画在什么东西（纸、布、版、壁等）上。不同画种的材料有所不同，也有不同的改革历史，改革的频度和改革后的稳定期长短也各不相同，所相同的是没有一种画种的材料一成不变。被某些人看作“超级稳定系统”的中国画，实际上并不像这些人所认为的那样一成不变，它在材料的使用上，一直就存在行外人不易弄清的改革。而每当改革来临之际，总会有许多入不理解，不愿意，不赞成。当今中国画又面临一次材料改革，说服反对意见的最好办法，是看看历史上的改革事实。

中国画中以墨为主的胶性颜料和以水为稀释剂的材料系统，基本稳定，两千多年来没有太大变化，而画在什么上面的材料却有多次改革。目前中国能看到的最早的独幅绘画，是画在绢帛上的，例如著名的长沙战国帛画。从那时至今，丝织品一直被作为中国画材料在使用，这和中国有着4000多年悠久而发达的丝织业大有关系。到唐代，绘画材料又发展出“齐纨吴练冰素雾绡。（见《历代名画记》）齐纨是山东出产的细生绢，吴练为江苏粗布，冰素指精白的生绢生帛，雾绡则是薄如烟雾的丝缯。其中绢仍然是主要材料，对它的使用也有不同加工。唐初以前都用生绢，据米芾《画史》记载，张僧繇、阎立本都用生绢作画，到吴道子、周昉、韩干时，“皆以热汤半熟，入粉槌如银板，故作人物精彩人笔”。（但宋赵希鹄《洞天清禄集》则认为唐人捣绢只是生绢，“令丝褊，不碍笔，非如今煮练加浆也”。）宋代画绢也经过人粉加工，其法至清代犹有人为之，只是“古者多用蛤粉，今当以石灰为之”。（见沈宗骞《芥舟学画编》）已作了改革，近世更改革为只以胶矾涂布绢面。所有这些材料加工，都是为了填平绢的纤维经纬空间，并克服其吸水性，以利于画线条和敷染色墨。五代两宋绘画都以绢为主要材料，元代以降，绢被纸取代，成了次要材料，这是一次重大改革。即使用绢，也仍有改革，如明代沈周曾改革用素绫作画，以后直到清代，犹有人袭用。“近年传统丝织品产地江浙，也有画家试用素绫作画。

中国画画在纸上，始于何时尚无确定说法，最早大概不会早于魏晋，因为纸张是到东汉和帝时才由宦官蔡伦（？-121）发明出来的，早期的纸张质量大约不可能完善到适宜作画。到唐代时，用纸作画渐多，现存的韩滉《五牛图》就属纸本。宋人估作的吴道子《送子天王图》用纸画成，可以推知原作也是纸本。唐代画纸多为麻料制成，纸面又用装加工过，质地比较光滑，和槌制过的熟绢一样，适宜于画工笔画。《历代名画记》提到“好事家宜置宣纸百幅，用法腊之，以备摹写”。表明宣纸最迟已出现于晚唐，但主要用于描画，它经敷腊而变透明，可以映摹古画。被誉为“纸王”的宣纸，那时地位并不高。五代两家虽仍以绢为主要材料，但以纸作画者渐多，因这时期的画纸质量大有进步，五代南唐有“澄心堂”纸很有名。现存传为五代贯休所作的《十六罗汉图》、北宋燕文贵《江山楼观图卷》、苏城《古木怪石图卷》、李公麟《五马图卷》、米友仁《满湘奇观图卷》、南宋夏圭《溪山清远图卷》和梁楷《泼墨仙人图》等等彪炳画史的作品，都为纸本。个别画家如米芾，甚至据传”不肯于绢上作一笔”，而且画纸“不用胶巩”。（《洞天清禄集》）意即使语言用生纸，别的画家则都沿袭成法以熟纸作画。使用生纸就是一项材料改革，米芾才能利用其吸水性，创造表现云山的独家技法“米点皴”。元代纸张因制造方法已经成熟，品种多，质量有保障，逐步取得绘画材料的主要地位，绢的地位终于旁落。赵孟顺、钱癣黄公望、王蒙、倪瓒等重要画家都主要以纸作画。从此经明清直到今天，纸张的地位一直没被动摇过，绢只在某些院体画和文人工笔画中继其余响。到明清时，画家不但大量使用国产纸张，还使用进口纸，如明代董其昌爱用高丽镜面纸，清代吴大徵爱用日本纸作画。

中国画基本上是在纸和绢两种主要材料上作画，这两种材料质地不同，所画效果不同。它们之被挥用，主要出自两个原因：一是社会生产力和材料本身的性质。早先尚未发明纸张，当然只好在纺织品上作画，并且根据不同性质的织物，创造不同的技法以达到不同的艺术效果。在绢上作画，对其选择就“工致宜细，写意宜粗”。加工时“工致宜熟，写意宜生”。（《芥舟学画编》）以唐代周明的现存作品为例可以看出，《簪花仕女图》线细色匀，非常工致，因为绢质细腻。而《纨扇仕女图》用笔古拙大劲，是为了适应较粗的绢面质地。二者画法迥异，仅以人物造型的丰秾显示画家个人样式的一致性。绢无论生熟，其晕化水墨的性能，都不能和生纸相比，因为丝线没有纸纤维那么细，那么富有吸水性。在生绢上作画，色墨通过水份沿丝线扩散，只有些微晕化，水份控制得宜，不会晕化。熟绢表面被粉或胶矾覆盖，几无吸水性，所以绢比较适合于画工笔画。绢的质地柔韧牢固，可以让大量的水份来促使或带动墨色流动以产生晕化肌理，这就是所谓“水晕墨章”，它在晚唐到五代已经流行成为风尚，并从此压倒青绿重彩，坐上山水画的主角宝座。水墨画的重要技法之一”水法”，就是肇始于“水晕墨章”这种对材料性质的把握和利用上的。宋代水墨画（主要是山水）充分利用了绢的质地和水的性能，大量染墨，浓重浑厚。而绢有个特点，墨色干后色度变化不太大，不像纸上墨色干时比湿时色度大约减少三分，那是因为墨色有大部分浸染到纸纤维中的缘故。绢上的墨色只有少部分染到丝线里，大部分保留在表层，所以能做到干后还有“元气淋漓障犹湿”的效果。元代及其后的山水画象凡是想追求墨色厚重及元气淋漓效果的，大多还是在绢上作画，如元四家的吴镇和明代的浙派。

