米歇尔亨德尔曼：跨越女权主义和视觉艺术的界限

　　米歇尔•亨德尔曼跨越了表演、服装、性别、女权主义和视觉艺术之间的界限，在她最早期的表演中这种风格就已凸显出来：她戴着彩色假发，赤身裸体爬行在地板上，一边舔食着糖果送到嘴里。从最早的作品开始，她就创造了她自己的身体和镜头之间的亲密关系。而近期，她把角色设置在一种癫狂奢靡的情境之下，表现出角色和镜头、情境和镜头之间的关系。她的作品灵感往往来源于诗歌(波德莱尔)和文学(奥斯卡•王尔德)的启发，她将书面文字移入一个本能的戏剧化奇境，其中充满了歧义、欲望和不可思议。

　　亨德尔曼的作品《道林》(2009)，是一个巴洛克式的四幕交互式短片，它取材于奥斯卡•王尔德的同名经典小说。《道林》刻画了一个演奏泰勒名电子乐器的变装(男扮女装)表演者1，变装成天真少女(生理女性)2——道林；另一位易装表演的传奇人物，也是威廉·巴洛的前合作伙伴，扮演“死去的道林”。混杂着重新复苏的市中心滑稽娱乐夜店文化和所谓“车库魅惑”(混乱，即兴的场景)，《道林》描绘了一个生命如何在自恋中腐朽凋零，但它也乐于用一种出人意料的女性主义变装者的视角，揭示出王尔德小说中同性恋的弦外之音。《道林》中对于性别的描绘让人晕眩迷醉，大多数的观众需要抛开固有的性别身份观念，才能接纳这部短片的新视角，并使其最奇思妙想和越界的叙述得以发挥。

　　亨德尔曼的《道林》并没有包含性别焦虑和定位男女角色的观点，尽管此种观点在90年的艺术和文化批评界风靡一时，但这并不是说性别在《道林》中无一席之地。毫无疑问，它在当中的重要性不可小觑。亨德尔曼等艺术家已将讨论带至性别角色定位的局限之外。朱迪斯·巴特勒曾在她颇具影响力的《性别烦恼》(1990)3 一书中对性别角色定位惋叹不已，在她看来，人本身具有多重的生理性别表达性，而非“男”即“女”这种二元划分实则是限制了社会性别多元地去满足生理性别的多重表达需要。而在一些艺术家眼中，比如Ryan Trecartin、 Handelman、 Kalup Linzy、 Harry Dodge 、Stanya Kahn，被指派的社会性别角色也是多变的。变装(穿着异性服装，它和穿着同性服装一样自然)和人们多重人格(非精神异常一类)的多元化表达相符，与之产生的自由联系(通过变装而让我们体验到)，有助于正式化和概念化地去重振新型媒体先锋艺术。

　　从上个世纪早期开始，变装就已经在几个重大的运动中以此种方式来诠释自身。从现代主义到目前的文化运动，一些重要的实验派艺术家都采用过变装这种形式，比如Duchamp、Claude Cahun、Pierre Molinier、Jack Smith、Andy Warhol、Matthew Barney以及其他一些艺术家。他们的共同点不在于通过“奇装异服”告诉我们改变角色定位这种信息，而是要通过变装做一种大胆多元的艺术验4。不管是否有目的而为之，变装现象都可以看作是一种前卫艺术的策略，它源源不断地为媒体艺术提供新活力，虽谈不上奢侈，但却奇妙无比。目前一些最广受好评的影像艺术作品也是以变装为架构的，这绝非出于偶然。这些艺术作品中精湛的表演技艺是和变装实践紧密相关的。电影导演杰克•史密斯的注解令人印象深刻，他说：“不是演员赋予了服饰生命，而是服饰赋予了演员生命。”

　　1993年，中国艺术家马六明(1969年生)和其他艺术家一道，在北京创建了“东村”艺术基地。东村的名字受纽约市艺术区的影响，那里最出名的是另类艺术和生活创作实践。亨德尔曼的作品也表现了一种类似的“城市”敏感。

　　当亨德尔曼在90年代创作她的超女性人格面具之时，马六明也正在创作他的超女性、跨性别、变身作品《芬-马六明》。变装在亚洲艺术形式上由来已久(尤以日本能剧闻名)。马六明用一种激进的方式，把性别角色混合成一种男女不定的模式，以此种表演直接来挑战社会标准。亨德尔曼似乎对挑战性别局限不怎么感兴趣。在她的世界里，这种限制早已消散。《道林》实则是在呈现，而非声讨。正如她所说，世界变了。就是这样。

　　迈克尔•拉什：策展人，作家，批评家。他是伊莱和伊迪特-布罗德艺术博物馆(美国密歇根州立大学)馆长，已有众多作品出版。