民间艺术与现代意识

目前，对民间艺术的崇尚来自两个截然不同的方向，一个是站在现代艺术的立场上，从民间艺术中发掘原始的力量和稚拙的美;一个是为民间艺术披上传统的外纱，来抵御现代意识和西方现代艺术对当今画坛的冲击。二者都证明了这样一个现实：民间艺术已经失去了本来的面貌，任人们按照自己的需要为它套上一轮轮或明或暗的光环。

民间艺术的受宠不在于它自身在历史发展的长河中突然呈现出何种新的活力，传统的民间艺术实际上和很多传统的艺术样式一样正濒临衰亡的边沿，这是历史的使然。现代艺术在形式上的追求照亮了民间艺术，并没有使民间艺术本身得以复兴，反而使一些人产生幻觉，来为同样濒于衰落的传统观念注射一支无补于事的强心剂。自“五四”新文化运动以来，以文人画为代表的传统的造型观念受到前所未有的挑战，这股浪潮几经波折漫延了半个多世纪，中国现代艺术终于伴随着现代化的呼喊崛起于画坛，人们再也不会怀疑在文人画规范之内的小打小闹已经旁落于新时期的美术思潮之外。然而，古已有之的幽灵象恶梦一样环绕着我们，当西方现代艺术的原始主义观念随着其他的现代流派冲击过来时，一些人突然发现，在失落了一个“传统”之后还有一个更为深远和正统的“传统”，这就是民间艺术。它是抽象派的鼻祖，毕加索的先师，我们何必捧着自己的金饭碗去乞讨洋人的剩羹?实际上，究竟是文人画还是民间艺术代表了中国传统的造型观念，这是无意义的命题。就我们的文化传统而言，二者并无价值高低之分，它们共同构成了我们赖以成长的文化土壤。如果把艺术形式理解为一种表达感情与思想的语言或符号，它只属于产生它的时代，在新的历史条件下必须更新。文人画传统的危机不在于自身的审美价值，而在于作为一种凝固的体系束缚了现代人的艺术思维。就现代社会和现代意识而言，民间艺术是一种比文人画更为封闭，更为僵化的艺术模式。人类文化在发展过程中，总是遵循着否定之否定的规律，总是要在更高的层次上观照旧的模式，传统的惯性不断衍变为一种新的民族文化，不能认为只有那种封闭式文化才真正代表民族文化的精华，才是金饭碗。民间艺术，说穿了是一种具有原始形态的艺术。我们注意到，在当前的美术创作中，与民间艺术一同受到重视的还有汉魏艺术，二者在原始稚拙的美上确有异曲同工之妙。从马王堆的漆画到汉画像砖，大多出自民间工匠之后，而陕西的民间剪纸中保留了近似于汉画像砖的图案，可以想象，风云变幻的几千年过去了，只有在一种多么封闭的环境中才能使这种艺术样式生存下来。如果说文人画传统跨唐宋、历明清，与汉魏风度还有一脉相承的延续性的话，那么民间艺术则无法暗示出这美的历程，而在某种意义上是中国古代艺术的“活文物”和“活化石”。严格说来，原始艺术不存在个人风格和体系，我们可以从它的形式中分析它所从属的社会心理背景和文化背景，对民间艺人来说，并没有明确的创造意识和个性追求，它以一种单一的模式呈现出来，并不是由多种风格和手法构成的相互联系的整体。民间艺术的魅力与美正是在它的原始性(广义的原始性不单指原始社会的艺术)。它的稚拙、简括与纯真，就象人类的童年一样，只能引起人们回首往事的惊异与沉思，但它自己则永远停留在原地了。它与现代文明的鸿沟只在于地理位置的偏远和信息渠道的阻塞，一旦打破了封闭的壁垒，很快就会失去其特有的原始性和乡土气。当前，县文化馆的美术学习班里，那些未来的农民画家在画大卫的石膏像就是一个佐证。毕加索敢到中国来吗?他会被我们的民间艺术镇住吗?我们比他还抽象!?我们无意于把毕加索尊奉为新的上帝，但有必要澄清民间艺术与现代意识的关系，否则我们将陷入无法摆脱的困境，一种封闭状态中的文化，何以能成为现代人交流思想感情的语言?现代意识无疑是指置身于现代化运动中的人的意识，作为这运动的积极参与者的社会意识和自我意识在这一历史进程中的深刻变化。现代艺术取决于这个特定的文化属性和历史属性。我们正处在这个新旧交替的时期。在短短几年的时间内，美术界就经历了多少令人眼花缭乱的变化。当陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》带着对贫困与愚昧的深切反思，掀起了一股乡土现实主义的浪潮时，肖惠祥的《科学的春天》已经发出了不祥的音调，曹力的《苗家风情》在乡土题材中引入了变形的观念时，展览会上也出现了以管道和厂房冒称的立体派作品，这种变化是如此微妙和令人猝不及防，到1985年的各种青年美展上，乡土题材消失了，好象嘈杂的迪斯科取代了忧伤的牧歌，令人怅然，却不可挽回，因为我们已被迫生活在这个灰色楼群的汪洋大海中。