等到纸的生产工艺发展成熟，纸的优越性便会吸引画家改革以它代绢。纸的最大优越性是比绢便宜，可以大量创作。其次是纸比绢光洁平滑。绢在织造时，无论是单丝还是双丝，总有一定直径，按经纬织成后，都有纹理使绢面不平，即使糙粉涂胶，也不可能做到完全光洁平滑。纸是将植物纤维捣碎成极小微粒再加工制造的，纸面看不到纤维组织，十分细腻光洁和平滑。细绢被誉为“光细如纸”，可见绢细不如纸。生纸加胶矾制成熟纸后，性能和绢相仿，但受墨变化更细微，线条也可画得更细。以生宣为代表的生纸则有绢所无的特殊性质，即能通过松软的纤维饱吸水墨使其迅速扩散，产生晕化效果。其晕化自然也需要水份的参与，但原理和绢（以及熟纸）上的“水晕墨章”不同，后者主要靠浮在绢上的水份自然流动，一般没有规则，只根据表面的凹凸不平自行流动，也可由画家有计划地用笔引导向画面需要之处流动。生纸的晕化则是靠纸纤维的吸水性，从纸面上看，其晕化呈同心扩张状态，即墨色从一个中心点均匀地作圆形扩张。这是生宣的质量指标之一，如果形状不圆，便是质量有问题。（这一点恰好也是它的天生弱点，它使任何不同的人，下笔后自动产生相同的晕化效果，导致雷同，难出个性，已成为当今水墨画的困境之一。）晕化扩张的面积与水墨的份量成正比。在生宣上泼墨，产生的墨象变化主要就是这种晕化扩张状态，流动状态比较少，因为墨色很快就被纤维吸收，难于留在纸面流动。生宣纤维吸收墨色后的晕化，由中心向四周依次减弱色度与纯度，较绢上依靠水份流动墨色的变化更细腻和丰富微妙。基于这一原理，生宣对于任何点线面的枯湿浓淡反应都十分敏感，用它作画，墨分五彩的优越性远超过绢，这才是纸取代绢的重要原因。

绢纸被挥用的第二个原因出自画家的艺术观念。绢多被挥用于工笔画，纸代绢而兴则缘于文人写意画。纸张最早多被文人用于写字，现存晋帖就有不少纸本。古代中国画的画家队伍以文人士大夫为主力，他们工书善画，起先在绢上作画，后来把习惯用于写书法的纸张用于作画，是1顺理成章的事。工书善画的进一步结合，就是援书法人画，把书法上的笔墨规则运用到绘画上来。纸张保持书法笔精墨妙效果的性能化手绢，于是纸便成了文人画喜用的材料。元代赵孟頫那幅著名的提倡”书画同源”的《秀石疏林图卷》便是纸本画。和他一样竭力主张以书法入画的画竹专家柯九思，也多以纸作画。纸张吸水性强，为防止晕化大甚，免使考究的笔墨散漫不清，曾经有过一个相当长的时期，水份用得较少，属于干画法，和绢上作画大量用水形成画风上的鲜明对照。到水墨写意画成熟以后，才发展出湿画法。生纸染墨染色不像在绢上敷染那么方便，有时需要反复数遍，才能达到厚重效果，那也是因为色墨逐层都被纤维吸收的缘故。为此，生纸和绢的作画技巧区别很大。后来写意画的发明与发展，和生纸的特殊性能关系更大。尤其是明清以后，宣纸工艺更加进步，纸质对水墨的反应更加敏感，依笔墨变化更微妙丰富，对大写意花鸟画的迅速发展起了至关重要的作用。倘无好纸，八大、吴昌硕、蒲华等大写意画家的作品，便无精彩的笔墨效果。我们今天临摹他们的画，达不到其效果，多半也是因为纸不够好。（现今由于原材料不足及种种缘故，已造不出好纸，这也成了材料不得不改革的原因。）写意画借助生宣的敏感性，用水量大增，色墨晕化强烈，丰富程度远非绢画可比，因此绢只能保住工笔领地的一小部分，其它大部分被熟宣所占，绢的历史地位从此一蹶不振了。生宣的优越性到了现当代，被发挥到极致，几乎所有现代的水墨画家，都无不懂得利用它。现代抽象水墨画家更离不开它，若无生宣，没有其晕化特性，抽象水墨画就无戏可演。生宣因此成了现代中国画的代表性材料，成为中国画画种定义中的一个重要元素。