“翻版”从张晓刚“波普风”看中国“前卫”艺术

　　2006年，是中国当代“前卫”艺术市场的“张晓刚年”：从3月30日纽约苏富比春拍中《血缘：同志第120号》拍至98万美元，到11月2日香港佳士得秋拍上《天安门》拍至1800万港元，期间上拍的41件作品中，超过百万人民币的29件。然而，作为1992年“广州中国艺术双年展”推向市场的“前卫”艺术样式，张晓刚的“波普画风”依然饱受“翻版说”的困扰。在市场的热捧和批评的冷嘲之际，检视其“翻.和其“版”，显然很有必要。

　　“拿来”——从“技”到“艺”的有益选择

　　张晓刚被艺术市场广为关注的“大家庭系列”，遭遇到最强烈的指责是翻“西方现代艺术”之“版”。

　　毋庸讳言，张晓刚的“政治波普”样式，确实借助了来自美国的“波普”。1985年美国波普艺术家劳申柏举办北京个展后，国内的波普风气大盛，张晓刚许多创作中具有的“波普”特征就在其影响之列。然而，以当代艺术的对抗姿态出现的中国“波普”，处于特定的中国文化“语境”之中，它所采用的“现成品”概念，与以商业文化和大众文化为基础的美国“波普”原型相去甚远。

　　作为源头的美国“波普艺术”，在样式上突破了现代主义的规范，直接开掘大众文化的图像资源，以具象的形式直接表达艺术家对社会和现实的评价，其“现成品”的意义在于直观反映现代商业和传媒中的视觉经验。而上世纪八九十年代中国艺术家从西方“拿来”的众多文化观念和文化元素，具有更多的“前卫”意义和批判色彩，其价值在于从语言上彻底推翻“革命的”伪现实主义。中国艺术家在初读劳申柏的时候，并没有读出消费文化，而是单纯借用了其“直接搬用”现成品的形式外壳。“波普艺术’现成品观念的冲击，使中国艺术家们第一次走出架上绘画，认识到绘画以外的语言方式。

　　1985年，“前进中的中国青年美展”上，获得一等奖的张俊的《1976年4月5日》直接采用现成照片。但稍后，表层的西方“波普”技术也被进行了偷换，大多数中国“波普”画家所采用的学院派油画和版画技法，与美国波普的大型丝网版画印制大相径庭。1992年“广州中国艺术双年展”上，张晓刚的双联华《创世纪》就是油画和波普的结合，画面背景中一排陈旧的黑白照片实际是油材料手绘仿制的。这里，画家只是有效地吸取了“波普艺术”的反叛性内核，“搬用”历史照片的目的，在于用政治符号传达强烈的批判意识和历史责任感，反映当代生活与历史、文化的关联。作为，“85美术新潮”主体的美术院校毕业生们，对非理性的“波普’原型有意误读后，利用写实技巧，便捷地转向了理性的超现实主义。

　　西方艺术观念和形态反映着西方工业化时期的意识形态，不可能直接“翻版”到中国的现实和文化之中，其意义是为中国当代社会提供了一种崭新的视角和思考方式。虽然在艺术语言上张晓刚的“波普”并无太多的原创意义，但由于中国“前卫”艺术的根本出发点是主张人性的、真实的现实主义，肩负“社会——文化批判”和“语言批判”的双重任务。所以，作为“85美术运动”的主将之一，其所代表的“政治波普”在对抗传统文化、审视人生处境中具有的进步意义不可否认。与历史上无数次借鉴异域文明一样，张晓刚诸多作品中保留的美国波普“现成品复制”观念，是把西方现代手法“拿来”到本土的历史情境中，在强调艺术对现实的干预和批判功能的同时，加重艺术语言的历史感与容量感，完成了从“技”到“艺”的转化。这种“中国式波普”在社会学意义和艺术史意义上的创造，显然要比单纯的形式创新更高一筹。

　　“中国图式”——从“境”到“意”的有效装换

　　对张晓刚“波普”画风的另一个责难是，采用平涂技术直接搬用照片，“翻”流行图像之“版”。并且，随着近年张晓刚在西方市场的火爆，尤为怀疑其所“翻版”的中国符号，是否具有作品语境与当代社会问题之间的内在关联，是否成为了满足西方“后殖民”期待视野的“中国标签”?

　　的确，张晓刚的许多创作中挪用了公共图像，比如在纽约苏富比2006年春拍走红的“大家庭”系列，模仿了上世纪五六十年代盛行的家庭照，有悖于油画传统意义上的原创性标准，颇具抄袭和重复之嫌。然而，只要稍具批判意识并切入大众文化，就不难发现画家对现成历史图像的借用，为中国当代文化提供了新的阅读线索。张晓刚90年代初开始的《大家庭》，取法于德国李希特对历史照片进行的二度创作，撮合了照相机观看效果和传统油画的手绘方法。画家以家庭和50年代旧照片为母题，借用中国照相馆的“标准像”和“集体照”，以幽默的形式反思“千人一面”、“万众一心”时代，并以“红斑”和“红线”，象征以政治同盟为纽带的“血缘”关系。实际上，作为主线的旧照片，只是提供了关于过去与现在、个体与社会、个人与家庭的记忆链条和情境。画家的本意是在中国新都市文明与农业时代的记忆之间，呈现一种伤感的历史经验和身份反省，作为一种文化材料和视觉符号，其中不仅包涵画家个人际遇的激情或失落，也蕴藏着国民集体记忆中，个性依附于传统社会架构时的凄然和无助。正是1989年后以张晓刚、王广义为首的“政治波普”，结束了中国艺术家对大而无当的西方哲学问题、西方现代思潮和西方艺术形式的关注，转向了国人真实的生存空间。画家以幽默的方式对政治情结的自我消解，标志着中国当代艺术走向了自觉和自律，标志着艺术家对当下问题的反应更加趋近中国现实。

