李公明：车建全风景油画读后

　　撰文：李公明 by LiGong-Ming

　　据说海德格尔晚年读老子，深感“运思的人越稀少，写诗的人越寂寞”，因而他要在运思稀少的人群里打破写诗的人的寂寞。这种感慨隐含的是创作与阅读的生存相依的关系，“写”与“运思”是人类思想活动中最内在的硬核。

　　在当下中国艺术盛世的热闹景观中，寂寞的“写”与值得“运思”的“写”都很稀少。车建全近作展览将以“时间·胶片·现象学”为主题，语涉艺术与哲学的命题；而在艺术领域中，风景画与电影影像构成了相互对话、相互影响的两翼，而最终都统一在关于现象与时间的感受与思考之中。这种“写”所具有的诗性品质为“运思”提供了多元的精神维度，从观看、凝视到凝思，从哲学到艺术美学的当代前沿，自由的“运思”无远弗届。

　　车建全的风景画创作既然以现象学与艺术学的对话为其思想内核，那么就有必要对现象学哲学进行思考。

　　胡塞尔、海德格尔、雅斯贝斯、萨特、杜弗朗等人的哲学运思是一条风光旖旎的思想风景线，与逻辑实证和语义分析的另一路数相比，这里汹涌的是追根溯源式的诗思，力图直抵全部“世界”的本源性底蕴，所启示的是对“存在”的惊异与敬畏之情。思想家们在战战兢兢地开掘着思维的暗道的同时，飞扬着浪漫的禀赋、震颤着神秘的悸动，为的是那曾被认为是绝对的远在天边、绝对的不可测量的本源、真相其实很可能就近在眼前、可以亲昵其上。这种“运思”的最大特色在于营造一种弥散的气息、晃动的氛围，把人引领到“思”的林中小路，在漫步中吸纳与运思。当代艺术中的风景画同样可以具备这种禀赋和精神气质，走出传统风景画的审美框架，把欣赏者引领到更深层次的哲思氛围之中。

　　在西方文化的传统中，浮士德的形象独具深意，这不但是因为他求知的热情，更因为他因求知而起的忧患感：“每逢我们以为我们找着解答，得到领悟的时候，我们总是最愚昧，最不明白的”，因为“我们的全部知识并不帮助我们理解事物的终极意义”(洛克尔《六人》，第7～8页，三联，1985年)。这里所道出的正是现代西方哲学反省全部哲学这一科学发展史的深刻根由。胡塞尔之所以要宣布欧洲科学、哲学的全面危机，海德格尔之所以要斗胆宣称自柏拉图以来的哲学史是一本糊涂账，都是因为他们看到把世界对象化、甚至把“人”、把“存在”都对象化的研究思路只会使我们一步步地远离存在，远离人类自原始时代起就曾经啜饮的惊异情绪和感恩情绪，由此所生成的世界不是充斥着无生命的“物”就是充斥着无生命的“概念”，真正的“意义”沉沦在黑暗之中。

　　要让人与世界的本源性关系和真正的意义显明出来，这是哲人也是艺术家在黑夜里的神圣使命。要领悟存在的“意义”，首先要走进“存在”之中，然后要学会“惊异”和“倾听”，这都是胡塞尔、海德格尔的思维特征，也是他们向学生提出的基本要求。乔治·斯坦纳在他那本著名的海德格尔传记的结尾处写道：“马丁·海德格尔是一个与惊异为伍的思想巨匠，在这样一个空洞的事实——我们存在而不是不存在——面前，他会长久地惊愕止。因此，他是一个在平坦小路上设置透明障碍的怪客奇人。这种障碍便是思想，它绝不允许人们对实存事实表现出哪怕是一点点俯就。”(乔治·斯坦纳《海德格尔》，第245页，中国社会科学出版社，1989年)现代商业社会生活中节奏的紧张、生存物欲的横流使人们的心灵永远是处于张惶不安的状态，谁还有心思去凝视路旁的一棵树、一片被雨水淋湿的落叶？现代人创造了一切，但对一切都失去了惊异感，失去了因惊异而起的神秘的敬畏之情。阿那克西曼德、赫拉克利特、巴门尼德被海德格尔视为真的“思想者”，是因为他们对存在感到无比惊异，并力图以源性的语言和逻各斯体验存在、表述存在。惊异并且倾听，然后描述——而非传统的形而上学式的最后解答——人所具有的这个存在，这就是“思”的独特使命。

