从传统水墨到当代水墨

　　新水墨之新，是相对于传统水墨而言的，由于水墨画在本质上仍延续着脉络相承的中国文化和精神，从材料上来说与西画中的油画、水彩画、水粉画等画种相区分，形成与西画对话之势，进而推进水墨画的变革意愿，完成水墨画在现代的转型。冠之以“新”更清楚地指明其特性，不仅是时间的现代性和当下性，而且是发展形态的一种，既表明纵向的与传统的传承本质，更强调横向的当代性，突出发展中的最具创新意味的多元并存、异彩纷呈的现象。

　　变革初期

　　五四运动前后，随着文化界大变革的浪潮不断推进，以康有为和蔡元培，以及后来的陈独秀、鲁迅等为代表的一些知识分子向传统绘画提出了新的号召，在此背景之下出现了徐悲鸿、林风眠等艺术家，进行着传统水墨画现代转型的艺术实践，虽然他们日后走的路并不相同，但是都对中国的绘画进行了开创性的探索。

　　林风眠可以说是第一位真正从现代形态来对中国水墨画进行改革的实践者。由于极大地受到了蔡元培“兼收并蓄”和康有为“合中西而为画学新纪元”主张的影响，提出的方案就是在其主持国立杭州艺专时的标语：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。成熟早，艺术探索期长，对艺术专心的程度高。在致力于中西融合的画家中，他付出的劳动最大，成就也最为突出。由于种种原因，林风眠及其艺术被长期冷落，但真正的艺术家与其艺术的价值，总会被认同。近年来，关心、喜爱、研究林风眠艺术的人愈来愈多。悲鸿作品中传统式的英雄落魄、悲歌慷慨或义骨侠肠比林风眠西方式的悲愤和哀痛赢得了中国各界更多的喝彩，其原因也正在于它们更接近于中国传统思想和传统心理，而林风眠直言不讳的揭露和赤裸的人文主义态度，不如糅杂着儒家经世思想的忧国忧民更适合人们的口味。平心而论，在上世纪20到30年代，林风眠无论作为美术教育家和艺术运动的领导者，还是作为有思想深度的独创性画家，其成就和影响都不在徐悲鸿之下。后来徐悲鸿声名日盛，林风眠寂寞蛰居，久而久之，连那个曾叱咤风云的林风眠形象也被人们淡忘了。这除了宣传上的倾斜之外，与社会环境的选择也有关系。这不只是林风眠个人的偶然性遭遇，而是一种时代性的现象。

　　徘徊时期

　　解放之后，毛泽东在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》成为主导的文艺思想。到上世纪50年代，又提出“百花齐放，百家争鸣”和“推陈出新”的口号，此后“除旧布新”和“为人民服务”成为艺术的宗旨。水墨艺术的改造和创新均在徐悲鸿的写实体系中盘旋，在此之后，各种各样的运动纷至沓来，林风眠的艺术革新受到阻碍。“文革”期间，林风眠更是将作品销毁避祸，艺术探索停滞不前。唯有长安画派的巨将石鲁在饱受迫害的情况下却达到艺术的自由境界，其笔墨表现力的张扬，其精神的恣肆，这种艺术上的革命性和精神性对后人产生了深远影响。

　　“文化大革命”结束后，国家逐步进入改革开放的经济建设时期。从上世纪七八十年代开始，新思想、新思维蜂拥而入。吴冠中、周韶华、黄永玉、王乃壮、石齐(微博)、李世南、石虎、谷文达等艺术家在这种机遇之下重获新生，这一批艺术家充满了理想主义热情，迫切地以更新的思想观念和艺术形式来进行艺术变革。他们在深刻反思“文革”中“红、光、亮”的创作模式的同时，强调艺术的纯粹性，追求自我、主观、直觉和潜意识的表现，作品抒情意味浓，形式美感加强，在水墨画的探索中迈出了一大步。另外，作为当代水墨先行者的萧勤和刘国松，其风格的形成正是在上世纪60年代。萧勤在60年代初就发现了其创作的关键，即“墨水”书写方式抽象水墨作品，这是不注重水分的渲染而着重心迹的随机性的一种书写方式，这是一种对“禅”和“道”感悟式的作品，空灵而神秘。显然，这期间萧勤不满足于已有的成就，又经历了不同时期的碰撞、实验、求索。那是生命与宇宙之间的悟性图式。于是就有了刘国松纸和宇宙系列图。反传统水墨的定向思维与根据纸筋分布的偶发因素落墨、拼贴、拓墨等多种手法并用，令刘国松的水墨异军突起，自成一格。