中国当代摄影中人脸的意义

从某种意义上说，中国当代艺术是从一张脸开始的。

1980年，其时还是四川美术学院油画系学生的罗中立，创作了一张尺幅达到两米多高的农民肖像，题名叫《父亲》。《父亲》在他的创作生涯中就成了唯一的绝响。直到上世纪90年代，在三种脸形视觉话语的引领下，罗中立的脸才显露其全部的意义———方力钧与岳敏君的“无赖之脸”，张晓刚发呆散视临近精神崩溃的“家族之脸”，艾轩煽情伤感内虚外靓的“伪西藏之脸”。直到这时，人们回过头来，才发现《父亲》的意义绝不仅仅在于表达了对“农民”的情感，而是，这幅广为流传的作品，首次明确把人脸作为一个独立的审视因素，把人脸从过去因领袖慈容而被取消的状况中解放出来，从而推动了对面相的探究之风。

但是，真正构成对面相探究的有效尝试，我想应该是从摄影开始的。当摄影家把人脸作为一种话语来创作时，与绘画的殊途同归可能指向一个目的，那就是把人脸转换成面相。

自然，人脸与面相有别。人脸指个别的存在，面相更多指向一个概念。在“面相”这个词中，“面”与“相”还可以拆分成两个具有独立意义的字，“面”指千百万人各随各脸的存在，接近“人脸”的含义，“相”则是对“面”的一种引申性解释。或者说，“面”指一种视觉共相，它是具体的，可观看因而也是可以面对的，“相”则代表了一种象征性符号。也就是说，“相”是从对“面”的观察中生发出来的，是对“面”的一种编码的结果。这说明，对“相”的认识，如果不经过适当的分析，就有可能落空，从而使理解中断。摄影中的人脸，是摄影师所面对的具体对象。处理这个对象自然构成了他的全部工作的价值所在。问题是，当摄影师所面对的这张脸不是处于自然状态时，人脸就从具体的所指中出走，适时转变成具有共相特征的“面”，并在观看中被编码。从理解与认识的角度来说，我们可以把编码后的视觉符号称之为“相”，它的目的是表述或诉说某种特定的内容。如果我们同意上述对“面/相”的解释的话，那么，所谓考察人脸在中国当下摄影运动中的意义，说穿了就是考察“面”与“相”之间的转换关系。仅仅记录自然中的人脸，这种做法肯定是有价值的，摄影史已经提供了大量类似的例子。但是，今天的情形却不是记录，也不是观察，而是表述，是诉说，是个人对个人，进而对共相，再进而对符号的认知。

王昕伟遵循了纪实的一般要求，同时又多少溢出这个要求。有些对象在穿着上保持了一种放松或者马虎的状态，而放弃正当的礼仪约束，而另一些对象则相反，要刻意显示其服饰与姿态的特殊性。不管是马虎还是特殊，都是对象所固有的，同时又是王昕伟所观察出来的。他更像一个求证者，要在不同的人像中证实他的观察。

相比之下，向庆利镜头中的两代人就显得概念化了。向庆利的拍摄对象是真实的，问题是，他不肯停留在真实本身，要借助化妆术来突显两代人的对立，好述说一个青春反叛的通俗故事。郭航在这一点上显然有所顾虑，他的《家人》系列通过夸张的神情遮蔽了代际间的冲突，让家人“木偶化”。而在《人偶》系列中，他又强调了“人与偶”的暧昧关系，让真实的个人被“偶”所替换，从而去除真实本身。韩磊的人脸具有符号性与非符号性的分裂倾向。当对象具有奇特的可视特征时，他的摄影就多少有些肖像的意味，一旦这些特征不存在，肖像也就失去意义，而转变成化妆式的“偶像”。刘峥的《9·11系列》紧紧抓住了“9·11”当中一个重要的视觉特征———从现场逃离出来时蒙满尘土的脸面，来建构他心目中的“9·11”。表面上，刘峥表达了灾难的凝重感，实际上，他通过这一典型的符号却在质疑事变本身。他的作品的影纹越细腻，化妆越成功，脸面痕迹越惊人，他的质疑也就越强烈。

开始时，人脸在其中扮演着至关重要的角色，摄影家的工作更多地是在寻找对象的职业与生存特征。然后，道具开始出现，这道具往往呈现为服饰和相关物品。这里体现的不仅是对人脸的表达，更重要的是展开了一场从人脸开始到面相终结、观看与诉说的视觉旅程。其中，“面”和“相”是有所分隔的，是两个不同层面的领域。人脸，以及由人脸所引申出来的面相（不管是“面”还是“相”），都同样可以作为一种历史证据，说明以及解释与其平行的时代，并为这时代的精神氛围与观看特征提供有力的支持。从这个角度来说，人脸在中国当代摄影中的意义，无论如何强调都不为过，更何况“面/相”本身了。恰恰是“面/相”为我们这个多变而浮躁的生活提供了一个多面体式的面具，让光荣、梦想、冲突、放任、犬儒与委顿合在一起，共同构成一个总体性的符号，从而为时代定格。从这个意义来说，“面/相”和现实具有一种让人惊悚的对等性。