现代艺术的深刻之处就在于不仅在形象上透视着现代人的心理，同时也通过抽象的语言表现了现代人的视觉感受。我们的悲剧就在于对这种视觉感受的体验并不是史无前例的，早在一百年前，西方社会进入工业化社会时就经历了相同的过程，而当他们面对着古典主义传统的束缚时，这个过程无疑要痛苦和缓慢得多。冲破这种束缚有两种不同的方法：一是从塞尚到勃拉克的道路，从古典主义的构成规律中抽象出几体形的结构，充分反映出现代都市生活和机械时代对人的心理与视觉感受的影响;二是从其他民族和古代艺术的形式中寻找反传统的武器，这便是原始主义的浪潮，如印象派与日本版画，高更与土著艺术，桥社与德国中世纪木刻，毕加索与非洲黑人雕刻等等。显然，这是在现代意识的驱使下向原始艺术(广义)的复归。这既有形式上的借鉴来冲破旧的壁垒，也有在工业化社会带来精神危机时，对淳朴的原始艺术的认同。总之，这都是属于一种现代艺术的现象，而不是古代艺术的复兴或外来文化的侵袭，早期现代派大师对原始艺术的崇拜就象莱布尼茨把康熙皇帝推崇为“世界上最伟大的君主”一样肤浅。他们并不理解，也无须理解造成这种艺术的文化传统，因为他们只需要借助一种摧毁传统的力量，并按照自己的艺术观念来进行选择与改造：马奈在日本版画中看到的是平面构成，毕加索在非洲木雕中看到是几何形结构，马蒂斯在中东艺术中看到的则是固有色的对比。

通过这个比较，我们至少可以得到这样的启示：民间艺术在中国现代艺术的发展过程中扮演了同样的角色;不同的是，将传统视为一成不变的人，看不到现代意识的作用，只看到民间艺术某种抽象的外表，便将二者混为一谈。实际上，现代艺术的抽象在本质是由现代生产方式和生活方式所决定的，在简练的形式结构中包容着复杂的社会意识和审美心理。这种结构在视觉经验上反映着现代人对运动、节奏、色彩对比及点线面的理解，同时它也不是形式上肤浅的和谐与愉悦，在知识与信息爆炸的时代，它还包含着从物质世界到精神领域对一切灰色系统的神往与猜测。这，都不是作为民间艺术所能替代和解释的。不幸的是，我们还处在前工业化社会的阶段，这一切变化都在不同程度上再现着先进的工业化国家曾经历过的现象，模仿、抄袭、数典忘祖的指责使我们畏缩、踌躇，于是民间艺术脱离了现代艺术中原始主义的轨道，趁虚而入了。

民间艺术在现代艺术中的积极与消极的作用之间，并没有一道万里长城。千变万化的现代艺术在受到时代制约的同时，也在受着传统的制约。西方现代派的经历已经证明了这种双重的因素。我们在走向现代艺术的过程中，虽然体现出人类文化某些不可避免的共性，但必须具备适合于民族特有的审美心理结构的形式结构，否则，就不可能自立于世界民族文化之林。没有现成的程式让我们来套用，只能从千百年积淀着东方人的审美观念的艺术品中来领悟和感受，这当然也包括民间艺术在内。这个传统象一块若隐若现的浮标，总是指示着我们在形的张力、变形的旨趣和色彩的强度上浮沉。没有这个浮标，我们将失去自己的基准，成为一个巴黎人或纽约人的无可奈何的回声。

但是，在现代意识支配下对民间艺术的青睐并不是顶礼膜拜或潜心考证，它首先被作为一面旗帜来反对学院派的成规，为我们的想象力提供了一个自由驰骋的天地。在这时候，几块拼贴的印花布，两个红配绿的年画人物都构成除旧布新的意识，它已经超越了自身的价值，与其说是用民间艺术来充实现代艺术的民族性格，毋宁说是对艺术自由的呼唤与呐喊。

这样看来，民间艺术在现代艺术中无论具有何等积极的意义，它首先取决于艺术家具备什么样的观念、从什么样的角度来选择和利用，没有这个前提，只会带来理论与实践上的混乱。最大的误解就是用民间艺术来冒称“最前卫的艺术”。我们总是会碰到这样的情况，从现代意识出发，民间艺术的意象在画布上的暗示是：这就是民间艺术，它有学院派艺术不具备的原始之美;而从“新国粹”的观点来看，把民间艺术搬上画布则标志着：这就是现代派，都是我们古已有之的东西。在后者，其观念深处是对现代意识和现代艺术的茫然，对现代社会急速变化的生活缺乏艺术的敏感性，形式的创造无法与社会的发展同步，对西方现代艺术又抱着盲目的畏惧与抵触心理，于是趁着原始主义的潮头，简单求助于民间艺术，并自以为是在创新、发展。在1985年以来的一些展览中，有一批作品代表了这种倾向，有些作者把民间的印花布、风筝图案、木版年画和剪纸的效果略加改装搬上画面，表现力是贫乏的，创作意图也含混不清，既没有对民族文化的追溯，也没有对当代现实的思考，给观众的感觉是一种既失去了民间艺术的精神，又缺乏真正创造力的假民间艺术，是流于肤浅的装饰化作品，置身于这样的画前，不由得有些疑惑，假如直接展出民间艺术品，可能还动人得多。在〈半截子画展〉上，蒲国昌的艺术则体现民间艺术与现代意识之间特有的矛盾。他并不满足于抄袭某种民间艺术的样式，而是尊重并挖掘自己对传统文化的感受，体现出一个现代人对传统文化的观照。但相反的情况是，他的有些作品，如那些带有少数民族部落艺术痕迹的雕刻，尽管使我们感觉到了远古图腾文化的神秘性，但这种感觉与我们参观原始的或少数民族的文物陈列并无二致。

民间艺术作为封闭的文化形态已经成为我们历史的一部分，它在今天和未来都将会以各种形式介入我们的艺术活动，但沉舟侧畔，万舸争流，我们还未曾想到，现代社会不仅创造了现代艺术，而且，还将在大都市的生活中创造一种新的民间(市民)艺术。