　　张晓刚的绘画，在本质上与“西南川渝群体”彰显的“伤痕”和“乡土”意识一致。虽然他不同于高小华的《为什么》、程丛林的《一九六八年x月x日，雪》、何多苓的《春风已经苏醒》以及罗中立的《父亲》所采用的“现实主义”手法，但以老照片为题材的若干个系列，直面现实的个体状况、现实的生命存在意义，不仅反映了当代的视觉经验，也同样体现了宏大的现实主义精神。这种对民生和社会的历史使命感，与“文以载道”的中国文化传统相承。张晓刚的生命意识和神秘气氛，从20世纪80年代中期与叶永青等一起成立“西南艺术群体”时贯注下来，世纪末城市的不断突变、记忆的不断遭劫，带给画家的飘泊感和迷茫在“失忆与记忆”系列中显现。作品中女孩“好像在看什么，又好像没看什么”的白日梦眼神，疏离了“大家庭”的集体历史记忆，超脱了对“文革”人性伤害的批判，这些选材和表现中日益凸出的自我和个性，正在拓展“政治波普”的狭隘语境，是其表现主义手法的进一步中国化和现实化。

　　实际上，图像是否复制、颜料是否平涂并不重要，关键在于其中能否具有中国情节和中国图式。张晓刚的绘画依赖摄影图像获取的符号，只是超越现实的波普之“境”，其“意”在与利用公共图像与现实之间隐含的“荒谬”，反洗当下的生存状态。联结图之“境像”与图之“意向”，正是其原创性所在。

　　“符号”——从艺术价值到市场价值

　　1989年“现代艺术大展”后，中国艺术家从反叛传统转型，跻身于当代艺术交流的国际背景中，寻找自己的创作独特性。王林和张晓刚等提出的“89 后艺术”概念，明确了90年代国际交流背景下，中国艺术应该追求的价值，又于1993年共同举办了“中国经验画展”。之后，张颂仁联合栗宪庭策划了“后89中国现代艺术展”，并决定代理张晓刚作品。不久，张晓刚以家族和旧照片为母体的作品先后参加了“第22届圣保罗双年展”、“第46届威尼斯双年展”、“第2届亚太地区当代美术三年展”以及西班牙、德国、葡萄牙、芬兰、比利时、韩国等地的重要展览。“政治波普”成为张颂仁推出的中国艺术的代表样式，张晓刚的“波普风”也成为易于被欧美艺术机构和收藏家认可的符号，西方市场的重视和认可，为中国当代艺术创造了巨大的国际声誉。

　　如果说陈逸飞发现了国际市场期待的“中国符号”——老上海、仕女、小桥流水，成为备受欢迎的“浪漫的写实主义者”，那么，张晓刚则创造了另一个“中国符号”——细腻淡雅、忧伤木然的家庭老照片图式。尽管某些不乏冷战意味的西方评论家，过于关注张晓刚等“政治波普”绘画中的政治内容，但更多西方藏家所青睐的是作品中“有趣的文化感”和.“独特的个人风格”。由海外艺术机构推动形成的市场高价，也恰好说明了画家所操持的中国符号决非“照抄”或“照搬”。

　　从2005年起，张晓刚作品在拍卖市场异常活跃。佳士得2006秋拍“亚洲当代艺术专场”的成交价目表中，张晓刚的作品不仅占据前十名中的5个席位，而且独占前三甲。对层出不穷的高价，不只保守传统价值观的批评者大为惊诧，即使画家本人也颇为疑惑。当张晓刚得知《血缘：同志第120号》拍出了高价后，第一感觉是“疯掉了”。拍场上的财富指数，把画家从卖100美元时的“踏实感”改变为卖100万美元时的“虚幻感”。伴随市场中“齐白石不敌张晓刚”的惊呼，藏家对全球盛行的“中国概念”也顾虑重重：当代“新锐”们今后到底如何定格?中国当代艺术能否成为亚洲当代艺术的领跑者?

　　其实答案并不复杂.因为艺术市场是出于资本运作树要的经济行为.所以在迅猛的消费时代.作品进入市场后的一切遭遇完全受控于资本和资本的支撑者。火爆的拍卖场和接连刷新的价格纪录，从一个侧面反映了艺术购藏的自主性和多元化。当代艺术市场越来越成为买方市场，购藏者可以完全自由地选取钟爱的艺术家和艺术品，可以完全自主地用价格将“艺术符号”从艺术价值实现为市场价值。历尽坎坷后，中国当代“前卫”艺术已经由80年代的边缘化、地下，逐渐主流化和合法化，中国当代艺术的一些思潮和样式，也已经沉淀为被市场全面接受的“经典”。从走红西方市场到回归国内，中国当代艺术掀起的数轮收藏热潮，正在塑造可观的市场神话。90年代，张晓刚、王广义、方力钧等在西方市场树立起中国当代艺术“典范”，完成了中国的当代艺术与国际的接轨;近年，对本土艺术市场价值取向有“榜样作用的海外市场，再次确立起张晓刚等人的崇高地位，这必将引领中国的当代艺术市场与国际的接轨。

　　为躲避不速之客便扰，深居北京“酒厂”工作室的张晓刚还在安静地继续着他的：“大家庭”系列和“记忆与失忆”系列。尽管他的近作改变了对摄影景深的模仿，但“个人与社会”的主线以及与记忆有关的怀旧色彩，可能是他永远的主题。这种似乎持续不变的图像，值得画家和读者永久品味下去——只要它仍然与中国某些集体意识相关联。