　　现象学与艺术的关系是当代哲学研究与艺术研究的跨学科研究领域，在权威性的《艺术词典》(The Dictionary of Art,Edited by Jane Turner,1996)中，现象学与艺术的特殊关系被描述为针对有意向性的体验而采取思考和描述的态度。通俗地说，艺术就是以审美直观的方式面对事物本身，就是要回到原初的生活感受中，这与现象学的“回到事物自身”(to the things themselves)的原则十分吻合。

　　在西方艺术话语的传统之中，风景画的“客观性”、“真实性”这样的概念曾经是艺术与世界的内在统一性的重要源泉。在当代艺术中，艺术的真理性问题指向了更高、更内在的精神属性，如海德格尔主要是从“艺术使事物显现其本真面目”的角度来认识艺术的真理性，而“显现”的途径有很多，但无论如何，直观与感性力量总是“显现”的关键。而“显现”不仅是一种视觉上的现象，同时更是一种精神上的冥思：在冥冥之中参契那种神妙的、维系着时间、心灵和形象的观念。因此，作为一种哲学叙事，风景画更具有“在场”的穿透力和现象学意味。在古希腊时期，知识与“看”(Sehen)或视觉有密切相关的联系，但是从柏拉图主义看来的知识概念不是一个纯粹的世俗概念，而是包含有超验、神性的意味。因此，“看”就意味着通过认知而获得对灵魂的关注—— 如能拯救当然就更重要了。

　　在这次展览的作品中，车建全对描述事物的态度和对风格的选择可以使人联系到现象学与艺术的关系问题，从中思考和体验回到原初的起点、回归完整的经验。他透过模糊的视觉语言沟通了绘画和影像的边界，并以影像化的方式将时间凝固，其制作的严密颠覆了通常意义的油画媒介概念，体现出在“影像时代绘画何为”的特殊思考。

　　此次展览中的Video作品探讨了抽象意义上的开始与结束、出现与消失的对应关系，验证了艺术家“用剪辑做论文”的独特视觉方法论，同时，车建全在创作中极为重视参考的著名电影导演西奥· 安哲罗普洛斯凸显了展览的思想与审美追求。这并非由于画家对安哲罗普洛斯电影图像的挪用和参照，而是来自于对于其内在思想的深刻理解和视觉转译。安哲说，“电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美”，时间在这里就具有了无可替代的美学意义。

　　在西奥·安哲罗普洛斯的电影中，无论人物还是风景，在某种意义上都是复述着他本人的内心独白、都是反复勾勒和涂抹那种只存在于内心中的风景；无论是清晰还是模糊的影像，都只是他本人在内心中进行考量的明确与隐晦的交替——在他的世界中，没有什么可以脱离最内在的精神性活动而存在。在这种极端内在的精神活动中，对自然景观的凝视和对感官经验的反复质疑和反复表述是其强烈的偏爱。写实主义对这种感官经验的表达只能提供一个最基本的视觉文本，下一步的完成则依赖于在具像表达之上的蒸腾的诗学与哲学之思。

　　如果一幅风景画真的能使人感到有一点点的孤独和忧伤，真的好像有一种忧伤缓慢而坚定地流过你的心田，我们还能祈求什么呢？任何一棵树、一片云其实都蕴含着艺术的所有秘密、都超越了艺术，我们在平常的日子里对它们熟视无睹，是因为我们太缺乏忍耐，太不愿意等待了。

　　通过对时间的描绘(对不可能描绘之物的描绘)，车建全在精神上极度地寻求内心抚慰和宁静的诉求，这是本次展览最微妙复杂的内涵，一般性的评述难以把握和揭示这种内涵。因此，我们需要与哲学家、艺术家、电影人一起研讨，需要有一个极度宁静的氛围包容和激发心灵的碰撞。

　　车建全在作品中反复寻求的是内心抚慰，他在一个有限的景象空间中找到了一条寻找稳定性与心灵安慰之途的路径：通过“重述一个时间的概念，通过对记忆中的传统绘画图像和被经验改变的那部分进行重述，抵抗支离破碎的记忆与失忆”；“它有助于我们脱离失忆的无奈和痛苦，更常态地面对泡沫和幻灭，因为有一个和当下保持疏离的时间能够有力量来平衡这些的不安和焦虑，就是传统艺术创造的那个稳定的时间。”(自述)在这里，精神探索的指向、目标和对其功能的期待相当清晰，所言说的意义十分显明。应该注意到，他多次表达出对内心的不安与焦虑的敏感体察，也表达出对于重建心灵中的宁静的追求。

　　恍惚之中，在现象学与艺术学之间的“时间”，朗然而呈的是永恒的神性。

　　2011—12—27